Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Методика работы с хором. Учебное пособие для студентов, обучающихся по направлению 050100 «Педагогическое образование» (профиль «Музыка» и «Дополнител
.pdf
Основным критерием правильного дыхания в вокальных упражнениях является качество звучания голоса. Характер вдоха, его длительность и
объем диктуются музыкальной фразой и выразительными задачами. В работе с начинающим хором необходимо использовать музыкальный материал с короткими фразами в умеренном темпе, а более сложный материал
включать постепенно, при условии закрепления определенных
умений и
навыков.
Первоначально в певческом коллективе вырабатывается общехоровое дыхание, т. е. вдох «по руке» дирижера. В ауфтакте дирижера заложены все три фазы дыхания. Замах (движение руки вверх) информирует
о темпе, объеме, характере вдоха; момент задержки руки – о времени
задержки дыхания и характере певческой атаки; движение руки вниз –
о выдохе, связанном с исполнительскими требованиями звукоизвлечения.
Прием цепного дыхания используется только в коллективном пении
и является одним из средств хоровой выразительности. Благодаря цепному
дыханию в хоре возможно слитное исполнение протяженных музыкальных
фраз и даже целого произведения. Цепное дыхание берется певцами хора
не одновременно, а «по цепочке». Дыхание возобновляется незаметно, на
долгих звуках, в середине фразы, в середине слова. Присоединение к общему звучанию, после возобновленного дыхания, должно быть очень деликатным, с использованием мягкой атаки, более тихой нюансировки и постепенного увеличения силы голоса до требуемой громкости.
Рекомендуемые упражнения в работе над цепным дыханием:
- протяженное исполнение отдельных звуков на фермате
в при-
марной зоне;
- исполнение гаммообразных последовательностей на цепном
дыхании;
- разучивание и исполнение фрагментов известных народных песен.
Освоение приема цепного дыхания требует от певцов на первом этапе определенного внимания и контроля. С приобретением навыка и мастерства у каждого певца вырабатывается особая чуткость и интуиция
к периодичности возобновления
дыхания
Формирование у участников хора правильного певческого дыхания
является основой для успешного развития технических и исполнительских
возможностей коллектива.
51
3.3. Атака звука
Начало пения связано с певческой атакой (фр. аttague – нападение).
Певческая атака – это одновременно и технический прием, и средство
художественной выразительности. Различают три вида атаки: твердую,
мягкую и придыхательную.
При твердой атаке голосовые складки плотно смыкаются до начала
звука, и быстро размыкаются под активным воздействием выдыхаемого
воздуха, образующего сильное подскладочное давление. Этот
вид певческой атаки способствует точности интонирования, яркости, звучности.
Твердая атака используется в произведениях, исполняемых marcato,
staccato, sforzando. Чрезмерное увлечение твердой атакой может вызвать
у неопытных певцов утомление, и даже болезненное состояние голосового
аппарата.
Наиболее употребительна в пении мягкая атака. При этом виде атаки
координируется процесс смыкания голосовых связок с одновременным
мягким посылом
дыхания. Мягкая атака способствует проявлению лучших
качеств певческого голоса: чистой интонации, тембровой и динамической
выразительности, кантиленности и др. Мягкая атака используется в произведениях, исполняемых legato, non legato. Работа над мягкой атакой звука
тесно связана с работой над дыханием и певческим зевком. Зевок способствует опусканию гортани, раскрытию глотки, освобождению голосового
аппарата от
излишней скованности.
Моменту придыхательной атаки предшествует небольшой выдох,
после которого с призвуком согласного «х» возникает певческий звук.
В певческой практике придыхательная атака используется как средство
выразительности в лирических и повествовательных произведениях.
Применять этот вид атаки в работе с начинающим хором не рекомендуется, так как повышенное расходование воздуха через неплотно сомкнутые
связки может вызвать потерю опоры дыхания, потерю интонационных и
тембровых качеств певческого звука. К овладению придыхательной атакой
можно приступать тогда, когда певцы овладеют приемами мягкой и твердой атаки. Придыхательная атака, наряду с мягкой, может быть использована в работе над исправлением ранее приобретенных неправильных
вокальных навыков: «горлового пения» и
постоянного использования
твердой атаки.
52
Певческая атака тесно связана с точностью интонирования, нюансировкой, качеством вокализации первого звука, поэтому в работе над атакой
полезно использовать рекомендации М. И. Глинки:
- прямо попадать в ноту;
- обращать внимание на верность, а потом на непринужденность
голоса;
- петь не громко, не тихо, но вольно;
- не делать крещендо, но, напротив
, взяв ноту, держать ее в ровной
силе, что гораздо труднее и полезнее [1, с. 25].
