Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетика культурно-историческая феноменология. Учебное пособие
.pdf
альности, и сопротивление этому импульсу является, по мнению философа, основной дилеммой современного искусства.
Контрольные вопросы
1. Каков исторический фон постмодерна, каковы предпосылки формирова-
ния эстетики постмодерна?
2. Охарактеризуйте концепцию нарративной культуры Ж.Ф. Лиотара.
3. Дайте определение понятия «симулякр».
71
§ 7. ДАЛЬНЕЙШЕЕ РАЗВИТИЕ ЭСТЕТИКИ ПОСТМОДЕРНА
1. Постмодернистское восприятие мира и его эстетическая спе-
цифика.
2. Категории эстетики постмодерна: повседневность, телесность,
симулякр, жестокость, гипертекст, интертекст, деконструкция, виртуальная реальность.
3. Перспективы и тенденции развития эстетики постмодерна.
1. Постмодернистское восприятие мира и его эстетическая
специфика
Характерная черта постмодернистского мировоззрения – разочарование в идеале научности, связанном с выходом технологий на новый уровень, их мощью и эффективностью. Одна из предпосылок его
формирования состоит в том, что человечество в XX в. пережило
опыт тоталитаризма, глобально контролирующего мысли и поведение
людей. Осознание того, что в новом веке научное знание легко может
стать информационным товаром – источником наживы и манипуляции (по словам Лиотара, «знание уже является и будет важнейшей, а
может быть, самой значительной ставкой в мировом соперничестве
за власть») – рождает контрустановку: не допустить применения методов, с помощью которых осуществлялась власть над людьми, устранить всякую возможность диктата. Научные открытия теперь
не только оцениваются с точки зрения эффективности, но и подвергаются этической и эстетической проверке. Недоверие научному процессу приводит в результате к отрицанию рационализма, что и обусловило все остальные характеристики постмодерна как мировоззрения: плюрализм, неопределенность, изменчивость, контекстуальность, иронию и т.д. Отсутствие строгих критериев или точки отсчета
в принятии решений вынуждают человека отдавать предпочтение тем
или иным приоритетам самостоятельно.
Постепенно постмодернистское сознание отказывается от возможности целостного описания реальности на основе универсального
72
смыслового поля, это связано с крахом метанарративов, «великих
рассказов», объединяющих человечество единой интерпретацией
действительности. «Полифония культурных миров», не имея единого
повествовательного метаязыка, отличается многообразием правил
языковых игр, их экспериментальностью. Мир во всех его проявлениях воспринимается как текст, который надо прочесть, дешифровать, увидеть скрытые отсылки. И поскольку все есть текст, искусство есть текст, человек есть текст, то не может быть и речи о чем-то
новом, об оригинальности и творчестве, все обусловлено, свобода недостижима, и ничто не должно восприниматься слишком серьезно
и окончательно; отсюда ироничное и игровое сознание, наиболее заметно проявляющееся в искусстве постмодерна. Согласно Эко, культура в современном своем виде являет себя как совокупность знаковых систем, расшифровать которые однозначно принципиально невозможно. Одна из основных идей Эко относительно культурного
пространства – это идея «отсутствующей структуры»: знаки культуры, в которой мы живем, открыты для интерпретации – любая человеческая деятельность связана с интерпретацией знаков и практически исчерпывается ею. Мир становится книгой одного бессвязного
текста, в котором человеческое сознание лишь выхватывает из безграничных сочинений природы разрозненные фрагменты, пытаясь
связать их воедино.
В творческом сознании на первый план выдвинулось обострение
глубинного противоречия «рациональное – иррациональное», причем
характерной особенностью новых творческих методов явилось то, что
они при абсурдности как формы, так и содержания, имеют лаконичное, изящное и логически выверенное философское обоснование.
Ощущение принципиально иного цивилизационного процесса
рождает как готовность адекватно выразить проблемы и сущность
техногенной цивилизации с ее жестокостью и динамизмом, так и определенную растерянность эстетического сознания перед ними.
На уровне конкретных арт-практик разрабатываются новые радикальные стратегии, основанные на использовании всевозможных диссо-
73
нансов, дисгармоний, деформаций, принципов конструированиядеконструирования, алогичности, абсурда, монтажа-демонтажа, бессмысленности. Они реализуются в эстетике энвайронмента, основанной на таких нетрадиционных для классической философии искусства принципах, как телесность, деконструкция, интертекстуальность,
парадоксальность, сознательный эклектизм, виртуальность и др. Некоторые из них мы рассмотрим.
