Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Пропедевтика в композиции. Учебное пособие
.pdf
11
рых элементы фактуры столь малы, что они зрительно не различаются. Другой предел – когда элементы фактуры по своей величине воспринимаются как самостоятельные элементы формы и количество их
достаточно мало, так что все они ясно различимы. В этом случае элементы фактуры поверхности становятся уже элементами членения
(рельефа) поверхности.
Рис. 3. Пример фактуры поверхности
Текстура - наблюдаемые на поверхности внешние признаки
структуры материала, из которого предмет изготовлен. Наиболее часто текстурой (рисунком) характеризуются изделия из дерева и ткани.
Различные текстуры используются как декоративный элемент при
проработке изделия. Следует избегать несвойственной материалу текстуры, например, имитации пластмассы под дерево и т. п. Рисунок
текстуры древесины изменяется в зависимости от направления ее обработки, т. е. от плоскости резания - радиальной, тангенциальной, радиально-торцевой, тангенциально-торцевой. В выявлении текстуры
значительную роль играет цвет, особенно разница (контраст) в естественной окраске волокон древесины (рис. 4).
Фактура и текстура представляют собой активные средства художественной выразительности. Эффект фактуры и текстуры используется прежде всего для того, чтобы передать естественные качества
12
материала, раскрыть его эстетическое своеобразие. Если фактура или
текстура материала очень выразительны, то их воздействие на наблюдателя может быть сильнее, чем воздействие самой формы изделия.
Однако чрезмерная броскость фактуры или текстуры может быть неприятна. Фактура и текстура поверхностей должны подбираться с учетом размеров изделия и величины пространства, в котором оно будет
функционировать.
Рис. 4. Пример текстуры поверхности
..
Цвет - свойство тел вызывать то или иное зрительное ощущение
в соответствии со спектральным составом отражаемого или излучаемого ими света.
Цвет обладает такими основными характеристиками, как цветовой тон (различные оттенки цвета), насыщенность (степень яркости
цвета), светлота (отражающая способность цветовой поверхности).
13
Все разнообразие цвета можно свести к 3м основным рядам:
1. Ряд серых ахроматических тонов в пределах от белого до чер-
ного цвета (рис 5.).
2. Хроматический ряд (цвета спектра), который можно разделить
по следующим признакам:
а. теплая гамма: желтый, оранжевый, красный и их промежуточные состояния
б. холодная гамма: зеленый, синий, фиолетовый и их промежуточные состояния
в. дополнительные цвета: синий - оранжевый, зеленый - красный,
фиолетовый - желтый. Дополнительные цвета располагаются в круге
спектральных цветов диаметрально, друг против друга
3. Ряды, идущие от хроматических (спектральных) цветов к
ахроматическим, например: от зеленого к белому, от зеленого к серому, от зеленого к черному.
Рис. 5. Ахроматический ряд
.Изменение цвета по указанным признакам создает бесконечное
его разнообразие. Цвет может быть использован в качестве активного
композиционного средства.
Вообще, рельеф предмета и его трехмерная форма воспринимаются, прежде всего, благодаря градациям и переходам от более освещенных участков к менее освещенным (рис. 6). Наиболее богаты нюансами переходы света и тени на мягко освещенных предметах.
Форма изделия воспринимается отчетливо, если освещенные места и тени на ее поверхности соответствуют реальной композиционной взаимосвязи элементов, частей предмета. При неблагоприятном
направлении света форма зрительно разрушается: наблюдатель видит
только набор светлых и темных пятен.
14
(бестеневое освещение) лишает округлую
форму объемности, поэтому, если условия освещения предмета будут
только такие, следует изменять форму или исправлять все, привлекая
для этого такие средства, как цвет, фактура поверхности и т. п
Рис. 6. Тени в трехмерной композиции
На хорошо обработанной поверхности часто возникают светлые
блики, которые в совокупности образуют так называемый световой
каркас поверхности. Форма светового каркаса должна быть согласована с формой предмета. При проектировании изделий с полированной
поверхностью сложной формы следует обязательно испытывать получающийся световой каркас в условиях различного освещения. Беспорядочный световой каркас может зрительно разрушить в целом хорошую форму. Форма, освещенная под прямым углом к ее картинной
плоскости, обычно воспринимается как светлый силуэт на относительно темном фоне окружающей среды. В этом случае собственные
тени криволинейной поверхности почти пропадают.
Свет, направленный под углом 45', хорошо выявляет объемные и
фактурные качества трехмерной формы. На ней появляются все светотеневые градации: свет, полутон, тень, рефлекс, падающая тень. Фактурная поверхность исключает блики - характерную особенность
гладких поверхностей. Приближая источник света к предмету вплотную, можно добиться более контрастных световых отношений с силь-
15
ными рефлексами и густой (плотной) тенью (рис. 7). На собственной и
падающей тенях появятся сложные тональные градации. На криволинейной поверхности, в тех местах, где падает скользящий свет, фактура выделяется яснее.
Рис. 7. Светотень. Контрастность тени.
С удалением источника света светотеневые градации исчезают,
"материальность" формы уменьшается, и с определенного момента
предмет воспринимается как силуэт, лишенный объема и деталей.
