Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Методика работы с хором. Учебное пособие для студентов, обучающихся по направлению 050100 «Педагогическое образование» (профиль «Музыка» и «Дополнител
.pdf
Общий хоровой ансамбль зависит от сформированности в хоровых
партиях (частных ансамблях) таких его элементов, как интонационный,
метроритмический, темпово-агогический, динамический, тесситурный,
тембровый, фактурный. Перечисленные элементы ансамбля очень взаимосвязаны и взаимозависимы, но все они могут быть выработаны в хоре
лишь при наличие унисонного звучания в каждой партии.
Хороший интонационный ансамбль хоровых
партий является фундаментом для общехорового строя. В интонационном ансамбле важную
роль играют единая манера голосообразования и интонирования, выстроенность голосов. Для достижения и совершенствования интонационного
ансамбля С. А. Казачков рекомендует использовать следующие способы:
«подравнивание к ведущим, наиболее опытным певцам, к тону, заданному
дирижером, к строю сопровождения» [4, с. 239].
В работе
над метроритмическим ансамблем в начинающем хоре
следует обращать внимание на формирование у певцов ощущения метрической пульсации, т. е. чередования сильных и слабых долей. Для этого
можно предложить им выделить голосом или ударом ладоней сильные
и относительно сильные доли тактов, на которые обычно приходятся
грамматические ударения в словах и логические
ударения в музыкальных
фразах.
Важным условием хорового исполнительства является ритмическая
организованность коллектива. «Ориентация в ритмических структурах,
соизмерение и различие разных по продолжительности длительностей –
навык, органически присущий всякому музыканту, – играет в хоровом исполнительстве, основанном на согласованном, синхронном “произнесении” мелодии всеми певцами, особую роль. Он создает у них базу для вы
-
работки ощущения смысловой единицы в ритмической организации
музыки, как относительно завершенных элементов в целостном метроритмическом орнаменте произведения» [3, с. 158]. В работе над ритмическим
ансамблем в хоре могут быть рекомендованы следующие приемы: интонирование музыкального материала с использованием ритмослогов на этапе
разучивания упражнения или произведения, сольмизирование поэтического текста в темпоритме
произведения; пение на основе внутридолевой
пульсации; включение специальных метроритмических упражнений в распевание и др.
61
Работу над темповым ансамблем (лат. tempus – время) в необученном хоре следует начинать с умеренных темпов. От певцов следует добиваться точного «вхождения» в темп, удерживания его в неподвижных и
особенно в подвижных нюансах (не ускорять при пении на крещендо и не
замедлять – на диминуэндо). Необходимо помнить, что процесс формирования темпового
и метроритмического ансамбля тесно связан с выработкой певцами навыка одновременного взятия дыхания, певческой атаки,
снятия звука, а значит, умения петь по сигналу дирижерского жеста.
Как известно, в музыке существует три группы темпов: медленные,
умеренные, быстрые.
Группа медленных темпов (40–60 ударов в минуту по метроному Менцеля (М. М.):
Largo
Lento
Adagio
Grave
лярго
ленто протяжно
адажио медленно
гравэ тяжело
широко
Группа умеренных темпов (60–100 ударов по метроному)
Andante
Sostenuto
Commodo
Andantino
андантэ не спеша
состэнуто сдержанно
коммодо удобно
андантино подвижнее, чем андантэ
Moderato
Allegretto
модэрато умеренно
аллегретто оживленно
Группа быстрых темпов (100–140 ударов по метроному):
Allegro
Vivo
Presto
Animato
Prestissimo
аллегро скоро
виво живо
прэсто быстро
анимато
воодушевленно
прэстиссимо очень быстро
Выстраивая темповый ансамбль в произведении, дирижеру хора
необходимо найти нужную скорость исполнения, чтобы не исказить
образную сферу и настроение произведения. На выбор темпа влияют интонационная и ритмическая сложность хоровых партий, неустойчивая
гармония и тональный план, склад изложения произведения и т. д. Если
в произведении композитор не конкретизирует темп метрономическим
указанием, а лишь ремарками con moto (подвижно), maestoso (торжественно, величественно), ad libitum (по своему усмотрению), то следует опреде-
62
ляться со скоростью исполнения исходя из целостного восприятия произведения: характера, фактурных сложностей, жанрового своеобразия,
традиций исполнения и т. д. Например, темп маршевых произведений для
хора должен соответствовать поступи шага, темп танцевальных произведений – темповым традициям танцевального жанра (полька – быстро, полонез – умеренно, величественно и т. д.). Известно, что в маршевых
и танцевальных хоровых произведениях агогические изменения (замедления и
ускорения) используются очень редко, в основном в заключительных каденциях. Агогика характерна в основном для жанров песни и хоровой миниатюры. Практический опыт показал, что к освоению агогики (подробнее
на с. 85–87) можно приступать лишь тогда, когда певцы хора научатся петь
«по
руке» дирижера (четко вступать и заканчивать музыкальную фразу без
сокращения или удлинения указанных нотных длительностей).