2. Категории эстетики постмодерна
Телесность
Понятие «телесности» обосновалось в мыслительных практиках
XX в. прежде всего благодаря фрейдизму и основанным на нем учениям, ориентированным на психофизиологическую составляющую.
«Телесность» предполагала своеобразную реабилитацию чувственности, осознание ее в контексте новых мыслительных стратегий как
в виде либидозной энергии, так и в предельно семиотизированном
виде, рассматривая тело актера как представленное лишь в знаковой
форме бытия. Р. Барт непосредственно пишет о телесности: «Что же
это за тело? Ведь у нас их несколько; прежде всего, это тело, с которым имеют дело анатомы и физиологи, – тело, исследуемое и описываемое наукой; такое тело есть не что иное, как текст, каким он предстает взору грамматиков, критиков, комментаторов, филологов. Между тем у нас есть и другое тело – тело как источник наслаждения,
образованное исключительно эротическими функциями и не имеющее никакого отношения к нашему физиологическому телу: оно есть
продукт иного способа членения и иного типа номинации». Категория телесности позволяла выйти за рамки трансцендентального субъекта мысли, находящегося вне пространства и времени. Такой субъект представляется некоей мыслящей абстракцией, оторванной от реальности, он игнорирует наличие в пространстве сознания образований, которые не способен отрефлексировать. Телесность предполагала признание обусловленности сознания биологическими импульсами и чувственными состояниями, особенно пограничными, приводя-
74
щими в смятение, такими как шок, экстаз. Таким образом, не существует «чистого» мышления, за каждым из типов мышления стоит определенный тип телесности: «аскетический», «экстатический», «невротический», причем это деление применимо как к личностям, так и
к различным культурам. Этот аспект рассмотрел М. Фуко: он в своих
исследованиях проанализировал процесс и особенности формирования типов телесности, соответствующих тому или иному общественному устройству. Концепт телесности был интересен многим представителям постструктуралистской философии: Барту, Делезу, Мерло-Понти. На его основе они разработали и такие понятия, как телесные практики, телесный ландшафт, телесная топография. Р. Барт
предлагал рассматривать как тело сам текст.
Сегодня искусствоведы уже привычно оценивают творчество современных художников и анализируют историю искусства в модусе категории телесности. То же самое справедливо и для арт-практик современности, где телесность, часто представленная как сексуальность,
чувственность, даже физиологичность, потеснила духовное начало, основанное на принципах созерцания и символического выражения. Само
тело также может выступать как эстетический объект, к примеру, в боди-арте. Однако важно понимать, что при всем сохранении своей первичной, соматической энергетики арт-объекты включаются художником в новый, часто совершенно чуждый породившему их ситуационный контекст. Одним из способов восприятия арт-объектов стало их
«ощупывание», причем не обязательно тактильное, хотя и такое имеет
место в некоторых арт-практиках, а скорее интеллектуально-рассудочное, осуществляемое активно размышляющим сознанием.
Деконструкция
Одним из основных концептов постмодерна является деконструкция, связанная с именем французского философа Ж. Деррида. Деконструкция есть созидательная деструкция, вызванная необходимостью понимания того, как было создано нечто целостное. Объектами
деконструкции выступают знак, текст, контекст, метафора, бессозна-
75
тельное и др. Деконструкция является не только новым методом анализа артефактов и явлений культуры, но и, скорее, возможностью выхода за границы (а порой и полного отрицания) фундаментальных онтологических философских понятий в западно-европейской традиции, объединенных Деррида тенденцией к «логоцентризму». Происходит переосмысление статуса таких основ, как «присутствие», «действительность», «тождество», «истина», связанных с именами Хайдеггера, Фрейда, Гуссерля, Ницше. В первую очередь Деррида производит деконструкцию знака, который может отсылать лишь к другому
означающему, и так до бесконечности, ставя под сомнение логоцентристский идеал непосредственной самодостаточности, или присутствия, предполагающий некую подлинность проникновения в смысл
означаемого. Таким образом, анализ на уровне означающих позволяет
обнаружить сам источник возникновения смыслов в конкретных языковых формах. Результатом этой процедуры является видение культурных текстов как поля сплошного переноса смыслов, теряющих самотождественность, а значит, невозможность любых философскометафизических построений, которым сопротивляется сам язык; происходит лишь истолкование одного текста посредством другого. Разница в контекстах освобождает любой элемент языка; взятый в историческом, социальном, политическом, культурном контексте или вообще вне контекста, он открыт широким возможностям различных
прочтений, что сделало деконструкцию весьма популярной среди художников, стремящихся развивать идеи структурализма в свете новых
научных подходов.
