Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория литературы. Введение. Монография
.pdf
о естественном обществе. В период американской «новой критики»
Юг подвергался быстрой индустриализации под влиянием северных капиталистических монополий. Но «традиционные» (из поколения в поколения) южные интеллектуалы, такие как Джон Кроу
Рэнсом, который дал «новой критике» ее имя, все еще могли найти
в нем «эстетическую» альтернативу стерильному научному рационализму индустриального Севера. Испытавший, как и Томас Элиот,
духовную травму из-за индустриального вторжения, Рэнсом снача-
ла нашел убежище в литературном движении так называемых беглецов -х годов, а затем в правом политическом популизме -х.
Идеология «новой критики» начала выкристаллизовываться: научный рационализм разрушал «эстетическую жизнь» старого Юга, человеческий опыт был обнажен в его чувственно-эмоциональных деталях, и поэзия была возможным выходом из этой ситуации. Поэтический отклик, в отличие от научного, почтительно относился
к чувственно целостному восприятию объекта: это не вопрос рационального познания, но нечто эмоциональное, что соединяет нас с
«жизнью тела» религиозной в сущности связью. Через искусство от-
чужденный мир может быть возвращен нам во всех своих многочисленных вариациях. Поэзия, как созерцательный по своей сути метод, побудит нас не изменить мир, но уважать его таким, какой он
есть, учила бы подходить к нему с незаинтересованным смирением.
Иными словами, как и взгляды «Скрутини», «новая критика»
была идеологией утратившей корни, занявшей оборонительную
позицию интеллигенции, которая заново нашла в литературе то,
что не могла удержать в жизни. Поэзия стала новой религией, ностальгическим убежищем от отчужденности индустриального капитализма. Стихотворение было так же непроницаемо для рационального подхода, как и сам Всевышний: оно существует как
замкнутый на себе объект, таинственно цельный в собственном
уникальном существовании. Стихотворение было тем, что невоз-
можно передать своими словами, нельзя выразить на любом дру-
гом языке, кроме его собственного: каждая из его частей была соединена с другими в общее органическое единство, осквернить
которое было бы богохульством. Литературный текст для американской «новой критики», как и для Айвора Ричардса, определялся
терминами, которые можно назвать «функционалистскими»: как
американская функционалистская социология развивала «бескон-
«Беглецы» (или «фьюджитивисты») — литературно-поэтическая группа
в штате Теннеси, кузница кадров «новой критики». — Прим. перев.
.
фликтную» модель общества, в котором каждый элемент «приспособлен» к любому другому, так и стихотворение виделось стираю-
щим разногласия и противоречия в симметричном объединении
своих различных сторон. «Связь» и «объединение» были ключе-
выми словами, но если стихотворение при этом склоняло читате-
ля к определенной идеологической позиции по отношению к ми-
ру — грубо говоря, умозрительно принимаемой, — эта установка
на внутреннюю связность не могла быть доведена до точки, где
стихотворение становилось совершенно отрезанным от реальности, прекрасно поддерживающим собственное автономное существование. Поэтому было необходимо соединить этот упор на внутреннем единстве текста с положением о том, что благодаря этому
единству произведение в некотором смысле «согласуется» с самой
реальностью. Иными словами, «новая критика» исключала чисто-
кровный формализм, неуклюже смягчая его разновидностью эмпи-
ризма — убеждения, что поэтический дискурс неким образом включает в себя реальность.
Так как «новая критика» рассматривала стихотворение как объект, ей приходилось отделять его одновременно и от автора, и от
читателя. Айвор Ричардс наивно полагал, что стихотворение было лишь прозрачным проводником, через который мы можем ви-
деть психологические процессы, происходящие в голове поэта:
чтение просто раскрывало нашему собственному сознанию внутреннее состояние автора. И большинство представителей тради-
ционной литературной критики поддерживали этот взгляд в той
или иной форме. Великая Литература создается Великим Челове-
ком, и ее ценность заключается главным образом в том, что она дает нам возможность вплотную приблизиться к его душе. При такой
позиции мы сталкиваемся с несколькими проблемами. Для начала,
она сводит всю литературу к завуалированной форме автобиографии: мы читаем литературные произведения не как литературные
произведения, а просто как опосредованный способ узнать кого-то.