Работа над динамикой в хоре начинается с неподвижных нюансов
(mf, mp), с помощью которых выравниваются разные по силе и громкости
голоса, выстраивается первоначальный динамический ансамбль. Расширение динамических возможностей тесно связано с формированием красивого пиано и
звучного форте в певческом коллективе. Подвижные нюансы
включаются в работу несколько позднее, когда хор осваивает технику регулирования дыхания и громкости звука. Первоначально осваивается крещендо, а затем диминуэндо. Это связано с тем, что неопытным певцам
легче контролировать дыхание при нарастании звучности, нежели при затихании.
Работа над динамическим ансамблем
значительно упрощается тогда,
когда в исполняемой музыке используется нюансировка, соответствующая
естественной природе звучания партий на данной высоте. Поэтому чрезвычайно важно, чтобы на этапе планирования репетиционной работы дирижер предусмотрел нюансы, соответствующие динамическим возможностям хоровых голосов. В этом проявляется взаимосвязь динамического и
тесситурного ансамбля.
Основным методом работы над тесситурным ансамблем
(естественным, искусственным, смешанным) является метод динамический коррекции. Он помогает либо выровнять динамическую линию музыкального
материала партитуры, либо расчленить за счет введения новых нюансов,
соответствующих динамическим зонам певческих голосов, а также
эмоционально-образной сфере произведения. С помощью метода динамической коррекции преодолеваются исполнительские трудности в произведениях, где предложенные
композитором нюансы превышают исполни-
63
тельские возможности хоровых партий. Этот метод также используется
в практике хоров с ограниченными техническими возможностями.
В начинающем хоре проблема тембрового ансамбля (франц. тimbre –
окраска звука) обычно стоит очень остро. В таком коллективе работа
над ансамблем направляется на устранение тембровой пестроты в хоровых
партиях, на создание целостных тембровых сочетаний в хоре. Яркость
тембровых красок, как известно, зависит не только от природных данных
певческих голосов, но и от вокальной работы, проводимой в коллективе.
Руководителю хора необходимо постоянно следить за правильной манерой
звукообразования у певцов, за естественным процессом звукоизвлечения,
что исключало бы форсированность или некоторую аморфность и вялость
фонации.
Давно замечено, что тембровые качества
голоса значительно обогащаются тогда, когда в нем присутствует вибрато (итал. vibrato –
колебание). Наличие естественного вибрато в певческом голосе свидетельствует о правильном звукообразовании, о мышечной свободе голосового
аппарата. Вибрато, с одной стороны, придает хоровым голосам полетность,
эмоциональную наполненность, а с другой – помогает выдерживать значительные певческие нагрузки.
