Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетика культурно-историческая феноменология. Учебное пособие
.pdf
ожиданных смыслов и значений. Возникает литература «потока сознания» (Дж. Джойс), воспроизводящая непосредственные переживания
персонажа путем словесной регистрации разнообразных проявлений
психики – ассоциаций, воспоминаний, сновидений – которые часто передаются без уточнения логических и причинно-следственных связей,
с нарушениями синтаксиса и пунктуации.
В изобразительных искусствах также наблюдается разнообразие
методов как способов познания действительности и ее художественного моделирования. Параноидально-критический метод Сальвадора
Дали основывался на анализе художником собственных фантазий и
сновидений для последующего воплощения их в реалистичном изображении. Мастера абстрактного экспрессионизма создавали свои
шедевры, беспорядочно нанося мазки и хаотично разбрасывая краски
по холсту. А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Л.С. Бакст, В.Э. Борисов-Мусатов
и другие представители объединения «Мир искусства», в свою очередь, активно заняты экспериментами с цветом, светотенью, композиционной организацией пространства картины; они с помощью собственно выразительных средств живописи стремились показать внутренние душевные состояния, которые человек начала XX в. ощущал
как важные и глубокие. Один из наиболее ярких и революционных
методов был предложен кубистами: вместо изображения предмета на
полотне они «разрушают» его, показывая внутреннюю структуру, что
не всегда адекватно воспринималось зрителем того времени. Уже у
раннего Пикассо сформулирован революционный принцип новой живописи: изображать не оригинал, а отношение к нему. Реальность для
Пикассо – всего лишь призма, сквозь которую он воспринимал мир,
соглашаясь с Ницше: «Фактов не существует, есть только их интерпретация».
Изобразительное искусство отказывается от следования какойлибо идеологической парадигме, от повествовательности, предполагаемых вечных канонов прекрасного: художник стремится научить
воспринимать мир другими глазами, получать удовольствие от возврата к архаичным и экзотическим моделям, интерпретируя их поновому или используя их отдельные элементы.
61
Известнейший представитель супрематизма Казимир Малевич,
напротив, не отталкивался от возвращения к архаике для ее нового
прочтения, а вел искусство вперед, в идеальное царство чистых геометрических абстракций.. «Супрематизм Малевича – яркая точка в
долгом русском пути к утопии, – пишет Александр Генис. – Малевич
сократил историю культуры до элементарного, но универсального
квадрата, ведь природа не знает прямых углов… История человека
как венца творения завершилась. Началась история человека как
творца – рукотворный апокалипсис».
Поскольку авангарду соответствует пересмотр взаимодействия искусства и жизни, взаимоотношения искусства и публики, часто в качестве метода выступает скандал, эпатаж, шокирование, «антихудожественное поведение» (выступления Маяковского, манифесты Дали, позднее «Фонтан» Дюшана, композиции с мертвыми животными и мусором
Бойса). «Суть его (метода) в том, что художник критически – дерзко,
скандально, колко, провокационно, парадоксально, непочтительно –
относился ко всем ценностям, традиционно дорогим человечеству, – об
этом заявлял Дали, последовательно воплощая свои идеи в творчестве.
Выставочная деятельность была бурной и сенсационной, часто выходящей за рамки выставочных залов и салонов «в жизнь».
Классическая эстетика исходила из того, что искусство призвано
формой преодолевать содержание. Подобное смягчение действительности средствами искусства порождает произведение, всегда открытое любованию, однако в широком познавательном плане оказывающее человеку плохую услугу, дезориентируя его, отмечал Теодор
Адорно, подобные же идеи высказывались в произведениях
Ф. Кафки, С. Беккета, Э. Ионеско.
Для утопий авангарда характерен «культ машинности», ориентация на подобных деталям, одинаковых людей, взаимозаменяемых и
безликих. В кинематографе, одном из любимейших творческих площадок модерна, воспевается красота единообразных движений, меха-
62
нистичности рук укладчиц папирос, слаженные движения спортсменов. Подобная индустриальная поэзия есть конечный результат грандиозного социокультурного проекта переустройства мира.
Контрольные вопросы
1. Дайте определение модерна и авангарда.
2. Какова эстетическая специфика мировосприятия эпохи модерна?
3. Расскажите об особенностях модернистского искусства и охарактеризуй-
те некоторых его представителей.