Во-вторых, из такого мнения следует, что литературные произведе-
ния действительно «выражают» авторское сознание, что, кажется,
не поможет нам в обсуждении «Красной Шапочки» или крайне стилизованной куртуазной любовной лирики. Положим, читая «Гамлета», я буду знать, что происходило в сознании Шекспира. Но в
чем смысл этого моего знания, если все это сознание, которое мне
доступно, и без того дано в тексте «Гамлета»? Почему бы просто
не сказать вместо этого, что я читаю «Гамлета», если не осталось
никаких свидетельств о сознании Шекспира, кроме самой пьесы?
Отличалось ли то, что было в его сознании, от того, что он написал, и как мы можем об этом узнать? Знал ли он сам, что было у не-
го в сознании? Всегда ли писатели полностью владели собственны-
ми замыслами?
«Новая критика» смело порвала с литературной теорией Великого Человека, настаивая на том, что намерения автора, даже
если бы мы могли их узнать, несущественны для интерпретации
его текста. Запрещалось путать со смыслом стихотворения и эмоциональные реакции конкретных читателей: стихотворение значит то, что оно значит, безотносительно к интенции автора или
субъективным ощущениям читателя, вызванным этих стихотворе-
. Смысл был общим и объективным, зашифрованным в са-
нием
мом языке литературного текста, а не скрытым в некоем предполагаемом душевном импульсе в голове давно умершего автора; не
сводился смысл и к произвольным частным значениям, которые
конкретный читатель мог приписать тем или иным словам произведения. Мы обсудим все «за» и «против» этой точки зрения
во второй главе. Между тем необходимо осознать, что отношение
«новой критики» к этим вопросам тесно связано с ее побуждени-
ем превратить стихотворение в самодостаточный объект, такой
же цельный и материальный, как гробница или икона. Стихотво-
рение стало скорее пространственной фигурой, чем процессом,
разворачивающимся во времени. Освобождение текста от авто-
ра и читателя шло рука об руку с его избавлением от любого социального или исторического контекста. Конечно, нужно знать, что
конкретно слова стихотворения значили для его первых читателей, но только эта довольно техническая разновидность исторического знания и была теперь дозволена. Литература есть решение социальных проблем, а не их часть; стихи должны оставаться
свободными от обломков истории и быть подняты в сферу возвышенного.
Сделанное «новой критикой» было фактически превращением
стихотворения в фетиш. Если Айвор Ричардс «дематериализовал»
текст, сведя его к открытому окну в душу писателя, американская
«новая критика», взяв реванш, вновь его материализовала, сделав
его похожим не на процесс порождения значения, а на нечто с четырьмя углами и отштукатуренным фасадом. Весьма иронично, что
весь социальный порядок, против которого протестовала такого
См.: The Intentional Fallacy and The Affective Fallacy Wimsatt W. K., Beards-
ley M. The Verbal Icon. New York, .
.
рода поэзия, изобилует этими «овеществлениями», преобразованиями людей, процессов и институтов в «вещи». С точки зрения
«новой критики», стихи, как и романтический символ, были, таким
образом, вдохновлены абсолютно мистической властью, которая
не терпит ни одного рационального аргумента. Как и большинство
других рассмотренных нами литературных теорий, «новая критика» была изначально полнокровным иррационализмом, тесно связанным с религиозным вероучением (несколько возглавляющих те-
чение критиков были христианами) и с правыми американскими
аграрными популистами с их идеологией «крови и почвы». Этим
я не хочу сказать, что «новая критика» была враждебна критическому анализу более, чем «Скрутини». Если некоторые ранние ро-
мантики в почтительном молчании склонялись перед непроницае-
мой тайной текста, «новая критика» сознательно развивала самые
твердые и последовательные приемы критического разбора. Тот
же импульс, что заставил их настаивать на «объективном» характере сочинений, позволил им утверждать и беспощадную «объективность» метода их анализа. Типичный для «новой критики» раз-
бор стихотворения предлагал строгое постижение различных его
«внутренних конфликтов», «парадоксов» и «амбивалентностей», де-
монстрацию того, как все они разрешились и встроились в цельную
структуру. Если сама поэзия была новым естественным обществом
в себе, последним выходом из тупика для науки, материализма и на-
ходившегося в упадке эстетизма рабовладельческого Юга, вряд ли
ей нужно было поддаваться критическому импрессионизму и вяло-
му субъективизму.
