Методика работы с эстрадным оркестром. Работа над исполнительским ансамблем в эстрадном оркестре. Методические указания для самостоятельной работы сту

сущ только данному музыкальному инструменту и имеет определенную окраску звучания, которая отличает его от звучания других инструментов.

Особенно ярко звучание «чистых» тембров проявляется в отдельных инструментальных группах эстрадного оркестра. Так, тембровая окраска группы саксофонов заметно отличается от тембровой окраски группы медных духовых инструментов, состоящей из труб и тромбонов. Различие между тембрами инструментальных групп используется для их тембрового сопоставления. Контрастное сопоставление тембров дает интересные эффекты оркестрового звучания.

Неотъемлемой частью общего звучания эстрадного оркестра являются «характерные» тембры. Они получаются в результате применения различных сурдин и иногда особых приемов игры на инструменте. «Характерные» тембры, придавая звучанию эстрадного оркестра специфическую окраску и колорит, служат важным средством музыкальной выразительности.

Впрактике эстрадного оркестра «характерные» тембры наиболее часто используются в группе медных духовых инструментов, для которых существует несколько видов сурдин. Конструктивные особенности сурдин играют большую роль в получении так называемых «активных» и «неактивных звучаний» тембров.

Висполнительской практике в основном используются сурдины, дающие тембру мягкую, «матовую», но лишенную определенной активности звучность, и сурдины, придающие тембру резкую, «блестящую» и тем самым более активную звучность. Существуют также сурдины, специально предназначенные для получения особых эффектов тембрового звучания.

Наиболее распространенные случаи применения сурдин в эстрадном оркестре:

1. Звучанию «чистых» или «смешанных» тембров противопоставляется «характерная» тембровая звучность. В практике наиболее часто это наблюдается при сопоставлении основной мелодии с контрапунктом или «заполнениями», когда, допустим, основная мелодия излагается в «чистом» тембре, а противопоставленные ей контрапункт или «заполнения» –

сприменением каких-либо сурдин. Встречается и другое. Основная мелодия звучит в «характерном» тембре, а контрапункт или «заполнения» –

в«чистом», реже – в «смешанном» тембрах.

21

2.Получение каких-либо эффектных тембровых звучностей. Создание тембровых эффектов – момент творческий, поэтому здесь не существует каких-либо определенных правил или рецептов. Во многом получение эффектных тембровых звучностей зависит от имеющихся в распоряжении инструментальных средств.

3.Значительное уменьшение силы звучности оркестра. В данном случае к помощи сурдин прибегают тогда, когда оркестр выполняет аккомпанирующую роль и особенно при сопровождении партий певцов или солирующих инструментов, обладающих небольшой силой звучности.

В общем звучании оркестра участвуют различные «чистые» или «характерные» тембры. Сливаясь друг с другом, они дают слуховое впечатление нового, «смешанного» тембрового звучания. Таким образом, общее звучание эстрадного оркестра представляет собой один из вариантов звучания «смешанных» тембров. В таком «смешанном» тембровом звучании более активные тембры сохраняют в определенной степени индивидуальность своей окраски. Например, в общем оркестровом tutti тембр медных духовых инструментов, как более активный, доминирует над другими тембрами. Но если бы в этом tutti не участвовали другие тембры, индивидуальность тембра медных духовых инструментов была бы гораздо ярче. Так происходит определенное «сглаживание» граней между отличающимися друг от друга разными тембрами.

«Смешанные» тембры получаются не только в результате одновременного звучания и взаимодействия инструментальных групп эстрадного оркестра, но и в пределах одной какой-либо группы инструментов. Например, сочетание кларнета с саксофоном, особенно в верхнем регистре, дает слуховое ощущение нового, «смешанного» тембра, который не является ни «чисто кларнетным», ни «чисто саксофонным».

