Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Методика работы с хором. Учебное пособие для студентов, обучающихся по направлению 050100 «Педагогическое образование» (профиль «Музыка» и «Дополнител
.pdf
сти, заинтересованности, эмоциональной отзывчивости, которыми необходимо было руководствоваться в работе регенту и учителю пения.
Развитие музыкально-хоровой культуры России в XVIII веке связано
во многом с преобразованиями Петра I. Переезд царского двора в новую
столицу, в Петербург, реорганизация хора государевых певчих дьяков
в императорский хор, приглашение в Россию музыкантов-иностранцев
разделили хоровую
культуру России на два направления – московское
и петербургское. Петербургское направление ориентировалось на западноевропейский стиль, московское – на сохранение и развитие древнерусских
певческих традиций.
В XVIII веке популярными в отечественной музыке становятся светские жанры: канты, оперы, оратории, кантаты, инструментальная музыка.
Распространению светской музыки в России во многом способствовали
приглашенные европейские музыканты.
Бурную вокально-педагогическую, композиторскую и исполнительскую деятельность сначала в Петербурге, а затем в других крупных городах России развернули итальянские музыканты: Ф. Арайя, Б. Галуппи,
Д. Сарти, В. Манфредини. Появление итальянской оперной труппы
в Петербурге, приглашение итальянских вокальных педагогов привело к
тому, что более ста лет итальянское пение (bel canto) доминировало на
профессиональной оперной сцене, оказывало сильное влияние на исконно
русское пение.
В связи с отсутствием отечественной методической литературы
в XVIII веке появление книги итальянского композитора и вокального
педагога Винченцо Манфредини «Правила гармоническия и мелодическия
для обучения всей музыки», изданной в 1797 году в Италии, а затем в переводе С. Дегтярева переизданной в
России, сыграло важную роль в деле
обучения русских певцов. В книге раскрываются этапы обучения колоратурному пению в объеме трехлетнего учебного курса. Большое значение
В. Манфредини (1737–1799) придавал певческому дыханию, которое
рекомендовалось брать так, чтобы «никто того не мог приметить». Много
времени на первом этапе обучения уделялось вокализации, т. е. пению
слов, необходимой, по мнению автора, для выравнивания голоса.
без
В работе над дикцией автор предлагал следить за формированием певческого звука, за его эмоциональной окрашенностью.
11
Обобщая в отдельном разделе книги принципы обучения певчих
в Придворной капелле, Манфредини подчеркивал особую значимость
для развития хоровых голосов естественности звукоизвлечения (без форсирования) в высоком и низком регистре, чистоты интонирования, владения кантиленой, хорошей дикции. В. Манфредини так же, как и Н. П. Дилецкий, обращал внимание на общую музыкальную
грамотность, что
подразумевало умение читать ноты в линейной нотации, знать музыкальные термины.
Русская вокально-хоровая школа в XVIII – начале XIX века. испытала влияние немецкой, французской, но более всего итальянской школы пения bel canto. Специальная инструкция, составленная в 1749 году, исходя
из необходимости участия придворных певчих в оперных спектаклях,
предписывала обучать их «манерно
петь», то есть обучать итальянскому
стилю bel canto. Это способствовало расширению хорового репертуара,
обогащению певческого звука новыми выразительными средствами.
Развитие хорового искусства в XVIII веке связано, с одной стороны,
со светскими тенденциями развития оперного жанра, а с другой – с появлением в праздничной церковной службе духовного концерта.
Появление духовного концерта в России связано с
композиторской
деятельностью Бальтасаре Галуппи (1706–1785). Он синтезировал язык
итальянских мадригалистов с интонационным языком российской вокальной лирики, используя мотетную форму хорового концерта с его имитационно-полифонической основой письма. В жанре духовного концерта также
писали: М. С. Березовский, А. Л. Ведель, Д. С. Бортнянский.
Несмотря на внешнее сходство с западноевропейским хоровым
концертом, русский духовный концерт – самостоятельный жанр. Отличие,
по мнению С. Скребкова, заключалось в том, что русский «духовный концерт был и остался хоровым жанром, который хотя и включал в свой
исполнительский состав исполнителей-солистов, но никогда не позволял
им индивидуализироваться» [цит. по: 2, с. 14].