Кроме того, «новая критика» развивалась в те годы, когда литературная критика в Северной Америке боролась за то, чтобы
стать «профессиональной» сферой деятельности, приемлемой
в качестве респектабельной академической дисциплины. Весь арсенал её критического инструментария был призван поставить
ее на один уровень с точной наукой, в которой общество видело
модель знания вообще. Возникнув как гуманистическая подпор-
ка или альтернатива технократическому обществу, движение тем
самым нашло себя, воспроизводя такого рода технократию в собственных методах. Бунтарь слился с образом своего хозяина и, как
показали -е и -е годы, был довольно легко поглощен академической элитой. Поначалу «новая критика» казалась самой естественной вещью в мире литературной критики. Действительно,
было сложно представить, что когда-то было по-другому. Длинное
путешествие из Нэшвилла, штат Теннесси, родины «беглецов», до
университетов «Лиги плюща» с восточного побережья было за-
вершено.
Есть, по меньшей мере, две причины, по которым «новая критика» хорошо прижилась в академической среде. Во-первых, она
подготовила удобный педагогический метод управления возрастающим числом студентов. Знакомить студентов с короткими сти-
хами, чтобы обучить их восприятию, было менее обременительно,
чем энергично браться за Великие Романы курса всемирной лите-
ратуры. Во-вторых, взгляд «новой критики» на стихи как на тонкое
равновесие противоборствующих позиций, объективное прими-
рение противоположных влечений был глубоко симпатичен скептическим либеральным интеллектуалам, дезориентированным
столкновением догм во время «холодной войны». Читать поэзию
так, как это предлагала «новая критика», означало ни к чему себя не обязывать: поэзия учила лишь «незаинтересованности», безмятежной созерцательности, полной беспристрастности, неприятию ничего конкретного. Это вряд ли подтолкнет вас к противостоянию маккартизму или к развитию гражданских прав, скорее
заставит пережить политическое давление как нечто частичное
и несомненно гармонически сбалансированное в масштабах всего
мира дополняющими его оппозициями. Иными словами, это был
рецепт политической инертности и, соответственно, подчинения
политическому статус-кво. Как и следовало ожидать, все это не пе-
ресекало границ безопасного плюрализма: стихи, по словам Клинта Брукса, стали «объединением позиций в иерархически организованное и тотальное в своей управляемости отношение». Плю-
рализм был очень хорош, если иметь в виду, что он не нарушал
иерархического порядка; различные непредвиденные обстоятельства в ткани стихотворения могли приятно смаковаться, поскольку его управляющая структура оставалась нетронутой. Противоположности должны быть разрешены, а в конечном счете и слиться
в гармонии. Пределы «новой критики» были, по сути, границами
Восемь частных высших учебных заведений в северо-восточных штатах США,
объединенных в ассоциацию: Корнельский университет в Итаке, университет Брауна в Провиденс, Колумбийский университет в Нью-Йорке, Дартмутский колледж в Ганновере, Гарвардский университет в Кембридже, Принстонский университет в Принстоне, Пенсильванский университет в Филадельфии, Йельский университет в Нью-Хейвене. — Прим. перев.
См.: Ohmann R. English in America. New York, . Ch. .
Brooks C. The Well Wrought Urn. London, . P. .
.
либеральной демократии: стихи, как написал Джон Кроу Рэнсом,
«были, так сказать, словно демократическое государство, которое
выполняет государственные цели, не жертвуя личностями своих
граждан». Интересно узнать, как рабы с южных плантаций поступили бы с этим утверждением.
Читатель мог заметить, что «литература» в произведениях нескольких последних критиков, которых я рассмотрел, незаметно
соскользнула в «поэзию». «Новая критика» и Айвор Ричардс каса-
ются почти исключительно поэзии. Томас Элиот исследовал драму, но не роман, Ливис имел дело с романом, но проводил его под
рубрикой «драматическая поэма»: как видим, что угодно, но не ро-
ман. Большинство литературных теорий, в самом деле, невольно
отдают предпочтение конкретному литературному жанру, из которого и выводят свои главные утверждения. Было бы интересно
проследить этот процесс через историю теории литературы, опре-
деляя конкретную литературную форму, взятую в качестве парадиг-
мы. В случае современной литературной теории сдвиг в поэзию является особенно важным. Из всех родов литературы лирика наи-
более очевидно изолирована от истории, это тот самый род, где
«чувственность» может выступать в чистейшей форме, наименее за-
пятнанной обществом. Сложно рассматривать «Тристрама Шенди»
или «Войну и мир» как целостно организованную структуру символической амбивалентности. Однако даже в поэзии критики, о кото-
рых я только что еще раз говорил, поразительно оставляют вне рассмотрения то, что может быть довольно упрощенно названо «мыслью». Критика Элиота показывает исключительное отсутствие
интереса к тому, что действительно говорит литературное произ-
ведение: его внимание практически полностью сконцентрировано
на особенностях языка, манере чувств, структуре образов и опыте.
