Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Методика работы с хором. Учебное пособие для студентов, обучающихся по направлению 050100 «Педагогическое образование» (профиль «Музыка» и «Дополнител
.pdf
Самостоятельная работа дирижера над хоровой партитурой требует
умения организовать и упорядочить самоподготовку, не упуская ничего
важного и существенного. Она включает в себя:
- исполнение произведения на фортепиано «по хоровому» (т. е. передача на инструменте не только общемузыкальных средств выразительности, но и особенностей хорового пения: цезур, ударений в словах, выделение мелодии и гармонической основы (самого низкого голоса партиитуры) и т. д.;
- вокально-интонационное освоение (пение хоровых партий и интонирование аккордов), выявление вокально-хоровых трудностей и планирование приемов работы над ними;
- дирижерско-техническое освоение (репетиционные приемы и концертное дирижирование хором);
- анализ хоровой партитуры;
- создание плана
интерпретации произведения;
- подготовка нотного материала (партитуры или хоровых партий);
- выучивание произведения наизусть.
Как показывает педагогический опыт, молодые дирижеры, а также
студенты, выходящие к хору как практиканты, не всегда должным образом
владеют навыками анализа произведения и созданием плана его интерпретации. Поэтому предлагаемый вариант анализа может послужить подспорьем в
изучении и осмыслении музыкального произведения. Он состо-
ит из четырех разделов:
1) историко-стилистический анализ;
2) музыкально-теоретический анализ;
3) вокально-хоровой анализ;
4) исполнительский анализ.
Подготовка к работе над хоровой партитурой обычно начинается
с историко-стилистического анализа, т. е. со знакомства с творчеством
композитора и поэта, с историей создания изучаемого произведения. Ана
-
лизируя хоровой стиль композитора, важно обратить внимание на жанры
его хоровых сочинений, составы хоров, своеобразие использования хоровых партий и приемов хорового изложения, характерные фактурные и тембровые решения и др. Прослеживая историю анализируемого сочинения,
следует определить его роль и значение в творчестве композитора и поэта.
81
Главная задача музыкально-теоретического анализа состоит в выявлении основных средств музыкальной выразительности и определении
значимости их в передаче музыкально-поэтического содержания. Для этого сначала необходимо разобраться в содержании произведения, выявить
его тему и идею, а затем анализировать средства музыкальной выразительности, с помощью которых композитор воплощает свои художественные
намерения
. Здесь важно рассмотреть значимость жанра, формы, тонального плана, гармонии, мелодии, метроритма, тематического развития и других средств музыкальной выразительности в раскрытии темы и идеи произведения.
Центральным разделом аналитического исследования дирижера
является вокально-хоровой анализ. Здесь выявляются особенности хорового письма, обозначаются вокально-технические трудности произведения.
В этом разделе
анализа партитуры рассматриваются следующие вопросы:
тип и вид хора, характеристика партий с точки зрения диапазона, тесситурных условий, голосоведения, особенностей дыхания, способов звуковедения. Здесь анализируются выразительные возможности и трудности ансамбля, строя, дикции, определяются способы и приемы преодоления
вокально-хоровых проблем, связанных с музыкально-поэтическим материалом сочинения.
В четвертом
разделе – исполнительском анализе – подводится своеобразный итог проделанной работе и разрабатывается план интерпретации
хорового произведения. Конкретизируя свои исполнительские намерения,
дирижер устанавливает метрономические указания темпа, очерчивает меру
агогического, динамического, артикуляционного планов. Формообразующие аспекты музыкального произведения часто связаны с осмыслением
кульминаций (частных и общих) и особенностями их подготовки.
Обосновывая свой исполнительский
замысел, важно конкретизировать детали. Для этого необходимо выделить наиболее характерные
для стиля композитора как общие музыкально-выразительные средства
(непрерывность развития, расчлененность, детализация и др.), так и специфические вокально-хоровые (внимание к тембрам, тесситуре голосов,
использование солистов, определенных сочетаний хоровых партий и др.).
В этом разделе необходимо проанализировать способы
дирижерского
управления хором на репетиции и на концерте.
82
В результате проделанной работы по изучению партитуры дирижер
выстраивает план интерпретации произведения, который может конкретизироваться и корректироваться в процессе репетиционной работы с хором.