В группе медных инструментов применение сурдин и труб в одновременном звучании с открытыми тромбонами также дает новый «смешанный» тембр, не принадлежащий, как «чистый» тембр, ни трубам, ни тромбонам. В данном случае «чистый» тембр тромбонов в определенной степени «сглаживается» и «гасится» звучанием засурдиненных труб. Получение «смешанных» тембров диктуется определенными художественными целями и зависит от инструментатора.

Используя различные тембры, очень важно учитывать возможность их взаимодействия и замены одних тембров другими. Взаимодействие раз-

22

личных тембров помогает расширить рамки инструментальных групп, особенно в малых и средних составах. Так, при наличии одного тромбона и двух или трех саксофонов можно получить эффект звучания группы из трех-четырех тромбонов или, наоборот, группы из трех-четырех саксофонов.

Тембровая характеристика музыкального образа может быть подвергнута значительной, а то и противоположной трансформации. Иногда дирижеру приходится совершенно четко выявлять главное, определять доминирующее выразительное средство. Другие же выразительные средства по отношению к главному находятся в определенной соподчиненности, зависят от него и обусловливаются им. Они выполняют вспомогательную функцию, выявляют другие грани музыкального образа, расширяют и углубляют его понимание.

Контрольные вопросы для самоподготовки студентов

Рассказать о:

1)тембровой выразительности и ее тематическом разнообразии;

2)«обмене» тембрами в непрерывном звуковом потоке;

3)синтаксическом тембровом строение музыкальных фраз;

4)тесном взаимодействие многообразия оркестровых тембров.

§ 6. Динамический исполнительский ансамбль

Динамический исполнительский ансамбль предполагает согласованность исполнения отдельных видов музыкальной динамики и строгое динамическое соотношение всех элементов музыкальной ткани, образующих динамический профиль произведения. Из непременных условий хорошего звучания оркестра необходимо отметить его динамическое равновесие, звуковой баланс внутри групп, между группами и в аккомпанементе солисту. Очень полезна работа с фонограммой, которая может выражаться в прослушивании реаранжированных произведений, игра оркестра «под запись», в записывании и прослушивании собственного исполнения и разбор игры руководителем оркестра.

Современный оркестр, в том числе и эстрадный, значительно изменился качественно и количественно. В оркестре широко представлена медная и деревянная духовые группы, расширились возможности применения всех инструментов, увеличился их динамический диапазон. Ог-

23

ромные динамические возможности имеют электронные музыкальные инструменты. Разнообразнее стала группа ударных инструментов, имеющих широкий спектр колористических и громкостных параметров. Все это позволило композиторам расширить динамические возможности эстрадного оркестра.

В музыке динамический диапазон, в основном, определяется границами от рррр до ƒƒƒƒ и даже ррррр – ƒƒƒƒƒƒƒ, а в редких случаях границы громкости еще более расширены. Между динамическими обозначениями р и ƒ имеются еще два промежуточных нюанса – тр и тƒ. Если в доклассической и отчасти классической музыке использовались динамические градации р – ƒ и рр – ƒƒ (диапазон р – ƒ был все же самым употребительным), то впоследствии появилась необходимость определить еще и промежуточные ступени, которые могли бы в какой-то мере удовлетворить композиторскую мысль и исполнительскую практику в отношении более тонкой дифференциации динамических оттенков, и все же принятые динамические оттенки имеют весьма ограниченный и условный характер. Точно определить, с какой силой следует исполнять ƒ и р vumffvif не представляется возможным. Сила звучания чаще всего определяется конкретными условиями исполняемого произведения.

Вот почему говорят об относительности динамических оттенков и указывают на необходимость анализа тесной связи динамики с эпохой, стилем, жанром и другими факторами, чтобы найти верное исполнительское решение. В самом деле, представление о степени силы звучания в доклассической, классической или джазовой музыке разное. Одни и те же динамические обозначения, например форте или пиано, понимаются и трактуются по-разному.