«Классическим» для Элиота является произведение, которое берет
начало в системе коллективных верований, но убеждения тут менее
важны, чем самый факт коллективности. Для Ричардса хлопоты
с убеждениями являются несомненной преградой для правильно-
го восприятия литературы: сильные эмоции, испытываемые нами
при чтении стихотворения, могут ощущаться как убеждение, но это
всего лишь еще одно псевдосостояние. Только Ливис освобождается от этого формализма, считая, что комплекс формального единства произведения и его «трепетная открытость жизни» являются гранями одного процесса. Однако на практике его работы стре-
The New Criticism. Norfolk, Conn. . P. .
мятся провести разделение между «формальной» критикой поэзии
и «нравственной» критикой прозы.
Я упомянул, что английского критика Уильяма Эмпсона иногда
относят к «новой критике», но фактически он с бóльшим интересом прочитывается как безжалостный оппонент ее основных тео-
ретических взглядов. С «новой критикой» Эмпсона сближает его
сжатая манера анализа, захватывающая дух изобретательность,
с которой он обнаруживает каждый тонкий нюанс литературно-
го смысла, но все это находится на службе старомодного либерального рационализма, глубоко расходящегося с символической эзотеричностью Элиота или Брукса. В своих главных работах «Семь
разновидностей неоднозначного» (), «Некоторые варианты
пасторали» (), «Структура сложных слов» () и «Бог Мильтона» () Эмпсон выливает ушат английского здравого смысла
на их страстное благочестие, что особенно очевидно в его нарочито упрощенной, сдержанной, свободно разговорной манере письма. В то время как «новая критика» отделяет текст от мыслительного дискурса и социального контекста, Эмпсон дерзко настаивает на рассмотрении поэзии как разновидности «обычного» языка,
поддающейся рациональному пересказу своими словами, как вида
выражения последовательности действий с помощью обычной речи. Он беззастенчивый «интенционалист», размышляющий над
тем, что, вероятнее всего, имел в виду автор, и интерпретирующий это самым благородным, сдержанным, истинно английским
способом. Отнюдь не существуя в виде герменевтичного замкнуто-
го объекта, литературное произведение для Эмпсона не является
открытым для любых толкований: его понимание включает в себя понимание общего контекста, в котором слова употребляются
социально, а не просто как шаблонные схемы внутренней словесной последовательности, и такие контексты всегда остаются не до
конца определенными. Интересно сопоставить знаменитую эмпсоновскую «неоднозначность» с «парадоксом», «иронией» и «амбивалентностью» «новой критики». Амбивалентность подразумевает
целесообразное слияние двух противоположных, но взаимодополняющих смыслов: для «новой критики» стихи — это напряженная
система таких оппозиций, но они никогда реально не угрожают нашей потребности в объединении, потому что всегда разрешаются
в тесное единство. Эмпсоновская «неоднозначность», с другой сто-
роны, никогда не может быть окончательно определена: она обра-
См. вторую главу. — Прим. перев.
.
щает внимание на точки, где язык стихотворения спотыкается, замирает или указывает на что-то вне себя, многозначительно наме-
кая на некий потенциально неисчерпаемый контекст смысла. Если
читатель отгорожен герметичной структурой амбивалентности,
сведенной к пассивному восхищению, «неоднозначность» добивается его участия. Она, как формулирует Эмпсон, является «любым
словесным оттенком значения, однако неглубоким, оставляющим
возможность для любых альтернативных реакций на один и тот же
фрагмент языка». Именно реакция читателя способствует нео-
пределенности, и эта реакция обусловлена не только лишь самими
стихами. Для Айвора Ричардса и «новой критики» смысл поэтического слова является крайне «контекстуальным» как функция внутренней словесной организации стихов. Согласно Эмпсону, читатель неизбежно привносит в произведение все социальные контексты дискурса, молчаливые предположения, которые текст может
оспаривать, но которые в любом случае последовательно с ним свя-
заны. Поэтика Эмпсона либеральна, общественна и демократична,
обращаясь, при всем ослепительном великолепии особенностей ее
стиля, скорее к вероятным симпатиям и ожиданиям обычного читателя, чем к техническим приемам профессионального критика.