5.3. Репетиционный процесс в хоре
Репетиции, в зависимости от характера, масштаба и степени трудности произведения, от уровня требований, которые можно предъявлять
к данному хору, и этапа работы, могут быть репетициями по партиям
(сопрано, альты, тенора, басы); по группам (детский хор, женский хор,
мужской хор или первые голоса, вторые голоса); сводными репетициями,
которые бывают репетициями
предварительного разбора, рабочими, прогонными, генеральными [3, с. 267]. Основные функции «разводных» репетиций (по партиям, по группам) – обеспечить точное и выразительное звучание данной партии или группы с учетом ее специфических особенностей
и трудностей. Сводные репетиции призваны решать задачи общехорового ансамбля (интонационного, ритмического, динамического и др.).
Репетиционный процесс, направленный на разучивание
произведе-
ния с хором, можно условно поделить на фазы (этапы):
- знакомство коллектива с произведением;
- процесс его технического освоения;
- работа над произведением в художественном плане.
При знакомстве певцов хора с новым произведением хормейстер
может использовать следующие приемы: исполнить сочинение на инструменте с одновременным пропеванием основного тематического материала;
спеть а
капелла мелодическую линию и основные темы; предложить послушать аудиозапись или посмотреть видеозапись; рассказать о композиторе и поэте, об эпохе, в которой они жили, об истории создания произведения. Первое знакомство с сочинением – очень важный момент,
от которого зависит заинтересованность участников предстоящей работой
и успех последующих репетиций.
Процесс технического
освоения произведения включает в себя разучивание нотного и литературного текста, работу над основными элементами вокально-хоровой техники.
Разучивание произведения целесообразно начинать отдельно с каждой партией. Однако в случае, если участники хора владеют основами
музыкальной грамоты и имеют навыки сольфеджирования, можно начи-
83
нать с прочтения музыкального текста сразу всем составом хора, обращаясь к разучиванию по партиям лишь в наиболее сложных эпизодах. Разбирать произведение нужно небольшими фрагментами, относительно законченными построениями. На первом этапе разучивания особого внимания
требует интонационная и метроритмическая точность исполнения. Вместе
с тем необходимо обращать внимание на логику развития
музыкальной речи, фразировку, чтобы процесс разучивания не превратился
в механическое прочтение музыкально-поэтического текста. На этом этапе
желательно использовать преимущественно акапельную форму разучивания, даже при имеющемся инструментальном сопровождении, так как пение а капелла позволяет певцам лучше слышать и оценивать себя, свою
партию и хор в целом.
Вместе
с этим дирижеру необходимо уметь поддерживать хоровые
партии игрой на инструменте. Поддержка инструмента часто бывает нужна в трудных для певцов хора модуляционных переходах, в сложных интонационных и гармонических эпизодах.
В процессе технического освоения произведения используются
приемы: пропевание интонационно трудных эпизодов в медленном темпе;
произвольные остановки на отдельных звуках мелодии
партии или гармонических созвучиях; ритмическое дробление длительностей на более мелкие; временное увеличение длительностей за счет ферматы; изменение вокального штриха; пение на слог; мелодекламация литературного текста;
транспонирование; использование вспомогательного технического материала (упражнения, попевки) и др.
Техническое освоение произведения не должно быть изолировано от
художественного осмысления его. Между
этими фазами разучивания произведения нет четкой и определенной временной границы. На заключительном этапе продолжается процесс «впевания» произведения и проверяется готовность певцов к концертному выступлению. Поэтому возможны
возвращения к уточнению и шлифовке каких-то частных и общих эпизодов
партитуры. Если процесс «дозревания» произведения затягивается, опытные хормейстеры используют прием
транспозиции и пения в новой тональности. Это дает возможность освежить мысли, чувства, ощущения и
поддержать интерес к поиску выразительных красок исполнения.
И все же, если на этапе разучивания происходит последовательное
освоение музыкально-литературного материала, детальная работа над
средствами музыкальной выразительности, то на заключительном этапе
84
оттачивается форма сочинения, корректируется исполнительский план,
уточняется темп, динамика, темброво-эмоциональные качества звука, фразировка, частные и общая кульминации.
Дирижеру следует помнить, что чем лучше усваивается в хоре нотный и литературный текст, тем активнее используются средства исполнительской выразительности.