Духовный концерт – жанр монументальный, состоящий из несколь-
, чаще трех контрастирующих частей. Масштабность формы, сочетание
ких
контрастирующих по фактуре, метроритму, тональности, типу мелодии и
другим средствам выразительности частей духовного концерта а капелла
предъявляли исполнителям довольно высокие требования. Примечательно,
что духовные концерты были столь любимы и популярны в народе,
12
что даже исполнялись провинциальными хорами в упрощенных редакциях
и переложениях для однородного состава
Расцвет церковного пения в России конца XVIII – начала XIX века
исследователи связывают с именем Д. С. Бортнянского (1751–1825) –
великого русского композитора, хорового дирижера, педагога, руководителя Придворной певческой капеллы с 1779 по 1825 год. Выступая на вечере, посвященном памяти Д. С. Бортнянского
, известный деятель русского хорового искусства С. В. Смоленский так отзывался о звучании капеллы
под его руководством: «Хор, увеличенный до 60 человек, был приучен
петь звучно, с тщательными оттенками и с отличным произношением слов.
Крик и вычурные эффекты были совершенно изгнаны из исполнения
капеллы, ставшей петь умно и просто… Капелла стала
руководительницей
русского пения…» [цит. по: 6, с. 20].
Бортнянский, образованнейший музыкант, обучавшийся 11 лет
в Придворной певческой капелле, 3 года в Европе, поставил перед собой
задачу преобразовать капеллу в центр профессиональной подготовки хоровых и оперных певцов, а также учителей пения. Он стал комплектовать
капеллу двумя составами, чтобы отдельно обслуживать оперные спектакли
и службы в
дворцовых церквях. Усилиями Бортнянского было организовано обучение певчих музыкальной грамоте, игре на инструменте, композиции, арифметике, танцам. В его время малолетние певчие приобретали вокальные навыки, благодаря участию в церковном хоре. Сам стиль
церковных песнопений приучал хорового певца к «тихогласному» кантиленному пению в удобной тесситуре на хорошей опоре
дыхания. По сложившейся традиции в капелле к каждому малолетнему певцу прикреплялся наставник, взрослый опытный певец, который учил своего подопечного
«мирскому» (светскому) пению.
Известно, что Бортнянский написал для капеллы 35 четырехголосных однохорных и десять двухорных духовных концертов. Вот что пишет
о методике работы Бортнянского, в том числе и над
жанром хорового концерта, его биограф К. П. Ковалев: «Вырабатывалась агогика (замедление
или ускорение темпа), динамика и артикуляция (выразительность и
точность воспроизведения текста). Стали употреблять дополнительные
темповые авторские обозначения. В разных частях одного и того же
концерта в нотной партитуре давались письменные рекомендации типа:
петь “медленно” или “оживленно”, “довольно тихо” или
13
“довольно
скоро”. Это придавало больше организованности хору, помогало управлять
им в наиболее трудные моменты исполнения. …Для упорядочения динамики стали употреблять обозначения силы звука: пиано или форте,
уменьшение или увеличение звучности, расстановку акцентов. …Стали
придавать значение и таким определениям пения, как “плавно”, “величественно”, “важно и медленно”, “покойно”, “подвижно”. То была настоящая
наука хорового пения, которая уже обещала дать свои первые плоды»
[5, с. 177–178].
Из воспоминаний учеников Бортнянского известно, что он был представителем эмпирической школы, считавшим подражание педагогухормейстеру основным методом обучения. К сожалению, Д. С. Бортнянский не оставил после себя методических руководств. Можно предположить, что метод обучения Бортнянского в
какой-то мере отражен в «Школе
пения», изданной его учеником А. Е. Варламовым.
В 30–40-х годах XIX века исполнительский и педагогический вокально-хоровой опыт был обобщен в двух методических работах: «Упражнениях для уравнения и усовершенствования гибкости голоса»
М. И. Глинки (1804–1857) и «Полной школе пения» А. Е. Варламова
(1801–1848).
С именем
Глинки связано формирование основ русской школы ака-
демического пения. М. И. Глинка, отдавая должное итальянскому bel canto,
в своей методике обучения опирался на национальные традиции: преимущественное пение без сопровождения инструмента; обучение от примарных тонов; использование музыкального материала, требующего распевности, а значит, широкого дыхания; непринужденную подачу звука;
четкую дикцию; эмоционально
окрашенное слово в пении.
К сожалению, к своим «Упражнениям» М. И. Глинка не оставил
подробных методических рекомендаций, а лишь краткие пояснения.
Но в самих упражнениях прослеживается строгая последовательность
и логика универсального подхода к уравнению и развитию любого типа
голоса от примарных тонов вверх и вниз по диапазону. Вокальные
принципы Глинки легли
в основу обучения пению и взрослых и детей.
