Методика работы с эстрадным оркестром. Работа над исполнительским ансамблем в эстрадном оркестре. Методические указания для самостоятельной работы сту
.pdfМинистерство культуры Российской Федерации ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств»
Институт музыки Кафедра эстрадного оркестра и ансамбля
МЕТОДИКА РАБОТЫ С ЭСТРАДНЫМ ОРКЕСТРОМ:
Работа над исполнительским ансамблем в эстрадном оркестре
Методические указания для самостоятельной работы студентов,
обучающихся по специальности 071301 «Народное художественное творчество», специализации «Эстрадный оркестр и ансамбль»
Кемерово 2012
1
Утверждены на заседании кафедры эстрадного оркестра и ансамбля
07.09.2012 г., протокол № 1.
Утверждены на заседании учебно-методического совета института музыки
10.10.12 г., протокол № 1.
Методика работы с эстрадным оркестром: работа над исполнительским ансамблем в эстрадном оркестре [Текст]: метод. указания для самостоятельной работы студентов, обучающихся по специальности 071301 «Народное художественное творчество», специализации «Эстрадный оркестр и ансамбль» / сост. А. П. Мохонько. – Кемерово: Кемеров. гос. ун-т культуры и искусств, 2012. – 43 с.
Составитель: проф., канд. пед. наук
А. П. Мохонько
2
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность работы. Участие и музицирование в учебном эстрадном оркестре всегда вызывает живой интерес у студентов кафедры «Оркестр и ансамбль (эстрадный)», является одним из основных условий подготовки руководителя и помогает ему практически проверить результаты своей педагогической работы и, в первую очередь, все то новое, что постоянно вносится в репетиционный процесс. В системе музыкального образования будущего эстрадного исполнителя оркестровому классу принадлежит одно из существенных мест. Он призван обобщить опыт лучших отечественных и зарубежных мастеров, привить учащимся музыкальный вкус, расширить их кругозор, оснастить профессиональными практическими навыками, которые помогут в дальнейшей самостоятельной творческой работе.
Целью настоящих методических указаний является обеспечение эффективности самостоятельной работы студентов по изучению теоретического курса «Методика работы с эстрадным оркестром».
Эстрадный оркестр – не только сумма приёмов исполнения оркестровой фактуры, но и в широком смысле слова – интерпретация произведения. Оркестрант должен уметь раскрыть смысл инструментального произведения, выбрать при исполнении такие тембровые краски, которые соответствовали бы характеру произведения, его мелодическому и ритмическому содержанию. Исполнение джазовых и эстрадных пьес требует не только безусловного знания специфики жанра, но и достаточной подготовленности в области джазовой инструментовки и наличии навыков в работе над исполнительским ансамблем.
Задачей методических указаний по изучению курса «Методика работы с эстрадным оркестром является:
активизация самостоятельной работы студентов;
содействие развитию творческого отношения к учебной деятель-
ности;
выработка умений и навыков рациональной работы с литературой;
обеспечение контроля за ходом самостоятельной работы студентов по курсу и её результатами;
управление познавательной деятельностью студентов.
3
Предмет изучения – проблемы, возникающие при работе с эстрадным оркестром в области ритма, темпа, тембра, динамики, фразировки, артикуляции, исполнительского ансамбля.
В работе с некоторыми жанрами современной музыки для достижения исполнительского ансамбля необходима специальная техническая оснащенность: сотрrеssоr, super, corus, рhаser, digital, delay и т. п. Без на-
личия хотя бы минимального набора этих средств невозможно получить нужный звук, для реализации своих творческих идей.
Над каким бы жанром ни шла работа, в нем всегда будет присутствовать изложение музыкального материала (тема) и различные стадии его развития (обновление, подъем, кульминация и т. д.). Способы развития, которые изучались в процессе репетиций на примере свинга (англ. swing – качание, покачивание) в отношении исполнительского ансамбля, следует применять в работе с другими стилями и направлениями. Однако это не должен быть автоматический перенос изученных средств в новую пьесу подобно транспонированию в другую тональность. К любой композиции подход должен быть творческим, а не слепым копированием старых клише.