Работа над тембровым ансамблем
тесно связана с воспитанием
у певцов тембрового слуха. Как показала практика, в этом определенную
помощь может оказать ассоциативный метод. Если дирижер будет проводить параллели между музыкальным и эмоциональным восприятием,
слуховыми и зрительными образами, использовать словесный комментарий к разучиваемым произведениям, то он может помочь певцам быстрее
понять художественную суть
исполняемой музыки и найти соответствующие краски в певческом звуке. Работа над формированием тембрового ансамбля должна проходить как в процессе разучивания репертуара, так и на
упражнениях. Для этого во время распевания можно предложить певцам
исполнить упражнения с разным настроением (драматично, с юмором,
радостно, грустно). Можно использовать в упражнениях элементы игры
и театрализации, давая возможность певцам выбирать в соответствии с образом и с характером исполнения необходимые для этого мимику, тембр,
артикуляцию. Чем богаче палитра эмоциональных состояний, тем красочнее тембровая палитра, а значит, и активнее воздействие на эмоциональное
состояние слушателей.
64
Важную роль в достижении тембровой выразительности и тембрового ансамбля играют следующие моменты: способ расположения коллектива на репетиции и на концертной эстраде; эмоциональный настрой певцов
и используемая ими манера артикуляции гласных (сомбрированная,
открытая, полуоткрытая); понимание певцами стиля, образной сферы,
характера исполняемых произведений и использование сознательного
окрашивания голоса в нужный «цвет
».
Дирижеру-хормейстеру при выстраивании фактурного ансамбля
в хоре следует помнить, что он во многом зависит от фактурных особенностей произведения. В широком смысле фактура – это совокупность выразительных средств изложения музыкального материала. В более узком
смысле фактура – это склад письма: монодический (одноголосный), гармонический, гомофонно-гармонический, полифонический, смешанный.
Хоровая наука
выделяет следующие виды фактурного ансамбля
[2, с. 49–58]:
1. Ансамбль как полное и относительно полное динамическое равно-
весие в звучности между хоровыми партиями.
Этот вид ансамбля характерен для сочинений гармонического и гомофон-
но-гармонического склада.
В приведенном примере хоровые голоса в двухголосном и четырехголосном гармоническом изложении должны выстраиваться в полном динамическом равновесии по отношению друг к другу. Это поможет добить-
65
ся хороших ансамблевых качеств в хоре не только с точки зрения техники
слитности, но и с точки зрения выразительности и соответствия эмоционально-образной сфере музыкально-поэтического текста.
2. Ансамбль при сопоставлении различных по значению музыкально-
тематических элементов.
Этот вид хорового ансамбля типичен для полифонических сочинений. В произведениях, имеющих имитационно-
полифонический, подголосочный, контрастно-полифонический склад изложения, основные задачи
исполнителей должны быть направлены на рельефное проведение и сопоставление различных по значению музыкально-тематических элементов.
Основная трудность для певцов хора при исполнении полифонических
произведений – это умение переключаться с более яркого, выпуклого
проведения тематического материала на музыкальный материал второго
плана. В полифонических
произведениях дирижер должен приучать певцов слышать всю фактуру сочинения, следить за мотивными и тематическими проведениями, находить интонационные, ритмические, ладовомодуляционные ориентиры для вступления вместе со своей партией.
В приведенном ниже фрагменте сочинения А. Давиденко главная тема, проводимая в басах, должна звучать довольно ярко в первом, втором,
третьем,
пятом и шестом тактах. В четвертом, седьмом и восьмом тактах
на первый план выходит имитационное проведение темы в партиях женских голосов и теноров. Рельефное проведение основного тематического
материала зримо создает картину разбушевавшегося моря и вздымающихся волн. Этому способствует удобная тесситура басовой партии и довольно
низкое изложение имитирующих голосов, создающих
определенный тем-
брово-эмоциональный колорит.
66
3. Ансамбль в звучности между солирующим голосом и аккомпане-
ментом хора.
Пение солиста и хора – один из наиболее часто встречающихся
видов ансамблирования в исполнительской практике хоров. Хор, аккомпанирующий солисту, должен звучать динамически тише, как бы оттеняя
сольную партию. Родственная солисту по типу голоса хоровая партия
должна контролировать свои эмоции и
динамику, чтобы не произошло
заглушения хором голоса солиста.
4. Ансамбль в звучности между хором и инструментальным сопро-
вождением.