63
§ 6. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ ПОСТМОДЕРНА
1. Эстетические концепции прекрасного постмодерна.
2. Язык архитектуры постмодерна Ж.Ф. Лиотара и Ч. Дженкса.
3. Ж. Бодрийяр о роли симулякров в эстетическом освоении мира.
1. Эстетические концепции постмодерна
Начиная со второй половины XX в. эксперименты авангарда уже
не могут предложить ничего нового, ощущается усталость от новаторства, раздражение от его претенциозной самоповторяемости. Культура постепенно проникается духом новой эпохи, названной эпохой
постмодерна, а постмодернизм – это концепция, освещающая специфику этой эпохи. Понятие прекрасного в постмодерне очень отличается от такового в предыдущих культурных периодах не только потому, что постмодерн характеризуется разнообразием течений и стилевых направлений, подобное наблюдалось и в модерне. Сама концепция «прекрасного» видоизменилась. Теперь она трансформируется
в сторону субъективистского восприятия реципиента культурной деятельности, его источником выступает сам человек, его сознание
в процессе взаимодействия с культурным артефактом. Это понимание
определяется спецификой эстетического восприятия конкретной личности, ее темпераментом, ментальностью, эмоциональной настроенностью. В связи с повсеместным распространением средств массовой
информации и стиранием грани между искусством и жизнью огромную роль в формировании эстетического идеала начинают играть всевозможные модные эксперты: критики, арт-продюсеры, галеристы,
ориентирующие общественное сознание на те или иные, как правило,
быстро преходящие образцы стиля. Они могут «продвинуть» или замолчать художника, объявив его творчество не соответствующим
критериям того или иного арт-сообщества. «Актуальность» как эстетический идеал в обществе потребления, ориентированном на получение материальной прибыли, быстро становится предметом спекуляции. Вот что пишет по этому поводу один из видных теоретиков
64
постмодерна Ж.Ф. Лиотар, идеи которого мы рассмотрим подробно
далее: «Эклектизм (т.е. смешение стилей) является отличительной
чертой всей современной культуры: при отсутствии эстетических
критериев остается возможность – и не бесполезная – оценивать произведение искусства согласно той прибыли, которую оно обеспечивает». В эпоху постмодерна реальные и вымышленные люди – имиджи
играют существенную роль в культурной жизни, создавая образцы
для подражания, формируя восприятие и вкус, влияя на распространение того или иного культурного материала и, как следствие, на его
сугубо материальную ценность как продукта потребления. Этот культурный материал на разных этапах развития постмодернистского искусства был богато представлен различными направлениями. Их
можно охарактеризовать следующим образом.
В 50–60 годах нарастает тенденция к стиранию грани между элитарностью и массовостью, высоким и низким искусством. Возникает
и развивается поп-арт, использующий в своих произведениях образы
продуктов потребления. Художники поп-арта, среди них Джаспер
Джонс и Роберт Раушенберг, позднее Энди Уорхолл и Рой Лихтенштейн, не употребляют материальный продукт человеческой деятельности (унитаз, банку супа, мусорный пакет) по прямому назначению, а ставят его на пьедестал, превратив тем самым в художественный экспонат.
Демонстрация тех или иных объектов массовой культуры или вещественного мира восходит к творцам ready mades , использующим
в своих работах готовые единичные предметы в новом контексте. Художник теперь не стремится выразить своё эмоциональное или этическое отношение к объекту – «я люблю эту вещь» или « эта вещь достойна внимания, значима», ему достаточно просто указать на нее –
«вот она».
Для искусства этого периода характерен возврат к фигуративности, иронический синтез прошлого и настоящего, обращение к телесности и воспевание сексуальности, восхищение развитием информационных технологий.
65
В 70-е годы возникает равновесная ситуация между традиционным и новым, реализмом и абстракцией. Формируется концептуализм. Произведения этого направления не нуждаются в эмоциональном сопереживании или эстетической оценке со стороны традиционного зрителя, они ориентируют его на саморефлексию, аналитический
и психологический подход. Они разнообразны по своей фактуре и облику – это фотографии, ксерокопии, репродукции, схемы или просто
колонки цифр. В отличие от поп-арта, концептуализм придает художественный статус уже не предметам, а продуктам интеллектуальной
деятельности. Отличительными чертами являются плюрализм, цитатность, эклектизм и ирония, пародия, вторичность, отчужденность
и безличность.