На панелях некоторых синтезаторов приводится множество названий ритмических моделей различных стилей. Разумеется, ни одна из школ не сможет подробно рассказать обо всех жанрах и направлениях, а также научить играть в каждом из них. На репетициях детально разбираются приемы и особенности работы с некоторыми стилями, в которых возникают проблемы исполнительского ансамбля. Решение творческих задач, возникающих в процессе работы над исполнительским ансамблем, вызывает потребность глубокого изучения технических и выразительных возможностей инструментов оркестра. Особое внимание следует обратить на возможности инструментов в различных регистрах, а также на характер пассажей, наиболее подходящих и естественных для определённого инструмента. Поэтому предлагаемые рекомендации помогут студентам – будущим руководителям эстрадных оркестров – стать мастерами в своей области, работать с коллективом на высоком профессиональном уровне.
Структура. Методические указания состоят из: введения, 8 параграфов («Идейно-смысловой и образно-эмоциональный исполнительский ансамбль», «Интонационный исполнительский ансамбль», «Ритмический исполнительский ансамбль», «Темповый исполнительский ансамбль», «Тембровый исполнительский ансамбль», «Динамический исполнитель-
4
ский ансамбль», «Штриховой исполнительский ансамбль», «Фразировочный исполнительский ансамбль»), выводов, списка литературы и перечня ключевых слов.
§ 1. Идейно-смысловой и образно-эмоциональный исполнительский ансамбль
Понятие «исполнительский ансамбль» в методической литературе рассматривается как сыгранность коллектива, обеспечивающая слаженность звучания музыкального произведения. В более широком смысле под «исполнительским ансамблем» обычно понимают художественное исполнение, проявляющееся в единстве идейно-смыслового и образноэмоционального восприятия произведения исполнителями, в логическом соответствии и взаимосвязи всех выразительных средств, а также в умении каждого музыканта подчинять свою индивидуальность общим задачам исполнения, строго сообразуясь с игрой партнера, со звучанием группы и оркестра в целом.
«Исполнительский ансамбль» включает в себя всю многогранность звуковых сочетаний музыкальных выразительных средств и простирается от элементарно-верного прочтения и воспроизведения нотного текста до художественно-целостного исполнения произведения. Исполнительский ансамбль условно можно разделить на частный (слаженность звучания отдельной партии в ансамбле) и общий (слаженность исполнения разных элементов фактуры в группах, между группами и всего ансамбля). Высшим проявлением исполнительского ансамбля является суммарный итог коллективного творчества – общность художественного исполнения произведения.
В практике оркестровой игры сложились следующие основные виды исполнительского ансамбля: идейно-смысловой и образно-эмоциональный исполнительский ансамбль, интонационный исполнительский ансамбль, ритмический исполнительский ансамбль, темповый исполнительский ансамбль, тембровый исполнительский ансамбль, динамический исполнительский ансамбль, штриховой исполнительский ансамбль, фразировочный исполнительский ансамбль.
Работа в оркестровом классе начинается с проверки уровня подготовки каждого студента с целью определения исполнительских возмож-
5
ностей оркестра в целом и выборе репертуара. Начинать работу следует с легких эстрадных пьес либо обработок народной музыки, где проблемы исполнительского ансамбля решаются довольно легко.
Идейно-смысловой и образно-эмоциональный исполнительский ансамбль выражается в единстве понимания и исполнения произведения. Для того чтобы добиться единого понимания и качественного исполнения произведения всеми участниками оркестра, необходимо тщательно изучить партитуру произведения. Важно осмысленно подходить к самому анализу музыкального произведения. Важнейшую роль в оркестровом классе играет анализ партитур, в процессе которого уясняется использование средств оркестра для реализации творческого замысла композитора и аранжировщика. Анализ партитуры – сложный процесс, в котором можно выделить:
-предварительный этап, заключающийся в разборе общей формы и содержания произведения;
-технологический анализ, заключающийся в изучении всех элементов фактуры, а также их соотношения, взаимосвязи и взаимодействия;
-художественно-смысловой анализ, в результате которого определяется роль оркестровых средств в создании основных образов произведения и в их развитии.