При выстраивании ансамбля хора и инструментального сопровождения дирижеру необходимо предварительно разобраться в выразительности
фактуры и соотношении музыкального материала хора и сопровождения.
Инструментальное сопровождение может гармоническим фоном поддерживать хор и звучать
динамически тише, а может иметь самостоятельное
изложение и исполняться в равной динамике с хором, а иногда и доминировать в общем ансамбле.
Ансамбль хора – это многогранное явление, требующее от дирижера
и певцов хора определенных теоретических знаний, а также практических
умений и навыков.
4.2. Работа над хоровым строем
Без хорошего строя и чистого интонирования трудно представить
любое музыкальное исполнение, в том числе и хоровое. В практике хорового пения используется два вида строя: зонный (при исполнении музыки
а капелла) и темперированный (при исполнении хоровой музыки в сопровождении инструмента). В темперированном строе (лат. temperatio –
соразмерность) высоту тона задает музыкальное сопровождение
инструмента и хор должен интонационно ансамблировать с ним. Обретая новые
краски инструментального звучания, хор при этом теряет свое тембровоинтонационное своеобразие, которое в полной мере проявляется в пении а
капелла. В условиях исполнения а капелла, когда хор звучит как самостоятельный музыкальный инструмент, певцы поют, опираясь на свои слуховые ощущения и представления звуковысотных отношений в мелодии и
гармонии. Поэтому столь важными в акапельном звучании становятся не
67
только настройка хора в целом, но в особенности умение каждого певца
держать и при необходимости корректировать интонацию в разных ладах,
темпах, ритмах, нюансировке и т. д.
Теоретические и методические аспекты хорового строя а капелла
были впервые обобщены П. Г. Чесноковым в книге «Хор и управление
им». К хоровому строю Чесноков относил
«правильное тонирование интервалов (горизонтальный строй) и правильное звучание аккорда (вертикальный строй)» [8, с. 58]. В последующих научно-методических работах
сохраняется определение строя как правильного интонирования звуков,
как чистоты интонирования в пении. Развитие хоровой науки показало, что
в пении без сопровождения инструмента, так же как и при игре на музыкальных
инструментах с нефиксированной высотой, исполнители пользуются зонным строем. Этот вид строя отличается от темперированного тем,
что в рамках интонационной зоны музыканты могут варьировать интонационные оттенки звука. С появлением теории зонного строя были внесены
некоторые коррективы в понимание строя хора а капелла, он стал рассматриваться как процесс интонирования в
хоровом пении, связанном с отсут-
ствием темперации.
Пение в зонном строе осуществляется по определенным правилам,
которые певцы постигают в репетиционной и концертной практике. Участники хора должны быть воспитаны и обучены так, чтобы четко и точно
настраиваться на заданный хормейстером тон; чутко реагировать на необходимость завысить или «притупить» интонацию,
либо спеть ее устойчиво
в нужном темпе, ритме, нюансировке и т. д. Для этого необходимо последовательно и систематично развивать у певцов хора музыкальный слух во
всех его проявлениях: мелодический, гармонический, тембровый, внутренний и др.
В работе над строем чрезвычайно важен внутренний слух, так как он
помогает певцам предварительно услышать
то, что необходимо исполнить.
Умение предслышать звучание отдельных ступеней лада, интервалов и аккордов позволяет певцам петь интонационно чисто.
Музыкальный слух плодотворно развивает сольфеджио. Об этом
знают хормейстеры и стараются использовать в работе с начинающим
хором некоторые методы и приемы сольфеджирования (подробнее на
с. 37–39). Развивает музыкальный слух и пение по
нотным партиям или
партитурам. Визуальный контроль за движением мелодии, своеобразием
68
ритма, интервалов и тесситуры хоровой партии развивает музыкальный
слух певца, формирует умение предслышать интонацию. Полезно в нотном
тексте партий использовать стрелки – пометы для напоминания о наиболее
трудных эпизодах музыкального материала и контроля за ними. В процессе работы над разучиванием произведения можно использовать такие
приемы, как пение вслух и «про себя
», «подключение» хоровых партий к
общему звучанию и «отключение» от него, и др.