3.4. Выравнивание регистров певческих голосов
Певческий процесс в современной вокально-хоровой педагогике рассматривается с точки зрения звукообразования (голосообразования) и звукоизвлечения (вокальной техники и исполнительства). Одним из важных
элементов процесса звукообразования является единотембровая выстроенность регистров голосов хора. Появление единотембренности на всем
диапазоне, полетности и выносливости голосов тесно связано с работой
по выравниванию регистров. Эта
работа необходима в хоре старшекласс-
ников и взрослом хоре.
Регистр – это ряд однородных по тембру звуков голоса, извлекаемых
одним и тем же способом. В зависимости от преимущественного использования грудного или головного резонаторов различают грудной, головной
и смешанный регистры. Регистровое строение голосов у мужчин и женщин
разное, оно зависит от
особенностей строения гортани.
В женском голосе, в связи со строением гортани, имеются 3 натуральных регистра: грудной, медиум (средний) и головной. Задача хормейстера – настроить хоровые голоса на режим микста (mixt – смешанный),
чтобы на всем диапазоне отчетливо проявлялось смешение грудного и головного резонирования. Грудной регистр занимает у низких женских и
детских голосов
квинту – сексту, у высоких – терцию. Грудной регистр озвучивается грудным резонатором, голосовые связки на этом участке смыкаются плотно, всей массой. После переходных нот (у сопрано и первых
альтов – ми бемоль – фа диез 1-й октавы, у вторых альтов – до – ми бемоль
1-й октавы) начинается средний регистр. Этот регистр имеет смешанное
от
природы звучание. Здесь наблюдается смешанный тип колебаний голосовых связок, головной и грудной резонаторы озвучиваются одновременно.
53
После второго перехода (у сопрано – ми бемоль – фа диез, у альтов до – ми
бемоль 2-й октавы) начинается головной регистр. Здесь связки работают
по типу фальцетного смыкания (краями), в этом регистре активно озвучивается головной резонатор.
Основная сложность выравнивания регистров состоит в том, чтобы
обучить певцов правильно, т. е. смешанным звуком, исполнять
переходные
ноты своего диапазона, используя для этого приемы округления или прикрытия.
Методика выравнивания (сглаживания) регистров мужских голосов
получила название «методика прикрытия», а выравнивания женских голосов – «методика округления».
В современной вокальной педагогике использование округления
объясняется тем, что природой дано женским голосам смешанное голосообразование на среднем регистре, поэтому достаточно
использовать прием
округления для перенесения микстового звучания на крайние регистры,
чтобы голос зазвучал темброво ровно. Округление звука осуществляется за
счет придания полости рта куполообразной формы, где активно задействовано мягкое небо.
Работу по выравниванию регистров женских голосов обычно начинают с центрального участка диапазона (примарной зоны), постепенно
расширяя смешанное голосообразование вверх
и вниз по диапазону.
В мужском непоставленном голосе выделяют два натуральных регистра – грудной и фальцетный. В грудном регистре мужского голоса, занимающем около 1, 5 октав его диапазона, плотное смыкание напряженных
голосовых складок позволяет использовать сильное подскладочное давление, что дает возможность извлекать мощные и богатые по тембру звуки,
вызывающие отчетливое
ощущение вибрации груди (отсюда название регистра). Однако работа в таком режиме возможна только до переходных
звуков (ми бемоль – фа диез 1-й октавы у теноров, до – ми бемоль 1-й октавы у баритонов, си малой – ре 1-й октавы у басов). При желании спеть
более высокие звуки голос «ломается» (вследствие резкой перемены
механизма голосообразования) и переходит на фальцет. В связи с тем, что голосовые складки начинают работать краями, голос теряет силу и тембровые
краски.
Благодаря французскому тенору и педагогу Ж. Дюпре в вокальной
мужской практике с конца 40-х годов XIX века стал использоваться прием
54
прикрытия (voix mixt sombree) при формировании верхнего участка диапазона, что увеличило выносливость больших нагрузок, расширило исполнительские возможности оперных певцов.
Основные правила освоения прикрытия: смешение певческого
звучания (с дозированием грудного и головного резонирования) в центре
диапазона, притемнение (сомбрирование) голоса перед переходными
нотами, умеренная сила звука и плавная подача дыхания.
Наблюдаемое притемнение певческого тембра
, при использовании
приема прикрытия, происходит благодаря перестройке верхних резонаторов и некоторому расширению нижней части глотки. Экспериментально
было доказано, что прием прикрытия помогает снять излишнее напряжение с голосовых складок у мужчин во время смешанного звукообразования.