Анализ партитур должен пронизывать весь курс оркестрового класса. При работе над исполнительским ансамблем освоение сложной технологии оркестрового письма практически невозможно без внимательного и скрупулёзного анализа партитур. В сущности, ни одно занятие по оркестру не должно мыслиться без обращения к какой-либо партитуре. Анализ полезно сочетать с прослушиванием оркестрового произведения в живом звучании или в записи. Систематический анализ оркестровых партитур, различных по содержанию, форме, стилю и фактуре будет способствовать успеху в приобретении студентом навыков исполнения эстрадных пьес разных стилей и направлений, в освоении сложной технологии оркестрового письма, в расширении их музыкального кругозора. Что же включает в себя теоретический, структурный анализ? Это, прежде всего:
а) анализ формы всего произведения в целом; б) анализ каждой из крупных частей общей формы;
в) фразировочный анализ – определение границ периодов, предложений внутри них, мотивного строения каждого предложения. Развернутый фразировочный анализ дает возможность точно определить так-
6
товое строение произведения. Для лучшего осмысления и запоминания полезно представить тактовое строение в виде схемы (1-е предложение – 2 такта + 2 такта и т. д.). При анализе более сложных произведений не стоит составлять схему всего произведения в целом, этот метод лучше применять для анализа наиболее трудных структурных частей;
г) определение интонационной выразительности каждого мотива, его места в развитии всей фразы. С точки зрения интонационной выразительности, при анализе музыкального текста следует идти от общего анализа развития всего произведения к выявлению мельчайших деталей. Прежде всего, необходимо найти момент кульминации;
д) выявление общего тонального плана произведения, подробный гармонический анализ;
е) анализ методов развития музыкального материала внутри более крупных частей – секвенций, вариаций, полифонии и т. д.
При первом знакомстве с музыкальным произведением внимание оркестрантов должно быть направлено сначала именно на теоретический структурный анализ, так как именно в процессе такого анализа выявляется замысел композитора и ясно определяются практические дирижерскоисполнительские задачи.
Кроме того, руководитель должен дать определение стиля произведения, его жанра, времени создания, особенностей композиторского письма. Определяя стиль произведения, он должен прочитать и библиографические материалы, и, по возможности, музыковедческие статьи по творчеству композитора и по анализу изучаемого произведения. Если произведение программное, обязательно нужно познакомиться с литературным первоисточником.
Важен анализ образного строя произведения, установление правильного темпа, выявление особенностей динамики и агогики. Руководитель может устроить прослушивание произведения на аудиоили видеокассете, исполнить главную тему на инструменте, рекомендовать прослушать произведение в концертном исполнении и т. д.
После прослушивания и знакомства с ним необходимо провести анализ и обсуждение исполненного, чтобы добиться единообразного понимания произведения, что в дальнейшем приведёт к правильному решению му- зыкально-исполнительских задач всеми участниками оркестра.
7
Руководитель оркестра должен обращать внимание на духовное взаимопонимание музыкантов во время исполнения пьесы и, одновременно, наличие возможности свободного самовыражения в рамках выбранного жанра.
Контрольные вопросы для самоподготовки студентов
1.Рассказать о понятии «исполнительский ансамбль».
2.Проанализировать партитуру Б. Кемпферта «Встреча в ночи»:
-предварительный этап – разбор общей формы и содержания произведения;
-технологический анализ – изучение всех элементов фактуры, их соотношения, взаимосвязи и взаимодействия;
-художественно-смысловой анализ – определение роли оркестровы средств в создании основных образов произведения и в их развитии.
3.Провести теоретический, структурный анализ партитуры пьесы:
-анализ формы всего произведения в целом;
-анализ каждой из крупных частей общей формы;
-фразировочный анализ – определение границ периодов, предложений внутри них, мотивного строения каждого предложения.
§ 2. Интонационный исполнительский ансамбль
Интонационный исполнительский ансамбль предполагает чистое и слитное звучание оркестра. Он обусловливается точностью настройки всего диапазона оркестра, постоянным контролем музыкантов за чистотой интонирования в процессе игры, навыками быстрого корректирования строя. Важное значение для достижения надлежащего интонационного ансамбля имеет систематическая работа над развитием внутреннего и, вместе с тем, тембрового слуха исполнителей. Это предполагает организацию систематических занятий по сольфеджио и, в частности, по музыкальнотембровому диктанту. На этих занятиях используются различные инструменты с привлечением более подготовленных исполнителей. Для одноголосного диктанта последовательно привлекаются различные инструменты. Для двухголосного диктанта полезно применять инструменты различных тембров, например трубу и флейту, тромбон и саксофон, и другие сочетания.