Свободно стоящая вертикальная плоскость все время сохраняет свою
плоскостность независимо от направления и силы источника света.
Объемная же форма претерпевает значительные изменения, а особенно при боковом освещении. Криволинейная поверхность обладает светотенью и рефлексами при любом направлении лучей, но при рассеянном свете особенности ее рельефа могут пропадать.
Если две грани объемной формы освещены равномерно, то угол,
образуемый этими гранями, читается слабо и вся форма приобретает
плоскостной характер. Если же одна из граней освещена сильнее других, строение формы становится более очевидным, но при чрезмерном
контрасте между освещенной и затененной гранями зрительная связь
между ними нарушается, а, следовательно, нарушается целостность
формы. Особенности светотени были рассмотрены выше без учета
влияния окружающей среды – близости других предметов, отражающих свет.
Свойства формы не изолированы друг от друга. Форма характеризуется их совокупностью и единством.
Анализируя взаимосвязи между элементарными свойствами, мы
изучаем более сложные закономерности объемно-пространственных
форм, а именно композиционные, или художественные. Важнейшая
предпосылка высокого художественного качества изделий - единство
всех элементов их формы, т. е. их соразмерность и соподчиненность
16
Средствами приведения первичных свойств формы к композиционному единству являются пропорции, масштабность, ритм, контраст
и нюанс. Применение этих средств композиции должно подчиняться
функциональным и конструктивным требованиям, предъявляемым к
изделиям, а также требованию оптимальной взаимосвязи изделия со
средой и человеком. Нужно помнить, что любые композиционные
приемы не самоцель, а только средство для выражения в форме существенных, содержательных свойств изделия - его назначения, особенностей устройства, конструкции.
Композиция. Средства и свойства, соотношение масс и объемов
являются линии, штриховка (штрих),
пятно (тональное и цветовое), линейная перспектива, светотень, цвет,
воздушная и цветовая перспектива (рис. 8).
Рис. 8. Тоновые средства композиции
Линию безусловно можно рассматривать как одно из основных
средств изобразительного искусства в целом. Линией пользуются и в
длительном рисунке, и в кратковременных набросках и эскизах композиций. Линия, проведенная рейсфедером, на всем своем протяжении
одинакова по толщине, но для художественных целей эта чертежная
линия непригодна - она однообразна, безжизненна, невыразительна.
17
Линия лежит всеми своими точками на поверхности листа бумаги
и этим как бы удерживает изображение в пределах формата, подчеркивая двухмерность плоскости.
Однако в линейном наброске возможно решение и пространственных задач. Контурная линия заключает форму предмета. Несмотря на то что на плоскости проведены только линии, создается
впечатление, что внутри контура тон изображенного предмета темнее
или светлее, чем окружающий его фон плоскости. Возникает иллюзия
силуэта предмета светлым пятном на фоне, кажущемся темнее, чем
есть на самом деле. Более того, линейный рисунок может передать
впечатление объема предмета. Это достигается тем, что линия строит
форму в пропорциях и в перспективе, во-вторых, тем, что линия изменяется по своей толщине и силе звучания. Даже незаконченная, она
способна выполнять одновременно несколько функций: отграничивать
форму, компоновать изображение, определять характер в движение
всей формы, ее пропорции и т. д.
Плавность, текучесть и направленность линии при нанесении
контура позволяют выявлять пластические качества формы. Практическую работу над композицией чаще всего начинают с линейного
рисунка. В нем находят отражение и последующие, более проработанные эскизы композиции.
На силу звучания тонального пятна, образованного внутри контура параллельными или перекрещивающимися штрихами, влияют
ширина штрихов и светлых промежутков между ними, свойства графического материала и техника нанесения его на изобразительную
плоскость. В некоторых случаях тональное пятно наносится в начале
работы, а затем уже уточняется контур формы.
Нередко в набросках, зарисовках, эскизах композиции используются одновременно линия, штрих и тональное пятно (или комбинация:
линия и тон), а также цветовое пятно, когда необходимо передать контрасты тональные и цветовые. Тональное пятно всегда дается на фоне
более светлом, чем оно само, иначе пятно не будет читаться. Цветовое
пятно лучше всего показывать в окружении, отношении к другим цветам. И здесь речь идет о цветовых контрастах, которые способны
строить, закладывать основу выразительности композиции.
Светотень как средство композиции применяется для передачи
объема предмета. Степень рельефности объемной формы связана с
условиями освещения, что имеет непосредственное отношение к выражению конструктивной идеи произведения. К тому же степень
освещенности изображаемого оказывает значительное влияние на ха-
18
рактер цветовых и тональных контрастов, на уравновешенность, взаимосвязь частей и цельность композиции.
Трактовка объема и освещенности объектов зависит от светотеневых эффектов, образующих всевозможные контрасты тени, полутени и рефлексы, наделенные своими цветовыми качествами и свойствами. В объемно-пластических произведениях важная роль принадлежит действию законов линейной, воздушной и цветовой перспективы. Даже элементарная изобразительная грамота требует учета перспективных изменений изображаемых предметов, занимающих свое
место в реальном пространстве. Это касается изменения высоты каждого предмета, ширины и длины его поверхностей, уходящих в глубину пространственных планов.