В XX веке вокальный метод Глинки получил название «концентрический
метод» ( т. е. имеющий общий центр).
Если Глинка был сторонником обучения от центрального участка
диапазона, с использованием динамически ровного пения на первом этапе,
14
что, по его мнению, сложнее и полезнее, то Варламов допускал использование приемов филирования звука у начинающих певцов. Варламов
считал, что филирование благотворно отражается на выработке гибкости
и тембровой насыщенности голоса, способствует развитию певческого
дыхания.
Оба автора большое внимание уделяли чистоте интонирования
и слуховому воспитанию. Глинка, опираясь на опыт вокальной работы
с певчими Придворной капеллы, а также с солистами оперы, избрал
для своих «Упражнений» натуральные лады (ионийский, лидийский,
а также переменный), использовал в музыкальном материале диатонические интервалы (чередование I, III, V, IV, II, VII ступеней, а не поступенность), ориентировал на пение а капелла (его упражнения не имеют сопровождения).
Варламов в «Полной школе пения» представляет
свою методику
певческого обучения как систему из последовательно выстроенных этапов.
Уроки Варламова строятся комплексно, в следующем порядке:
1) упражнения на гаммы;
2) упражнения на интервалы;
3) сольфеджио и вокализация;
4) пение произведений со словами [цит. по: 8, с. 85].
Подобная последовательность этапов вокальной работы прочно
закрепилась в отечественной практике, известна она хормейстерам
и в на-
ше время, так как помогает добиваться хороших результатов.
Варламов обращал внимание на зависимость интонации от слухового
воспитания. В отличие от Глинки, он придавал большое значение формированию слуховых взаимосвязей между тоникой и различными вариантами
соотношений
с другими ступенями, а также взаимосвязей между ступенями звукоряда
(I, II, III, IV, V, VI, VII, I). Он рекомендовал при
детонировании (пониже-
нии интонации) использовать упражнения в мажоре. И, наоборот, если
в пении наблюдалась дистонация (повышение интонации) – предлагал
перестраиваться на минорный музыкальный материал.
Большое внимание и Глинка, и Варламов в обучении пению уделяли
вокализации. При этом Глинка отдавал предпочтению пению на гласные
звуки (преимущественно на звук «А»), как было принято
15
в итальянской
вокальной школе. Варламов же рекомендовал начинающим певцам исполнять упражнения и вокализы нотами или на различные слоги, что характерно было для французской школы пения.
Обобщив в своих методических трудах многовековой опыт русской
и западноевропейской школы пения, сначала М. И. Глинка, а затем
А. Е. Варламов заложили в середине XIX века своеобразный
фундамент
отечественной вокально-хоровой школы пения.
В XIX веке в музыкальной культуре России ярко проявились тенденции сопротивления иностранному влиянию. Появляются частные и любительские хоры, исполняющие преимущественно светскую русскую музыку: народные песни, хоры из опер, отдельные части из кантат и ораторий.
Широкую известность в XIX веке получила деятельность хоровой
капеллы
графа Шереметева. За годы, прошедшие после смерти первого
руководителя, С. А. Дегтярева (1766–1813), она пережила период упадка.
Возрождение высокого исполнительского мастерства капеллы произошло
с 1850 по 1872 год под руководством бывшего певчего капеллы и крепостного Г. Я. Ломакина (1812–1885).
Итогом обширнейшей музыкально-педагогической деятельности
Ломакина сначала в качестве руководителя капеллы Шереметева, а позд-
преподавателя Придворной певческой капеллы и руководителя хора
нее
Бесплатной музыкальной школы явились две книги: «Краткая метода пения» и «Руководство к обучению пению в народных школах».
В «Краткой методе пения» Ломакин впервые попытался рассмотреть
процесс звукообразования с точки зрения физиологии и определить влияние отдельных элементов голосового аппарата (языка, неба, губ,
гортани)
на характер фонации. Все это свидетельствовало о хорошем знании физиологии вокала и объясняло желание автора научно обосновать процесс
обучения пению.
Ломакин, опираясь на метод вокального обучения М. И. Глинки,
рекомендовал хормейстерам обращать внимание на формирование хорошего певческого дыхания, на развитие диапазона, регистровую выровненность голосов, гибкость и подвижность
. Для этого он предлагал использовать различные (постепенно усложняющиеся) упражнения, включающие и
вокализацию на гласные звуки.