8
Интонационный исполнительский ансамбль предполагает чистую настройку инструментов перед каждой репетицией и между первой и второй половинами репетиций. В работе над интонационным исполнительским ансамблем следует по возможности проверять чистоту интонации на протяжении всего диатонического и хроматического звукоряда инструментов. При этом можно опираться на систему ладовых тяготений (например, стремление вводного тона вверх или септимы доминантсептаккорда – вниз). Немалую пользу в этой работе принесут ежедневные коллективные упражнения для духового оркестра В. Я. Блажевича. Кроме того, полезно применять специальные упражнения не только для всего оркестра в целом, но также и для его групп.
Целесообразно, чтобы в эти упражнения входили и разнообразные аккордовые сочетания, использовались различные регистры инструментов. При низком качестве инструментов это поможет выявить отдельные недостатки каждого инструмента, усилит самоконтроль исполнителей в работе над интонационным исполнительским ансамблем, будет способствовать развитию гармонического слуха. Дирижер, исходя из конкретных особенностей данного коллектива, может самостоятельно составить упражнения для достижения интонационного ансамбля. Подобного рода упражнения могут исполняться в различных тональностях, динамике, ритме, штрихах и темпе, на небольшой силе звука, в средних регистрах инструментов. Достижение интонационного исполнительского ансамбля является одной из сложных задач исполнительской практики. Ее решение требует комплексного подхода к обучению и воспитанию музыканта-духовика, всесторонней теоретической подготовки (особенно развития слуха) и приобретения технологических исполнительских навыков. Как известно, в извлечении звука на духовом инструменте активно участвует весь исполнительский аппарат: слух, губы, язык, органы дыхания, пальцы. Чистота интонирования во многом зависит от умения музыканта-духовика пользоваться каждым яз этих компонентов и всем исполнительским аппаратом.
На чистоту интонирования отрицательно влияют субъективные факторы:
а) недостаточная теоретическая подготовка музыкантов оркестра. Например, нет ясного представления о внутриладовых тяготениях и особенностях исполнения различных ступеней лада;
9
б) слабо развитый музыкальный слух. Пассивно используются слуховые возможности и отсутствуют соответствующие практические навыки коррекции интонации;
в) неумелая координация действий амбушюра и дыхания. На медных
иязычковых деревянных инструментах при уменьшении силы звука высота повышается, а при усилении звучности она понижается, при игре на флейте происходит обратное явление – сильная струя воздуха вызывает повышение звука, а слабая (р–рр) – его понижение;
г) недостаточная физическая подготовка (состояние) музыканта существенно влияет на качество исполнения, в том числе на чистоту интонирования.
Имеются и объективные факторы, в значительной мере обусловливающие чистоту интонирования. К ним относятся:
а) температурные условия: если холодно – инструмент звучит ниже, жарко – строй повышается. Перед настройкой инструмента необходимо привести его в рабочее «температурное» состояние, а во время игры – вносить соответствующие коррективы;
б) конструктивные особенности инструментов и производственные дефекты: не соблюдены конструктивные расчеты соотношения конических
ицилиндрических трубок инструментов, неточно просверлены диаметры звуковых отверстий и т. д. Следовательно, настройка медных инструментов должна производиться не по одному отдельно взятому звуку, а по натуральному звукоряду, что позволит охватить наибольшее количество звуков рабочего диапазона;
в) трость деревянных инструментов. Лучшей тростью, обеспечивающей необходимое качество строя и тембра инструмента, считается средняя, легкая трость понижает, а тяжелая трость повышает строй;
г) нарушение правил эксплуатации инструментов. У помятых медных инструментов искажается тембр. Как правило, они звучат фальшиво (повышают);
д) акустика помещения, в котором предстоит играть оркестру. Глухая звучность в помещении потребует от исполнителей более громкой игры, что приведет, как правило, к понижению звуков, и наоборот.
Дирижеру эстрадного оркестра нужно твердо знать объективные и субъективные факторы, влияющие на чистоту интонирования и способы достижения интонационно стройного исполнения на инструментах.
10