В 80–90 годы наступает время «зрелого» постмодернизма, его
философской самоидентификации, осознания им своей эстетической
самодостаточности, создания его теоретической базы, основанной
на трудах М. Фуко и Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Деррида, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Бодрийяра и других.
Складывается культура, объединившая примитивизм с новейшими художественными течениями, в художественной сфере присутствует традиционный опыт всех стран и народов. Эстетическим каноном провозглашается отсутствие канона. Это время эстетических дисгармоний и диссонансов, смешения неологизмов и культурных памятников прошлого, претендующего на новую эстетическую парадигму. В ней реализуются идеи коллажа и игры стилей, всевозможные
взаимопроникающие заимствования и цитаты, при этом все элементы
художественной культуры становятся равноценными.
В своей последней стадии, на рубеже тысячелетий, постмодернизм
все больше обращается к виртуалистике, технообразам. Цифровые технологии способствуют возникновению такого направления в искусстве,
как интернет-арт, делают возможным постоянное онлайн-общение художника и посетителей его сайта-выставки, открывают новые способы
со-творчества. Постмодерн способствовал возникновению специфических арт-практик, известных как хеппенинг и перфоманс, представ-
66
ляющих собой не целостные и законченные произведения, а некоторые
особые, подчас странные, абсурдные, призванные воздействовать на
сознание и поведение людей действия, участниками которых становятся зрители и сам художник. Для проведения их используются специфические пространства, называемые энвайронментами. Они оборудованы
такими арт-объектами, как инсталляции и коллажи, используются также освещение, музыка, иногда запах как средства передачи художественного смысла произведения. Современное искусство стремится не к
тому, чтобы его созерцали, но к тому, чтобы его потребляли; энвайронмент конца столетия, организованный при помощи монтажа кино-,
фото-и видеообъектов, требующий активного участия зрителя, является
уже прообразом эстетической виртуальной реальности, созданной
энвайронментом компьютерных сетей.
2. Язык архитектуры постмодерна Ч. Дженкса и Ж.Ф. Лиотара
Термин «постмодернизм» впервые был введен Чарльзом Дженксом, известным американским архитектором, сыгравшим значительную роль в архитектурном движении 70-х годов, и поначалу использовался не как выражающий стилевые особенности, а скорее как обозначающий временной промежуток развития в архитектуре после модернизма. Его книга «Язык архитектуры постмодернизма» (1977),
в которой это понятие концептуализируется, оказала огромное влияние на архитектурную теорию и практику. Архитектурные движения
того времени подвергаются в этой работе критике за информационную бедность, антигуманность, повторяемость простых геометрических форм, излишний техницизм, монотонность – лаконичность
на грани абстракции. Роль заказчика – непосредственного потребителя архитектуры – В 70-е годы значительно возрастает, он участвует
в проектировании наравне с архитектором и строителями, протестуя
против упрощенной, уравнительной формы, стереотипности и излишнего функционализма. В связи с этим возникает проблема расширения «архитектурного арсенала» и выразительных приемов. Разрешение противоречий между запросами общественного эстетического
67
сознания, уставшего от массовых и крупномасштабных проектов модерна, лежит в поиске индивидуальных, камерных форм; поскольку
проект всегда «конкретен», он нуждается в гармонизации объекта и
окружения, его «вписывании» в окружающую природную или искусственную среду, учёте его локализованности – связи с региональным,
местным. Некоторые детали изготавливаются рукотворно, для них характерна украшательность, орнаментальность. Актуальными понятиями в архитектуре становятся многозначность, живописность, символичность, двусмысленность. Также продолжает своё развитие эклектизм, связывающий воедино различные стили и исторические отсылки, обогащенный ироническими и игровыми элементами.
Ч. Дженкс обращает внимание на потенциал архитектуры как
коммуникативного средства, как некоего «высказывания», вводя в ее
теорию такие понятия, как фраза, синтаксис, метафора, слово – ими
могут быть и здание, и комплекс сооружений, и город, и вообще
предметная среда в ее отдельных фрагментах.
Постмодернизм – это, прежде всего, реакция на господство «тотального проекта», восстание против идеалов монументального совершенства однозначности. Эта тенденция заявила о себе почти одновременно и в архитектуре, и в философии. «Постмодернизм» стал
философским понятием после публикации работы французского философа Жана Франсуа Лиотара «Состояние постмодерна» (1979).