Важнейшее условие для мелодического (горизонтального) и гармонического (вертикального) строев – это унисон. По определению Н. В. Романовского, унисон – это «слияние певцов отдельной партии в единый хоровой голос» [6, с. 116]. Хороший унисон в хоре зависит не только от
природных музыкальных данных и развитости слуха у певцов, но и от
серьезной вокальной работы в коллективе, от умения участников хора координировать слуховые представления и певческую фонацию.
В методике работы над мелодическим строем до сего времени
актуальными остаются правила интонирования мелодических интервалов
П. Г. Чеснокова. В соответствии с правилами Чеснокова большие
интервалы интонируются с односторонним расширением, а малые – с односторонним сужением. Но при этом современная хоровая методика рекомендует
в работе над мелодическим строем обращать внимание на ладо-тональные
устои (константы), с которыми взаимосвязываются другие интонационные
комплексы. Константы – это те «более интонационно устойчивые звуки, по
отношению к которым регулируется интонирование
других, менее устойчивых ступеней» [8, с. 84]. В связи с этим в мажоре I и V ступени должны
интонироваться устойчиво, III ступень – высоко, а остальные ступени
должны исполняться в соответствии с правилами Чеснокова.
При исполнении минорных последовательностей рекомендуется чуть
завысить I и V ступени и устойчиво проинтонировать III ступень (как тонику параллельного мажора), остальные ступени исполнять по
правилам
Чеснокова, т. е расширяя большие интервалы и суживая малые.
После освоения диатонических последовательностей можно постепенно приступать к изучению и исполнению хроматических. Желательно
сначала это делать на несложных упражнениях, построенных на опевании
малых и больших секунд, а затем постепенно расширять объем хроматического движения до октавы. Хроматическая гамма усваивается
по следую-
щим правилам: диатонические интервалы (например, ми – фа, соль диез – ля)
69
интонируются узко, близко, а хроматические (ре – ре бемоль, фа – фа диез) –
более широко; в восходящем движении хроматические полутоны интонируются с тенденцией к завышению, а диатонические – к понижению;
в нисходящем движении диатонические интервалы завышаются, а хроматические – понижаются.
Экспериментально доказано, что интонирование мелодических интервалов происходит в более широкой зоне, чем
интонирование гармонических. В связи с тем, что в гармонических интервалах и созвучиях певцы
хора острее ощущают нестройность, то обычно горизонтальный хоровой
строй корректируется вертикальным. Замечено, что в созвучиях под влиянием гармонической вертикали большие интервалы могут сужаться, а малые – расширяться.
Исследования показали, что при выстраивании гармонических ин-
тервалов
необходимо добиваться наибольшей слитности чистых интервалов, как наиболее чувствительных к точности настройки. Гармонические
интервалы по отношению к точности интонирования разделяются на стабильные (чистые кварты, квинты, октавы), имеющие узкую зону интонирования, и вариационные (секунды, терции, сексты, септимы), допускающие некоторую свободу в интонационных вариантах. При выстраивании
созвучий хормейстер должен
понимать их взаимосвязь с ладовогармоническим окружением и обращать внимание, с одной стороны, на
динамику интонирования аккордов, стремящихся к разрешению, а с другой – на стабильность интонирования тонических аккордов, завершающих
музыкальные построения.
Размышляя о роли хоровой теории в практике работы над хоровым
строем, С. А. Казачков советовал молодым дирижерам: «Правила
хорового
строя указывают лишь на основную, типичную тенденцию, обнаруживаемую в практике пения, что не исключает индивидуальные отклонения и
пародоксальные случаи, учесть которые заранее не представляется возможным. Поэтому слух, музыкальный вкус, чувство стиля, внимание, сообразительность и терпение во всех случаях остаются самыми надежными
и верными помощниками дирижера в его
работе над строем» [4, с. 235].
Дефекты строя часто связаны со звукообразованием у певцов. К проблемам в строе могут привести: нестабильность певческого дыхания, неправильная атака звука, невыровненность регистров голосов хора, низкая
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]