5.4. Работа над агогикой, динамикой, артикуляцией –
основными средствами исполнительской выразительности
В перечне средств дирижерской и вокально-хоровой выразительности наиболее яркими и сложными в исполнении являются агогика, динамика и артикуляция. Эти средства выразительности активно используются
в музыке, но в каждом виде музыкального исполнительства имеют свою
специфику. В хоровом исполнительстве своеобразие использования агогических, динамических, артикуляционных средств выразительности связано
с владением
певцами хора определенными вокальными навыками и мас-
терством ансамблирования.
Термин «агогика» (от греч. аgoge – увод, унесение) введен в 1884 году Хуго Риманом. Агогика – одно из средств выразительности музыкального исполнения, заключающееся в кратковременных отклонениях от ровного темпа и строгого ритма при условии их сохранения в целом. Агогика
имеет свои
закономерности: устремление к кульминации может сопровождаться ускорением (чаще в небольших музыкальных построениях) или, наоборот, замедлением темпа (что наблюдается в заключительных кадансах);
внутрифразовое ускорение обычно уравновешивается последующим замедлением; наиболее значительные звуки, важные по смыслу слова могут
подчеркиваться некоторым «оттягиванием».
Агогика связана со всеми средствами выразительности музыкально-
го произведения. Агогика
зависит от жанра и характера сочинения, стиля
композитора, индивидуальности дирижера-исполнителя.
Агогические изменения темпа помечаются в нотном тексте итальянскими терминами. Для уточнения оттенков движения при отклонении
от основного темпа используются следующие обозначения:
аssai
molto
meno mosso
ассаи весьма
мольто очень
мэно моссо менее подвижно
85
piu mosso
пию моссо более подвижно
non troppo
non tanto
con moto
sempre
нон троппо не слишком
нон танто не столь
кон мото подвижно
сэмпрэ все время
Музыкальные обозначения замедления и ускорения:
ritardando
ritenuto
allargando
rallentando
tardando
ритардандо замедляя, запаздывая
ритэнуто постепенно задерживая
алляргандо расширяя
раллентандо замедляя
тардандо опаздывая
К овладению агогическими изменениями темпа начинающий хоровой коллектив может приступать только после того, как у хора будет
сформировано умение петь «по руке» дирижера в стабильном (умеренном,
умеренно-быстром и умеренно-медленном) темпе. Первичные умения изменять темп обычно связаны с овладением хором приемами ritardando (замедляя) и accelerando (ускоряя), а также пением
на фермате. Ускорение и
замедление в хоре координируется дирижерским жестом, базирующимся
на внутридолевой пульсации основной метрической длительности. Наиболее часто встречающимся недостатком на первом этапе является нарастание хоровой звучности (крещендо) при ускорении темпа и затихание силы
звука (диминуэндо) при замедлении. Пению на фермате (от итал. fermata –
остановка) следует обучать лишь
после того, как освоен прием ritardando,
так как остановка звука, удлинение его ферматой готовится чаще всего
небольшим замедлением. Фермата, наступающая сразу, без предварительного замедления, управляется дирижерским жестом, который отсчитывает
в основном темпе долготу звучания, удваивая или утраивая ее, в зависимости от места ферматы в произведении.
Наиболее технически сложным агогическим приемом
для музыкантов является rubato (итал. tempo rubato – похищенное время). Одно из характерных свойств rubato – сочетание метрической точности с подчеркнутой ритмической свободой внутри долей и тактов. Регулируется rubato
своеобразным законом компенсации – небольшие ускорения внутри одной
фразы или в ряду фраз ведут к эквивалентным замедлениям, и наоборот.
Прием rubato дает возможность исполнителям как бы «сжимать»
одни
фразы, предложения, мотивы и «расширять» другие, в зависимости от содержания музыки.
86
Известно, что агогика использовалась в музыкальном исполнительстве с глубокой древности, но очень умеренно и обычно в завершающих
каденциях. Начиная с XIX века это средство музыкальной выразительности стали активно вводить композиторы-романтики. Они использовали
агогические изменения темпа для фразирования музыкального материала,
для выделения наиболее значимых интонаций и слов. В настоящее время
в
детских хорах агогика чаще используется в жанрах песни, романса, хоровой миниатюры, которые отличаются детализацией средств исполнительской выразительности. Исключение составляют маршевые и танцевальные
песни. Эти жанры связаны со стабильным темпом и редко допускают ускорения и замедления.