Для передачи в композиции иллюзии пространства используются
закономерности воздушной и цветовой перспективы.
Сущность воздушной перспективы заключается в том, что выраженность различного вида контрастов (светотеневых, цветовых, величинных и т.д.) на ближних к нам объектах бывает наиболее сильной,
по мере удаления предмета в глубину контрасты света и тени на его
поверхности ослабевают. Воздействие воздушной перспективы связано с мерой прозрачности, чистоты и толщины воздушного слоя атмосферы, окутывающей предметный мир.
Это следует учитывать в графической и тем более живописной
композиции. Вместе с изменением тоновых, то есть светлотных, отношений на разных пространственных планах меняется и сила контрастов цветовых. Происходит это также под влиянием слоя воздуха,
фильтрующего световые лучи, задерживающего часть светового спектра или изменяющего его звучание. Здесь надо иметь в виду следующее. С постепенным удалением объекта от переднего плана ослабляется его цветовая насыщенность, и цвет его становится холоднее.
Скажем, лес на переднем плане воспринимается зеленым, а на дальнем
видится сине-зеленым или даже голубым.
Здесь названы лишь основные средства композиции. История
изобразительного искусства накопила множество способов отображения реальной действительности в художественных образах. Все эти
средства просто невозможно перечислить.
Гармония формы достигается с помощью особых средств. В дизайне, как и в архитектуре, они называются средствами композиции.
19
Это тектоника, пропорции, масштаб, контраст, нюанс, ритм, метрические повторы, характер формы. Форму каждого объекта можно рассматривать с точки зрения определенного взаимодействия всех ее
элементов между собой и с пространством как объемнопространственную структуру, в одних случаях простую и лаконичную,
в других весьма сложную. Но независимо от степени сложности объемно-пространственной структуры система связей всех ее элементов
имеет наряду с тектоникой решающее значение для достижения подлинной гармонии.
Средства композиции не следует уподоблять краскам на палитре
художника. Художник-конструктор не может прибегать то к пропорциям, то к масштабу, то к ритму или контрасту, он использует большинство средств одновременно. Основа композиции разрабатывается
именно так. Лишь на завершающих этапах работы возникает необходимость в нюансах, в шлифовке и уточнении характера формы, но
даже использование этих наиболее тонких средств продумывается
художником-конструктором уже в начальной, эскизной стадии, как и
использование цвета, тона или фактуры. Симметрия и асимметрия,
статичность и динамичность формы могут рассматриваться не только
как объективные качества композиции, но и как основные состояния
формы. В этом их отличие, например, от пропорциональности или
масштабности. Форма может быть или не быть пропорциональной или
масштабной, может не обладать единством стиля, но она не может не
быть симметричной или асимметричной, статичной или динамичной.
Тектоникой (от греч. кtonikus – относящийся к строительству)
называют зримое отражение в форме изделия работы его конструкции
и организации материала. Более полно проявляется тектоника, когда
осознается материал конструкции (бетон, дерево, металл и т. п.).
А любая конструкция зрительно должна отражать работу материала иначе она потеряет тектоническую и эстетическую выразительность (рис. 9). Поэтому понятие «тектоника» неразрывно связывает
две важнейшие характеристики изделия его конструктивную основу и
форму во всех ее сложных проявлениях (пропорциях, метрических
повторах, характере и т. д.).
Под конструктивной основой понимают работу несущей части
конструкции, характер распределения главных усилий, соотношение
масс, организацию конструкционных материалов и т. п.
20
Форма (или объемно-пространственная структура) должна четко
отражать все эти особенности конструктивной основы. Таким образом, в реальном предмете тектоника и объемно-пространственная
структура взаимообусловлены: пространственная организация формы
отражает ее тектонические характеристики, а тектоника в значительной степени определяет объемно-пространственную структуру изделия. Подлинная тектоничность свойственна лишь тому изделию, форма которого точно выражает работу данного элемента конструкции,
отношение несомого и несущего. Форма современного объекта должна визуально информировать о строгой взаимосвязи всех его элементов.
Рис. 9. Образное выражение понятия тектоника
Она должна раскрывать характер этих связей: например, как состыкованы друг с другом отдельные элементы; как обыграны стыки в
местах контактов; как взаимодействуют элементы с помощью какихлибо наложений; каковы конструктивные особенности таких наложений и т. п. В светотехнике тектоника в гораздо большей мере, чем в
архитектуре, усложняется динамическими нагрузками в конструктивной системе, связанными с работой несущей основы, определяя специфический подход к тектонике в технике. В технике проявление связей конструкции и создание форм значительно разнообразнее и сложнее, чем в архитектуре, и качество организации объемнопространственной структуры светотехнического изделия является
предпосылкой ее гармонии. Таким образом, в связи с большим диапазоном форм проявления тектоники в технике всякий раз необходимо
находить композиционные приемы, отвечающие сущности конструкции и характеру материалов, создавая гармоничные объемнопространственные формы технических изделий.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]