Дирижер должен ясно определить динамический профиль произведения, детально уяснить динамические линии, сопоставления, тончайшие динамические сочетания в тесной взаимосвязи с другими элементами музыкальной выразительности. Музыкальная динамика в руках талантливого дирижера и хорошего оркестрового коллектива становится могучим выразительным средством, составным элементом тонкого и изысканного исполнения. Благодаря динамике музыкальная фраза приобретает одухотворенность, она становится более осмысленной, яркой и выпуклой. «Произношение» ее интонационно приближается к человеческой речи, приобретает жизненную правдивость, насыщенность и чувственность.

24

Рельефная динамика облегчает слуховое восприятие как музыкальной формы произведения в целом, так и ее элементов, логическое объединение последних в более крупные построения.

Висполнительской практике определились три основных вида му-

зыкальной динамики – устойчивая, постепенно изменяющаяся и внезапно изменяющаяся.

Устойчивая динамика – это такая динамика, которая не меняется или почти не меняется на протяжении относительно длительного музыкального построения. На практике трудно найти музыку, которая исполнялась бы в пределах абсолютно устойчивой динамики, незначительное изменение динамики все же наблюдается. Устойчивая динамика предполагает и ее ступенчатое изменение, т. е. без плавных изменений силы звучания (усиления и уменьшения).

Некоторые градации ступенчатой динамики могут исполняться оркестром довольно легко. Например, р – ƒ, рр – ƒƒ. Но есть такие градации ступенчатой динамики, исполнение которых посильно только высокопрофессиональному оркестру: рррр–ррр, ррр–рр, тем более ррррр–рррр.

Обучение оркестрового коллектива навыкам исполнения музыкальной динамики, бесчисленных ее градаций и оттенков – дело очень важное и крайне необходимое практически.

Постепенно изменяющаяся динамика – это тонкое и постепенное со-

единение различных ступеней динамических оттенков. Постепенность изменения динамики способствует непрерывности музыкальных фраз и объединению их в единую мелодическую линию. Переход от одного динамического оттенка к другому может происходить довольно быстро и соединять смежные динамические градации. Постепенное соединение динамических оттенков может осуществляться и в течение длительного времени. Постепенное увеличение (уменьшение) силы звучания может происходить ступенями (ступенчатое нарастание силы звучания). Постепенное увеличение (уменьшение) силы звучания может осуществляться динамическими пластами, как бы создавая впечатление слуховой дистанции.

Вмузыке встречается одновременное движение нескольких звуковых пластов, имеющих противоположную направленность, т. е. встречная динамика. Усиление (уменьшение) силы звучания в оркестре (группе) может происходить не одновременно: усиление (уменьшение) в одном или нескольких оркестровых голосах начинается несколько раньше, в других

25

же оно несколько запаздывает, лишь на динамической вершине звуковой волны совпадает. Данный прием неодновременного изменения динамики широко применяется при исполнении мелодической линии и сопровождения. Постепенное усиление (уменьшение) силы звучания нередко осуществляется искусственным путем:

а) при помощи инструментовки – увеличение (сокращение) количества оркестровых партий;

б) при помощи увеличения (сокращения) количества исполнителей оркестровой партии.

Внезапно изменяющаяся динамика – это динамика, имеющая ха-

рактер контрастного сопоставления. Внезапная смена динамики (внезапно тихо, внезапно громко) может происходить в двух вариантах: в пределах устойчивой динамики (тихо-громко, громко-тихо) или в условиях, когда динамическому контрасту предшествует постепенно изменяющаяся динамика (внезапно тихому звучанию соответствует постепенное увеличение силы звучания и наоборот).

Практически подготовить исполнение динамического контраста – это значит, что на какой-то момент внезапному изменению звучания должна предшествовать противоположная сила звука. Ладотональный сдвиг может оказать влияние на целесообразность изменения динамики в сторону усиления (минор-мажор) или уменьшения (мажор-минор).