Динамика (греч. dynamis – сила) – совокупность явлений, связанных
с громкостью (силой звучания). Выразителем
динамики является нюансировка (франц. nuance – оттенок). Использование динамических оттенков
в хоровом исполнении определяется содержанием и характером музыки.
Основными динамическими красками являются нюансы: pianissimo
(очень тихо), piano (тихо), mezzo forte (умеренно), forte (громко) и fortissimo (очень громко). Четкой градации между ними нет, и исполнители мо-
гут, опираясь на эти основные динамические оттенки, постепенно переходить от одного
нюанса к другому либо использовать их в контрастном
сопоставлении.
Во вновь организованном детском хоре работа над динамическими
оттенками певческого звука начинается с неподвижных нюансов (mezzo
forte, mezzo piano). Приемы постепенного усиления (crescendo) и ослабления звука (diminuendo), связанные с навыками певческого дыхания, осваиваются значительно позднее. Признаком певческого мастерства является
владение певцами хора приемом резкой и
внезапной смены динамического
оттенка, который обозначается термином subito (итал. – внезапно, без
плавного перехода). Динамические оттенки subito piano (sp) и subito forte
(sf), как и подвижные нюансы crescendo и diminuendo, выполняются только
по сигналу дирижерского жеста и требуют хорошей дыхательной опоры.
Звучание многих начинающих хоров отличается излишней громкостью, что объясняется неумением петь в тихой нюансировке. Петь тихо
(piano) технически
труднее и требует хорошей выучки. Тихое звучание неопытного хора часто отличается тусклостью, бестембренностью, так как
певцы хора теряют контроль за дыханием («сбрасывают» дыхание). Навык
пения piano на хорошей дыхательной опоре вырабатывается и закрепляет-
87
ся как в процессе работы хора над вокальными упражнениями, так и в
процессе разучивания репертуара. Когда хор умеет петь по-настоящему pi-
ano, ему легче передать все другие, более громкие нюансы, тогда даже
forte воспринимается слушателями как fortissimo. И наоборот, если хор не
умеет исполнять piano, тогда даже fortissimo воспринимается как маломощное forte. Вот почему в
хоре динамическую палитру начинают отстраивать от piano, с самой минимальной силы звука. Чтобы научиться
этому, полезно петь с закрытым ртом, сохраняя динамику «закрытого рта»
при исполнении со словами тех же фрагментов произведений, звучащих на
piano.
Разнообразие использования динамической выразительности определяется жанром и стилем произведения. Из истории музыки известно, что
примерно
до середины XVIII века в исполнительской практике доминировала контрастная динамика (f – p, mf – p, mp – pp). Вместе с тем отмечается, что уже в период раннего барокко в сольном вокальном исполнении
культивировались плавные, постепенные изменения громкости звучания.
Традиция использования подвижных нюансов (крещендо и диминуэндо)
берет начало в Германии, в Мангеймской школе, во 2-й половине
XVIII века. Искусство
подвижной динамики получило дальнейшее разви-
тие в XIX веке в жанрах романтической музыки. Подвинутые детские хоры
часто включают в репертуар хоровые миниатюры и песни Ф. Шуберта,
Р. Шумана, Й. Брамса и др.
Каждому хормейстеру-практику известно, насколько важную роль
играет динамика в интерпретации произведений детского репертуара.
Особенно в жанре песни – основном
жанре репертуара школьного хора.
Чтобы избежать однообразия в исполнении музыкального материала куплетов, дирижер-хормейстер часто прибегает к смене темпа, штрихов,
тембровых и динамических оттенков, чем оживляет интерпретацию песни.
В исполнительской практике детских хоров чаще всего используются следующие динамические варианты: пение в стабильных нюансах, но в контрастных штрихах; постепенное
и длительное усиление звука в стабильном
темпе; сочетание приема усиления звука с постепенным затиханием и замедлением; использование динамических контрастов в условиях стабильного темпа и др.