Критикуя обычный метод повествования, он вводит концепцию «нарратологии». Нарратив есть самодостаточная и самоценная повествовательная структура, рассказ, разворачивающийся ради самого рассказа и не имеющий функции прямого воздействия на действительность. Тем не менее существуют так называемые метанарративы (метанаррации), преследующие цель обоснования господства существующего политического строя, присущих ему законов мышления или
каких-либо моральных норм. Такие метанарративы, как исторические
концепции свободы, прогресса, эмансипации, единой религии др.,
долго представляли и оправдывали человеческую историю и сменились в эпоху информационного общества множеством отдельных
68
«микронарративов»», независимых друг от друга и не определяемых
друг другом «языковых игр», ставших оппозицией универсализму и
принципам обобщения. По утверждению автора, метанаррации
не способны охватить, собрать в единое смысловое поле все многообразие проявлений сознания современной эпохи. Человечество стало
внимательнее относиться к различению, разнообразию стремлений,
верований и желаний; приятие культурного многообразия, расовая,
гендерная терпимость, такие явления, как политкорректность и толерантность, заставляют метанарративы уйти в прошлое. По этой причине постсовременность характеризуется большим количеством микронарративов, делая поворот в сторону уникального и индивидуализированного, уделяя внимание частностям, прислушиваясь к мнению
меньшинства.
Размышляя об искусстве, Лиотар приходит к выводу, что модели
репрезентации, «самопредставления», утвердившиеся в классической
философии и искусствоведении, не отвечают современному пониманию, он развивает концепцию «нерепрезентативной эстетики», суть
которой в том, что эстетическое событие невозможно однозначно
представить запечатленным в образе или понятии, оно ускользает от
репрезентации и в принципе не может быть до конца определено.
Следовательно, современное искусство должно пытаться не отобразить реальность, а намекнуть на то непредставимое, которое стоит за
образом. Эти выводы философа легли в основу программных положений многих видов современного искусства.
3. Ж. Бодрийяр о роли симулякров в эстетическом освоении
мира
Жан Бодрийяр – французский эстетик, культуролог и социолог,
считается одним из основоположников философии постмодернизма.
Главной темой его исследований были вопросы соотношения реальности и её символического отображения. В его концепции симулякров
(симуляций) раскрывается природа современного постижения безопорной реальности, где разоблачение скрытых содержаний пред-
69
ставляется опасным заблуждением, а свобода, ясный ум и человечность выражаются в готовности принять ограниченность или даже
отсутствие смысла. Симуляция как противоположность презентации
может быть понята как имитация, моделирование. Классические эстетические концепции предполагают, что восприятие реальности человеком происходит посредством образов. Бодрийяр рассматривает последовательную эволюцию образа, его обращение в симулякр: являясь изначально отображением реальности, он затем маскирует и искажает её; затем маскируется и само отсутствие фундаментальной реальности как таковой, а потом уже и сам образ перестает иметь отношение к какой бы то ни было реальности: он становится симулякром
самого себя. Знаки, скрывавшие присутствие чего-то (смысла, истины, правды), становятся знаками, скрывающими отсутствие или, вернее, присутствие отсутствия какого бы то ни было фундаментального
содержания. В умении символически овладевать отсутствием Бодрийяр видит задачу современного искусства, которая еще ждет своего
решения. Пока же мы имеем дело с так называемой «гиперреальностью», пространством, наполненным симулякрами. Её характеризует
избыточность характеристик присутствующих в ней объектов, они
все есть искусство, поскольку в самой своей сердцевине реальность
искусственна. Философ, рассуждая о современном искусстве, отмечает, что большинство его продуктов – лишь пустые изображения, на
которых буквально невозможно увидеть что-либо. «Все, что мы можем почувствовать, глядя на любое из этих изображений, – это исчезновение чего-то, прежде существовавшего. В них и нет ничего иного,
кроме следов того, что исчезло». Иллюзия, создаваемая традиционными образами, была привлекательна обещанием чего-то большего,
сокрытием, символизацией, и через это – сакрализацией содержания.
Искусство постмодерна не может себе этого позволить, оно нагромождает, собирает, обогащает симулякры, все больше выхолащивая
смыслы уже даже самих приемов игры, стирая всякий эстетический
синтаксис, но все еще не находя ключа к эстетике отсутствия. Импульс к уничтожению, к стиранию всех следов этого мира и этой ре-
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]