Как и любой здравый смысл, здравый смысл Эмпсона имеет свои
пределы. Он старомодный просвещенный рационалист, чье доверие к порядочности, разумности, человеческому взаимопониманию
и общей человеческой природе столь же обезоруживающи, сколь
и сомнительны. Эмпсон постоянно ставил самокритичные вопро-
сы о разрыве между его собственной интеллектуальной изысканностью и простотой обычных людей, и «пастораль» определяется им
как литературный метод, в котором они могут сосуществовать, хо-
тя и не без непростого иронического самосознания несовместимости. Но ирония Эмпсона и его любимой формы пасторали также
указывает и на глубокое противоречие. Оно характеризует затруднительное положение литературного интеллектуала –-х годов,
обладающего либеральным сознанием, понимающего явное несоответствие между высокообразованной критической интеллиген-
цией и «всеобщими» предрассудками, благодаря которым и рабо-
тает литература. Такое недоумение, смутное понимание, осознание
столкновения между рассмотрением каждого утонченного поэтического нюанса и экономической депрессией, может разрешить эти
затруднения только через веру в «общий здравый смысл», который
Empson W. Seven Types of Ambiguity. Harmondsworth, . P. .
может оказаться менее здравым и более социально разделенным,
чем кажется на первый взгляд. Пастораль для Эмпсона не точно соответствует «естественному обществу» — это скорее слабость и непоследовательность формы, чем то «живое единство», которое его
привлекало, ироническое соприкосновение землевладельца и крестьян, изощренности и простоты. Но пастораль, тем не менее, дает
ему мнимое решение тягостной исторической проблемы: проблемы отношения интеллектуала к «простому человеку», отношения
между мягким интеллектуальным скепсисом, более обременительными убеждениями и общественной значимостью профессиональной критики в охваченном кризисом обществе.
Эмпсон видит, что значения литературного текста всегда в некотором смысле разнородны, никогда не сводимы к конечной интерпретации, и в оппозиции между его «неоднозначностью» и «амбивалентностью» «новой критики» мы находим репетицию будущих
споров между структуралистами и постструктуралистами, которые
рассмотрим ниже. Кроме того, можно предположить, что отношение Эмпсона к авторскому замыслу некоторым образом напоминает работы немецкого философа Эдмунда Гуссерля
. Так оно или не
так — это предположение позволяет нам без помех перейти к сле-
дующей главе.
См.: Norris С. William Empson and the Philosophy of Literary Criticism. Lon-
don, . P. –.
.
ФЕНОМЕНОЛОГИЯ, ГЕРМЕНЕВТИКА,
РЕЦЕПТИВНАЯ ТЕОРИЯ
В году Европа лежала в руинах, разорённая самой ужасной за
всю историю войной. Последствием этой катастрофы стала волна социальных революций, прокатившаяся по континенту: накануне -х годов произошли Берлинское восстание «Союза Спартака» и Венская всеобщая стачка, были основаны рабочие Советы
в Мюнхене и Будапеште, по всей Италии рабочие массово захва-
тывали заводы. Все эти мятежи были жестоко подавлены, но об-
щественный порядок европейского капитализма был потрясён до
основания кровавой бойней войны и её бурными политическими
последствиями. Идеологии, традиционно гарантирующие порядок, и культурные ценности, которыми он направлялся, также бы-
ли в глубоком кризисе. Казалось, наука истощилась до бесплодно-
го позитивизма, близорукого увлечения классификацией фактов,
философия разрывалась между таким позитивизмом с одной сто-
роны и несостоятельным субъективизмом с другой, буйно расцвели различные формы релятивизма и иррационализма, а искусство
отражало растерянность от потери ориентиров. Всё это происхо-
дило в ситуации идеологического кризиса, того самого, который
предшествовал Первой мировой войне. В этой обстановке немец-
кий философ Эдмунд Гуссерль пытался развить новый философский метод, который придал бы абсолютную устойчивость распада-
ющейся цивилизации. Как он писал позже в «Кризисе европейских
наук» (), это был выбор между иррациональным варварством,
с одной стороны, и духовным возрождением через «абсолютно не-
зависимую науку о духе» — с другой.
Гуссерль, как и его предшественник в философии Рене Декарт,
начал охоту за достоверностью путем предварительного исключения того, что он назвал «естественной установкой», — здравой веры
обычного человека в то, что объекты существуют во внешнем мире
независимо от нас и что наша информация о них в целом верна. Такая установка попросту утверждает возможность знания без доказа-
тельств, а оно как раз и ставилось под вопрос. В чем же мы можем
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]