Динамические контрасты являются весьма сильным выразительным средством исполнения. Пользоваться ими нужно с большой осторожностью, соблюдая чувство художественной меры, исходя из драматургии произведения. В противном случае чрезмерное фортиссимо и утрированное пианиссимо могут превратиться в динамическую «вульгарность», не имеющую ничего общего с подлинно художественным исполнением.

Дифференцированное указание оркестровой динамики в партитуре должно отражать естественную силу звучания инструментов, различные способы соединения (тембровые и тесситурные), особенности инструментов и т. д. Изучая партитуру произведений, дирижер уясняет значение того или иного тембра, сопоставляет звучание инструментов по их громкости, учитывает количественный состав исполнителей в группах и в оркестре в целом, а также профессиональную подготовку исполнителей, с которыми ему предстоит репетировать.

26

Строгий учет реальных исполнительских возможностей коллектива вынуждает дирижера прибегать к дифференциации оркестровой динамики, рельефно оттеняющей элементы фактуры – мелодическую линию и сопутствующие голоса, разные виды сопровождения, полифонические элементы и т. д.

Дифференциация нюансировки предполагает всестороннее использование художественных и многокрасочных тембровых сочетаний, богатство звуков палитры оркестра. В этом отношении у дирижера должен быть хорошо развит творческий самоконтроль, чтобы отчетливо представлять, где нужно играть одному инструменту (соло) или же в унисон, какой тембр сделать ведущим, какую именно инструментальную краску он хотел бы услышать в данном эпизоде.

Дифференцировать оркестровую нюансировку необходимо в зависимости от тесситуры инструментов и регистров оркестра, учитывая, что низкие звуки имеют меньшую громкость, чем высокие. Например, динамический оттенок форте у всех инструментов имеет разную интенсивность, а пиано может оказаться трудноисполнимым для медных инструментов в высокой тесситуре и т. д. Поэтому дирижер должен отчетливо представлять силу звучания каждого инструмента, группы и всего оркестра и предъявлять к музыкантам реальные исполнительские требования.

Следует упомянуть еще об одной особенности работы дирижера по конкретизации динамических оттенков – о преемственности в исполнении мелодической линии. Логическая передача в исполнении мелодии (мотива, фразы) предполагает строгую закономерность динамических соотношений: динамическое окончание фразы как бы определяет силу звучания начала следующей за ней фразы. Дирижер уясняет динамическое развитие мелодической линии, ее перспективы: динамические «опоры», частные, общие, главные, генеральные кульминации произведения.

Выше говорилось, в основном, о динамике мелодической линии. Изложенные общие положения, касающиеся музыкальной динамики, распространяются и на гармоническое сопровождение. Однако динамическая согласованность и соотношение отдельных гармонических построений и их соединений имеют частные черты, действующие в сравнительно ограниченной области.

Умение дирижера пользоваться динамической конкретизацией каждого голоса гармонического сопровождения, их взаимосвязью с окру-

27

жающей музыкальной тканью – один из важнейших навыков ведения репетиционной работы с оркестром.

Попытаемся проследить логику динамической зависимости, соотношения и соединения элементов фактуры гармонического сопровождения. Соотносительная сила (динамика) звучания проявляется уже в отдельно взятом аккорде. Исполнение отдельных аккордов, как в любой мелодической линии, должно опираться на естественную силу (громкость)

звучания инструментов, их тембровые и тесситурные особенности, а также на количественный и качественный состав музыкантов.

Исполнение аккордов должно быть слитным, компактным и уравновешенным. Однако в каждом отдельном случае исполнения аккордов и их соединений внимание дирижера должно быть направлено на характеристику ряда других особенностей гармонических построений (большая и малая терции, увеличенная и уменьшенная квинты, большая и малая септимы и т. д.), на конкретизацию динамики движущихся голосов (при смене лада), образующих новые созвучия. В непрерывном звуковом потоке дирижер обязан постоянно корректировать динамику гармонического сопровождения, выделяя одни голоса (голос), затушевывая другие.