Важным моментом в хоровом исполнительстве Ломакин считал не-
погрешимость интонации, темброво-динамическую и эмоционально ос-
16
мысленную дикционную выразительность. Из воспоминаний современников известно, что за излишнюю эмоциональность исполнения церковных
песнопений Ломакина неоднократно критиковали. По мнению исследователя истории хорового искусства В. П. Ильина, исполнительское искусство
хорового дирижера Г. Я. Ломакина завершило «линию преемственности,
уходившую основанием в хоровое пение XVIII века. Развивая традиции
Бортнянского на основе светской хоровой
музыки, Ломакин усиливал живое и эмоциональное искусство, противопоставляя его все более внедрявшемуся в церковное пение бесстрастному исполнению» [3, с. 125].
Музыкальные произведения композиторов второй половины XIX века, связанные с поисками «омузыкаленных» речевых интонаций, осмысленной, правдивой мелодии, поставили перед русскими певцами новые задачи, воспитали новое отношение к слову и
подняли русскую вокальнохоровую школу на новую ступень. К 60-м годам XIX века в русской хоровой школе пения полностью утвердился самобытный национальный исполнительский стиль, базирующийся на традиции акапельного пения с использованием широкого дыхания, регистрово выровненного звучания,
четкого и эмоционально окрашенного произношения слов.
Важную роль в просвещении и пропаганде русского
хорового искусства в 70-х годах XIX века играло Русское хоровое общество (РХО), организованное в Петербурге и в Москве. В разные годы его
возглавляли К. К. Альбрехт, А. С. Аренский, М. М. Ипполитов-Иванов,
В. И. Сафонов. При обществе работали трехлетние курсы, готовившие
учителей хорового пения и регентов. Хоровые коллективы,
под руководством известных дирижеров (В. С. Орлова, Н. С. Голованова, П. Г. Чеснокова и др.) участвовали в многочисленных концертах, сотрудничали с консерваториями, с Русским музыкальным обществом.
В последней трети XIX века реформаторская деятельность
С. В. Смоленского (1848–1909) и В. С. Орлова (1857–1907) привлекла
внимание музыкальной общественности России. По идее, поданной
. Ф. Львовым, они реорганизовали Синодальный хор в своеобразный
А
хоровой оркестр, используя для этого регистро-тембровую систему формирования певческого коллектива. Каждая партия хора делилась на пульты, куда входили по 3–5 певцов со схожими тембрами «тяжелых» или
«легких» голосов. Звучание Синодального хора под руководством
В. С. Орлова в условиях регистро-тембровой
17
организации по достоинству
оценили австрийские слушатели во время концерта в 1899 году: «Ансамбль хора, от первых сопрано до низких, глубоких, как пропасть, настоящих русских богатырей басов, так хорош, что кажется, будто слушаешь великолепный замечательно настроенный орган… и почти нельзя себе
объяснить, как могут мальчики, из которых иным только восемь лет, де-
свои выступления так безукоризненно» [3, с. 166].
лать
Вопросы регистро-тембровой организации хора нашли теоретикометодическое обоснование в статье А. В. Никольского «Тембризация
хора» и в книге П. Г. Чеснокова «Хор и управление им». Широкого признания опыт тембризации Синодального хора в советское время не получил, хотя убедительно показал, что тембровый потенциал
певческого кол-
лектива огромен.
На рубеже XIX–XX веков в России ощущался острый недостаток регентов и учителей пения. Как известно, профессиональное дирижерскохоровое образование, начиная со второй половины XIX века, давали два
учебных заведения: Синодальное училище в Москве и регентские классы
музыкального училища при Придворной певческой капелле в Петербурге.
Чтобы удовлетворить острую потребность
в регентах, было открыто Регентское училище в Петербурге, а также в крупных городах России стали
организовываться временные регентские курсы под попечительством
земств, городских управ. Подготовка учителей пения осуществлялась
в учительских институтах и учительских семинариях. Итогом развивающейся вокально-хоровой педагогики явились многочисленные руководства
по обучению пению: «Нотная азбука, составленная
для певчих хоров»
и «Руководство для обучения пению» А. Рожнова, «Общепринятое руководство к изучению нотного церковного хорового и одиночного пения»
И. Казанского и др. Во всех работах отмечалось влияние методов Глинки и
Варламова в вопросах постановки певческих голосов и их развития. Однако авторы появившихся методических изданий обогатили отечественную
школу
хорового пения более глубоким изучением проблем, связанных
с развитием музыкальных способностей, эстетического и нравственного
чувства певцов, а также систематизацией методов и приемов обучения хоровому пению.