Известно, что смешанное звучание голоса может быть образовано
от разного соотношения грудного и
головного резонирования. При выравнивании перехода к верхнему регистру важную роль в мужских голосах
начинает играть озвучивание головного резонатора и преобладание в смешанном звучании доли фальцетного. Вот почему опытные хормейстеры
считают, что мужчинам-певцам «при сглаживании регистров полезно
научиться петь в верхнем регистре хорошим фальцетом, используя это как
средство овладения
смешанным звуком» [8, с. 96]. Для этого рекомендуется использовать гаммообразные упражнения в нисходящем движении,
от фальцетного регистра к грудному, без остановки на верхних нотах.
Во время вокализации высоких звуков следует избегать моментов форсирования. При переходе в грудной регистр певцы должны следить за сохранением тембра головного резонирования.
Упражнения при выравнивании
регистров мужских и женских голосов необходимо исполнять в умеренно-тихой динамике и неторопливом
темпе. Мелодика упражнений может строиться на опевании звуков, движении по секундам, терциям вниз и вверх, а также включать гаммообразные движения и скачки на квинту – октаву. Упражнения рекомендуется
вокализировать на гласные: у, о, а, сочетая их
с другими гласными и со-
гласными звуками (чаще сонорными согласными).
М. С. Осеннева и В. А. Самарин, обращаясь к молодым хормейстерам, советуют: «В занятиях с хором следует помнить, что верхние и нижние участки певческого диапазона формируются только после образования
55
хорошей его середины. Перегрузка голоса в средней части диапазона приводит к неровности звучания регистров, затруднению пения верхних нот
и т. д. Особое внимание обращается на округление звуков, прилегающих
к границам регистров. Переходные звуки следует прикрывать. При изменении гласных изменяется форма нижней части глотки. Так, на гласном [у]
она расширена
, звук имеет темную окраску. На [а] глотка сужена, звук тяготеет к светлому тембру. Гласные [о], [э], [и] являются промежуточными
между [у], [а]. В целях достижения прикрытия отдельных гласных рекомендуют петь [а] с призвуком [о], [и] – с призвуком [у], [е] – с четким
переходом на прикрытое [э]. Призвуком [у] рекомендуется
пользоваться
осторожно» [6, с. 61].
Выравнивание регистров певческих голосов – процесс довольно не
простой и долгий, поэтому дирижеру-хормейстеру необходимо проявлять
терпение, внимание, поддержку по отношению к каждому певцу хора.
3.5. Распевание хора
Распевание – это вокально-слуховая настройка певцов хора. Цель
распевания – подготовить хор к творческой работе над репертуаром.
Основные задачи распевания:
- вокально-слуховой настрой хора, приведение его в рабочее состояние;
- работа над упражнениями, формирующими основные вокально-
хоровые умения и навыки.
В хоровой практике сложились следующие принципы распевания:
- систематичности и последовательности;
- осознанности
участниками хора вокальных задач и техники испол-
нения хоровых упражнений;
- постепенного усложнения упражнений от простых к более слож-
ным, по мере приобретения вокальных навыков;
- прочности закрепления вокально-хоровых умений и навыков.
В хоровом пении широко используются следующие формы распевания: общехоровое (полным составом), групповое (по партиям), индивидуальное.
распевание хора обычно включаются следующие упражнения:
В
- унисонные (для вокально-слуховой настройки и выравнивания
гласных);
- упражнения на штрих легато (для выработки кантиленного пения);
56
- упражнения на различные способы звуковедения (legato, staccato,
non legato);
- широкообъемные упражнения (для выравнивания регистров и раз-
вития певческого дыхания);
- гармонические упражнения а капелла (для формирования зонного
строя в хоре);
- упражнения на дикцию или скороговорки (для активизации артику-
ляционного аппарата и эмоционального настроя хора).
При выборе скороговорок следует обращать внимание на сочетание в
них гласных звуков. В начинающем хоре удобнее использовать скороговорки с повторяющимися одинаковыми гласными звуками (От топота копыт пыль по полю летит). В подготовленном хоре необходимо, наоборот,
осваивать различные сочетания гласных и согласных (Бык-тупогуб, тупогубенький бычок, у быка бела губа была тупа).
57
В качестве упражнений в распевании могут использоваться фрагменты из разучиваемых сочинений.
Средняя продолжительность распевания – 15 минут. Возможны и
более короткие и более продолжительные занятия распеванием, связанные
с болезненным состоянием, усталостью певцов. Певческая установка при
распевании – в положении стоя (опора на обе ноги, спина прямая, плечи
развернуты, руки свободны). Правильная
певческая установка облегчает
процесс фонации.