Интертекст и гипертекст
Для представителя постмодернистской культуры характерно восприятие любого произведения искусства, как и мира в целом, как текста; понять его – значит «прочесть» этот текст, обнаружить смысл
во взаимосвязи его составляющих, выявить его структуру, проанализировать значение элементов. Однако в мире, где все слова уже сказаны, а
знак и значение не имеют неизменной корреляции, толкование текста
76
невозможно лишь с пониманием тех отсылок, заимствований и влияний, которые он содержит, и в том культурном контексте, в котором он
рассматривается. Таким образом, каждый текст становится интертекстом, взаимосвязанным со многими текстами и содержащим в себе другие тексты, читаемые на разных узнаваемых уровнях. Этим объясняется
цитатность постмодернистского мира – знак, находясь в ситуации языкового обмена, становится принадлежностью любого участника коммуникации. Однако не стоит воспринимать интертекст как конструкцию, где целое однозначно равно сумме частей; он обладает собственной семантической целостностью, текстом, просматривающимся сквозь
тексты, это не просто собрание фрагментов, объединенных общей темой: «текст… образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем
уже читанных цитат – из цитат без кавычек» (Р. Барт). Невидимые кавычки должен увидеть и правильно интерпретировать сам читающий, и
в этом смысле интертекст – это всегда игра автора и читателя, подразумевающая определенную осведомленность последнего, его знакомство
с другими текстами, компетентность во многих областях гуманитарного знания. Таким образом, интертекст, апеллируя – явно или неявно –
ко многим ассоциативно понятным семантическим структурам, актуализирует в современном сознании утраченные или обесцененные
смыслы, позволяет по-новому прочитать забытые культурные тексты.
Интертекстом так или иначе интересовались почти все ведущие представители постмодерна, можно сказать, что он есть объединяющий
концепт, содержащий в себе суть всей постмодернистской культуры.
У. Эко вводит понятие «интертекстуального диалога», который определяется как «феномен, при котором в данном тексте эхом отзываются
предшествующие тексты». Х.-Г. Гадамер говорит о том то , что «все
сказанное обладает истиной не просто в себе самой, но указывает
на уже и еще не сказанное… И только когда несказанное совмещается
со сказанным, все высказывание становится понятным».
Гипертекстом называется такая форма организации текста, при
которой его элементы выстроены не последовательно и линейно, а
с возможностью переходить непосредственно от одного к другому,
77
не теряя при этом смыслового единства всех читаемых текстов. При-
мерами могут служить энциклопедии, статьи в интернете с гиперссылками на работы других авторов, многие произведения постмодернистской литературы, такие как «Игра в классики» Кортасара,
«Уллис» Джойса, «Хазарский словарь» Павича.
Гипертекст – своего рода явленный наглядно двумерный интертекст; в нем количество значений изначального текста растет по мере
того, как читающий сам находит средства понимания, используя варианты, заданные автором. Разница в том, что в гипертексте эти варианты ограничены, даны буквально в виде ссылки, глоссария, альтернативной нумерации глав, а понимание интертекста предполагает индивидуальный ассоциативный ряд и набор «ментальных ссылок»,
присущий конкретному субъекту.
Повседневность
Соединение элитарного искусства с «массовой культурой» считается специфическим качеством постмодернизма. Культурные деятели
постмодерна по-новому увидели среду повседневности, а именно современное нам общество потребления. Громкое обращение к проблемам эстетики повседневности в 90-х годах заявило о себе как реакция
на тотальную объективацию искусства, удаленность его от естественных процессов жизни, от городской ремесленной среды, дизайна, всего того, что составляло ежедневную рутину человеческого существования. Со времени Баумгартена эстетику интересовали прежде всего
вопросы красоты и вкуса, изучаемые на материале изящных искусств.