После 1917 года, в новых политических условиях социалистического
государства, благодаря деятельности А. Д. Кастальского, Н. М. Данилина,
М. Г. Климова, А. А. Александрова, А. А.
18
Егорова, П. Г. Чеснокова, про-
фессиональное хоровое искусство сохранило свои критерии и ценности,
ориентируясь на отечественные вокальные традиции, чистоту строя акапельного пения, выразительность исполнения.
Важная роль в том, чтобы помочь молодым хормейстерам понять,
что акапельное хоровое пение является национальным достоянием русского народа, принадлежит труду П. Г. Чеснокова «Хор и управление им», изданному в
1940 году. П. Г. Чесноков (1877–1944) вошел в историю хорового искусства как хоровой дирижер, композитор, педагог. Он создатель
учебного курса хороведения. В своей книге «Хор и управление им», ставшей первым учебным пособием по хороведению в советской России,
он обобщил свой личный исполнительский и педагогический опыт, а также
опыт своих учителей
по Синодальному училищу. Чесноков впервые рассмотрел базовые для хоровой науки и хоровой педагогики вопросы с точки
зрения теории и методики. В первой части книги – «Хороведение» –
он подробно проанализировал условия, необходимые для организации хорового коллектива; обосновал свою теорию хорового строя; обобщил основные принципы частного и общего хорового ансамбля. Вторую
часть
книги, названную «Хороуправление», Чесноков посвятил обстоятельному
изложению системы вокально-хоровой работы, той методики, которая
сформировалась в результате долгих лет его творческой и педагогической
деятельности.
В дальнейшем вопросы вокально-хоровой работы рассматривались
в трудах: А. А. Егорова, Г. А. Дмитревского, В. Г. Соколова, В. И. Краснощекова, А. И. Анисимова
и др.
Во второй половине XX века стала набирать силу вокально-хоровая
наука. Появляется возможность изучать физиологический и акустический
процесс певческой фонации в условиях научных лабораторий (Л. Б. Дмитриев, В. П. Морозов и др.). В 1954 году на Всесоюзной вокальной конференции была сделана попытка обосновать научные принципы советской
вокальной методики. Среди
основных принципов вокальной работы были
названы: единство художественного и технического развития певца;
постепенность и последовательность в обучении; индивидуальный подход
к обучающемуся. В вокально-педагогической работе рекомендовались
следующие установки: грудобрюшное дыхание; высокая позиция, обеспечивающая характерные для всех голосов нормы звучания нижней и верхней певческих формант; смешение грудного и головного
19
резонаторов с
преобладающим участием каждого из них для разной высоты звуков и в
зависимости от содержания исполняемого произведения; свободное положение гортани; раскрепощение мышц надставной трубки от напряжений.
Этими вокальными принципами и установками руководствовались преподаватели как сольного, так и хорового пения.
В течение XX века профессиональное хоровое искусство России
обогатилось новыми формами и
жанрами исполнительства. В 30-х годах
появились военные и национальные ансамбли песни и пляски, где хор,
наравне с инструменталистами, хореографами, чтецами являлся частью
художественного коллектива. В 70-х годах получили распространение
камерные хоры – небольшие (до 40 человек) певческие коллективы,
отличающиеся гибкостью и тонкостью исполнения. В конце столетия внимание слушателей и зрителей было
обращено на тембровую колористику
и зрелищность хорового театра. Хоровые произведения, созданные композиторами Г. Свиридовым, Р. Щедриным, С. Слонимским, Ю. Фаликом,
В. Гаврилиным и другими, для различных форм и жанров исполнения, пополнили хоровую школу новыми выразительными темброво-визуальными
элементами и звукозрительными комплексами.
В исполнительской манере современных академических хоров отме-
чается
стремление к аутентичности исполнения музыки, тяготение к инструментальному звучанию, использование сонористических и динамическиартикуляционных приемов (шепот, крик, говорок).
Отечественная школа хорового пения, сформировавшаяся в XIX веке, продолжает развиваться и в наше время, обогащаясь новыми выразительными средствами, новыми приемами и формами исполнения.
1.2. История, современное состояние и тенденции развития
отечественного любительского хорового исполнительства
Русское хоровое исполнительство исторически развивалось в нескольких взаимосвязанных направлениях: крестьянское и городское бытовое пение, профессиональное искусство – церковное и светское, школьные
и любительские хоры.
Большой вклад в становление и развитие любительского хорового
исполнительства России внесли традиции, заложенные, с одной стороны,
профессиональными коллективами – Придворной певческой капеллой
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]