Существуют два главных способа проведения распевания – с инструментом и а капелла. Каждый из них имеет свои преимущества. Когда
используется инструмент, имеется возможность непрерывного звукового
контроля за качеством певческого звука и интонационным ансамблированием с сопровождением. Когда распевание проводится без сопровождения
инструмента, чрезвычайно обостряется слуховой контроль
певцов, развивается навык ансамблирования в партии и в хоре в целом. Поэтому целесообразно применять оба способа.
При проведении распевания хормейстеру необходимо уметь играть
на инструменте сопровождение к вокальным упражнениям, транспонировать их, уметь одновременно играть, петь и дирижировать.
Пение – сложный процесс и требует координации всех элементов
голосового аппарата.
Только хорошо подготовленный специалист знает
о взаимодействии и взаимовлиянии всех довольно хрупких органов,
составляющих голосовой аппарат, владеет методами и приемами его настройки. Но вокальная работа в хоре не ограничивается настройкой и техническим развитием певческих голосов, главная ее задача – формирование
исполнительской культуры хорового коллектива.
58
Контрольные вопросы
1. Охарактеризуйте значимость и содержание вокальной работы в хоре.
2. Назовите основные принципы, методы и формы вокально-хоровой
работы.
3. Охарактеризуйте своеобразие певческого дыхания и приемы рабо-
ты над ним в хоре.
4. Обоснуйте преимущества использования разных видов атаки на
начальном этапе обучения пению.
5. По какому признаку определяется выравненность певческого
голоса?
6. Охарактеризуйте методику выравнивания регистров мужских и
женских голосов.
7. Сформулируйте цель и задачи распевания хора.
8. Назовите основные принципы распевания?
9. Охарактеризуйте певческую установку при распевании.
10. Назовите способы проведения распевания хора.
Рекомендуемая литература
1. Барсов Ю. Вокально-исполнительские и педагогические принципы
М. И. Глинки / Ю. Барсов. – Л.: Музыка, 1968. – 68 с.
2. Живов В. Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика:
учеб. пособие / В. Л. Живов. – М.: Владос, 2003. – С. 271 c.
3. Казачков С. А. От урока к концерту / С. А. Казачков. – Казань: Изд-во
Казанского университета, 1990. – С. 191–270.
4. Кочнева И
., Яковлева А. Вокальный словарь / И. Кочнева, А. Яковлева –
Л.: Музыка, 1988. – 72 с.
5. Никольская-Береговская К. Ф. Русская вокально-хоровая школа от древ-
ности до XXI века: учеб. пособие / К. Ф. Никольская-Береговская. – М.:
Владос, 2003. – С. 90–118, 140–191.
6. Осеннева М. С., Самарин В. А. Хоровой класс и практическая работа
с хором: учеб. пособие / М.
С. Осеннева, В. А. Самарин. – М.: Academa,
2003. – 190 с.
7. Павлищева О. Методика постановки голоса. – М.; Л.: Музыка, 1964. –
122 с.
59
8. Чабанный В. Ф. Музыкально-педагогическое руководство хоровым
любительством как процесс: учеб. пособие / В. Ф. Чабанный. – СПб.:
СПбГУКИ, 2008. – Ч. 2. – С. 59–189.
9. Яковлева А. Формирование верхнего участка диапазона мужских голо-
сов / А. Яковлева // Вопросы вокальной педагогики. – М.:
Музыка, 1984. – Вып. 7. – С. 73–86.
Глава 4. ФОРМИРОВАНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ
ХОРОВОЙ ЗВУЧНОСТИ
4.1. Основные приемы работы над хоровым ансамблем
Каждый хормейстер, изучавший курс хороведения, знает, что элементы хоровой звучности – это основные компоненты, без которых, согласно указанию П. Г. Чеснокова, невозможно существование хора как художественного коллектива. В данной главе мы будем рассматривать
особенности работы над тремя основными элементами хоровой звучности:
ансамблем, строем и дикцией.
Ансамбль (франц. ensemble – вместе) в
науке о хоре понимается как
согласованность исполнения, уравновешенность, соответствие в звучности. Наиболее полно теоретические и методические аспекты хорового ансамбля раскрыты в трудах П. Г. Чеснокова и А. Г. Дмитревского.
Именно в ансамблевом исполнении проявляется коллективный характер творчества певцов хора. Они должны уметь подчинить свою индивидуальность вокально-
исполнительским требованиям хора в решении
общих, коллективных задач.
Уже на этапе комплектования певческого коллектива дирижерухормейстеру следует обращать внимание на количественное и качественное соответствие между составами хоровых партий, на тембровую слитность родственных голосов внутри партии. И хотя это выполнить не всегда
просто, стремиться к этому необходимо, так как диспропорция
в количественном составе певцов, неравноценность их по звучанию, силе, тембру,
наличие певцов с серьезными дефектами сильно затруднит работу над ансамблем в хоре.
60
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]