В науке о языке под термином «артикуляция» (лат. articulato –
расчленяю) подразумевается степень ясности, расчлененности слогов
при выговаривании слова. Под артикуляцией в музыке понимается способ
88
«произношения» мелодии с той или иной степенью расчлененности или
связанности составляющих ее тонов. Этот способ в музыке реализуется
в штрихах – приемах извлечения и ведения звука.
Вокально-хоровая музыка заимствовала термин «штрих» у исполнителей на смычковых инструментах, которые используют в своей практике
в основном такие приемы исполнения, как легато и
стаккато. Перенесенные в вокально-хоровое исполнительство, они указывают на необходимость максимального приближения приемов вокального звуковедения
к оркестровым приемам. В современной нотной записи артикуляция
обозначается словами (legato, tenuto, non legato, marcato, staccato и т. д.)
или графическими знаками – лигами, точками, акцентами и т. д.
Основные правила вокального legato: распевание гласных не преры-
вая дыхания; перенесение согласных, заканчивающих
слог, к следующему
слогу; «пропевание» сонорных согласных. В отличие от legato в звуковедении staccato звуки как бы разделяются паузами. При non legato звуки
исполняются отдельно, но не так отрывисто, как при staccato.
Функции хоровой артикуляции многообразны и тесно связаны
не только с общим характером исполняемой музыки и средствами художественной выразительности, но и с
акустическими условиями сцены и зала,
где репетирует или концертирует хор. Впервые функции артикуляции
в хоровом исполнительстве были обобщены Д. Н. Ардентовым [1, с. 54]
и В. Л. Живовым [2, с. 180]. Они выделили следующие функции хоровой артикуляции: акустическую, тембровую, динамическую, метроритмическую, интонационно-образную, различительную.
Акустическая функция артикуляции может помочь исполнителям
привести звучание в
соответствие с акустическими свойствами концертного зала. Если залу свойственна большая реверберация, следует звуковедение legato приблизить к non legato, чтобы избежать гулкости и наплывания
слогов. Цезурам, расчленяющим звуковую ткань, при такой акустике
должна быть придана достаточная длительность.
Благодаря тембровой функции артикуляции можно вызвать у слушателя представление об определенном музыкальном инструменте, если
использовать соответствующие штрихи и слоги (трэнди – брэнди, диридон-дон).
Создать эффект усиления певческого звука можно с помощью динамической функции артикуляции. Если, после исполнения ряда куплетов
89
песни штрихом маркато, применяется звуковедение легато или легатиссимо, то у слушателей создается впечатление, что звук усилился.
С помощью метроритмической функции осмысляются артикуляционные цезуры и акценты. Замечено, что после артикуляционных цезур звуки воспринимаются как акцентированные. Эта особенность используется
при исполнении акцентированных звуков. Обученный хор уменьшает силу
звука после каждого
из акцентированных аккордов, а необученный все ак-
центированные созвучия пропевает насыщенно громким звуком.
Благодаря интонационно-образной функции средствами артикуляции
передаются особенности музыкальной декламации, обрисовывается ситуация речи двух и более персонажей.
Различительная – одна из важных хоровых функций артикуляции.
Применение к двум или более музыкальным явлениям различных артикуляционных приемов придает
им разные краски и тем ярче их различает.
Благодаря этой функции оттеняются части мелодии в гомофонногармонической фактуре и контрапунктические линии в полифонической
фактуре.
При разработке интерпретационного плана хормейстеру необходимо
проанализировать в партитуре и в инструментальном сопровождении
авторские артикуляционные обозначения, попытаться понять их роль
и значение в выявлении содержания произведения. И
далее, в соответствии
с собственной исполнительской концепцией, либо точно им следовать,
либо развивать в единую непротиворечивую систему артикуляционной
выразительности.
Работа над репертуаром составляет основное содержание творческой
деятельности руководителя и певцов хора. Грамотно подобранный высокохудожественный репертуар позволяет хору динамично развиваться.
Он повышает вокально-музыкальную культуру певцов, способствует их
нравственно-эстетическому
воспитанию, укрепляет чувство ответственности за коллективное творчество. Работа над репертуаром требует от хормейстера не только знания принципов подбора произведений и методов разучивания их с хором, но и умения грамотно интерпретировать
литературно-музыкальный материал каждого сочинения и добиваться высокохудожественного уровня исполнения.
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]