Новое понимание всего опыта человека как включенного в орбиту эстетики было бы невозможным без концепции непрерывности эстетического опыта Дж. Дьюи, то есть объединения внутреннего мира человека и его отношения к внешнему и к объективной реальности, часто заключенной в рутинных, «ритуальных» действиях, таких как обустройство жилья или создание рабочей атмосферы, приготовление
еды и гигиенические процедуры. Основанный на этих взглядах, озвученных американским прагматиком еще в начале века, в 1994 году
78
возникает термин «прозаика», предложенный Катей Мандоки, для
обозначения раздела философской эстетики, изучающий эстетические
элементы в ежедневных занятиях; она анализирует условия возникновения различных «общих взглядов» на то, что приемлемо или нет
в разной социальной среде, которые определяют как сенсорные проявления (язык тела, мимику, жесты), так и вкусовые предпочтения
(суждения о том, что является «красивым», «уместным»).
Дальнейшее развитие в этом направлении приводит ко все большему использованию традиционных эстетических категорий применительно к нехудожественным объектам: появляется «эстетика погоды» (Ю. Сайто), «эстетика еды» (М. Квайнет и Г. Кун), много внимания уделяется эстетике спорта (Д. Бест, В. Уэлш). Эстетическими
объектами, близкими к искусству, теперь могут восприниматься открытки и календари, реклама, косметика, туризм, модные показы.
С точки зрения эстетики повседневности анализируются литературные произведения, а именно быт и окружение персонажей.
В целом можно говорить о том, что повсеместным явлением становится внимание к качеству ежедневных личных переживаний и попытка создания «красивой, интересной, приятной и увлекательной жизни».
Симулякр
Для понимания эстетических особенностей постмодерна очень
важным понятием, введенным в употребление философом и культурологом Ж. Бодрийяром, является «симулякр». В переводе с французского оно означает подобие, видимость. Термин существовал и раньше, однако именно Бодрийяр использовал его применительно к социальной и эстетической реальности. Поскольку реальность вещей, которые мы способны познавать через образы, в современном мире постепенно утратила своё актуальное существование, ей на смену ей
пришла гиперреальность, населенная копиями объектов, которых никогда и не существовало, – симулякрами. Если образ или знак отсылают нас к некоей познаваемой действительности, маскируя её,
к примеру, вычитанием одного из ее атрибутов – измерения, как это
79
бывает при изображении объема в двумерном пространстве на полотне, образ намекает, однако, на потенциальную возможность ее познания. По Бодрийяру, это заблуждение снимается разоблачением сути
симулякра, который есть пустой самодостаточный знак без означаемого, демонстрирующий отсутствие какой-либо реальности в обычном понимании. Симулякры не скрывают реальность, они создают ее
симуляцию – гиперреальность, как это случается в виртуальном пространстве. Эта иллюзия не созидательная, она ложная, не ведущая к
познанию, но погружающая нас в иной мир с иными правилами. Бодрийяр задается вопросом: является ли симулякр неизбежным злом,
которое мы обречены только лишь осознать и констатировать, а гиперреальность – естественным состоянием, в котором пребывает человек, либо существует некая игра, ироническое искусство симуляции, которое вызывает к жизни новые миры, чтобы последовательно
их разрушать? Избыточность и сложность симулякров по сравнению
с недосказанностью образов нарастает, все больше выхолащивая
смысл их существования, скрывая от нас истину отсутствия чего бы
то ни было. Не следует добавлять то же самое к тому же самому, пишет Бодрийяр, необходимо идти противоположным путём – отбросить в искусстве уже существующие эстетические измерения образа,
превратив его в чистый визуальный продукт в его материальной очевидности.
Жестокость
Идея «театра жестокости» принадлежит Антуану Арто, французскому теоретику театра, режиссеру и актеру, творившему в первой половине прошлого века. При его жизни она не была реализована, однако
оказалась востребованной в эпоху постмодернизма, когда была заново
осмыслена Деррида и другими теоретиками как актуальная, оказав
влияние не только на театральное, но и на другие виды искусства.
Возникновение театра жестокости Арто связывал с необходимостью переосмысления как роли театрального искусства вообще, так и
воздействия его на зрителя, нечувствительного больше к традицион-
80
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]