Конкретный состав оркестра, квалификация исполнителей и их количество на каждую партию определяют характер динамической ретуши отдельных эпизодов произведения (конечно, если не пользоваться «подзвучкой» отдельных инструментов и оркестровых групп). Однако все динамические изменения, а также другие исполнительские уточнения авторского текста, вызываемые художественной необходимостью и способствующие наиболее полному раскрытию идеи композитора, нужно делать с большим тактом и чуткостью.

Оркестровая фактура произведения предполагает многоплановость изложения музыкального материала; мелодия – тема, мелодия – контрапункт, мелодия – орнамент, мелодия – подголосок, двухголосное изложение темы, аккордово-гармонический склад темы, различного рода оркестровое сопровождение и т. д. Фактура оркестровой ткани вызывает необходимость многоплановой нюансировки, строго дифференцированной в «глубину» оркестрового звучания. Такой подход помогает дирижеру наиболее ярко показать в исполнении главные элементы музыки на фоне второстепенного материала, создать рельефное, объемное звучание оркестровой фактуры. В этой связи возникает потребность в соответствующей

28

динамической ретуши оркестровых голосов, в разъяснении музыкантам роли и значения их партий в общем оркестровом звучании, необходимости сознательно стремиться к соблюдению строгого динамического соотношения своей партии с другими элементами оркестровой фактуры.

Плодотворная репетиционная работа дирижера с оркестром над разнообразной динамикой, правильное использование возможностей громкостного звучания эстрадного оркестра в сочетании с другими музыкальными выразительными средствами создают предпосылки для достижения подлинного исполнительского мастерства.

Контрольные вопросы для самоподготовки студентов

Рассказать о:

1)динамическом диапазоне современного эстрадного оркестра;

2)работе над устойчивой динамикой;

3)работе над постепенно изменяющейся динамикой;

4)работе над внезапно изменяющейся динамикой;

5)особенностях встречной динамики;

6)дифференциации оркестровой динамики;

7)преемственности в исполнении мелодической линии;

8)характере динамической ретуши.

§ 7. Штриховой исполнительский ансамбль

Штриховой исполнительский ансамбль выражается в одновременной и единообразной атакировке и штрихах, обусловленных характером, динамикой и темой произведения, а также специфическими особенностями звучания инструментов и индивидуальной манерой игры музыкантов. Поэтому работа над штрихами является особенно важной. Руководитель должен познакомить студентов духовиков с системой слогов, выработанной исполнительской практикой, где каждому штриху соответствует определенный слог. Эту систему слогов желательно использовать и при сольфеджировании.

Художественные требования к исполнению штрихов определяют вид атакировки – твердой, мягкой или комбинированной. Вид атакировки мо-

жет быть неизменным на протяжении всего произведения (части или эпизода) или же меняться в зависимости от характера исполнения музыки – редко, часто или даже несколько раз в одном такте.

29

Характер атакировки звука может меняться даже в пределах каждого вида атакировки. Именно изменение твердости или мягкости атакировки звука – способ придать исполнительскому штриху необычайную гибкость и возможность разнообразить их оттенки. Атакировка звука тесно связана с исполнительскими штрихами и является составной его частью.

Рекомендуются следующие общепринятые виды штрихов, без которых сложно добиться в короткий срок слаженной ансамблевой игры. Описание штрихов приводится во многих изданиях. Штрихи имеют множество разнообразных оттенков, тонких нюансов. Приведем наиболее употребительные.

Detache (деташе) – нота играется в полную длительность, звукоизвлечение мягкое, без подчеркивания, протянуто, вместо слога «та» употребляется слог «да». С этим штрихом связана специфическая жанровая трактовка рисунков, особенно в свинговой музыке.

Штрих «деташе» с лигой и черточкой над нотой – исполняется еще более мягко, почти как нонлегато.

Legato (легато) – штрих употребляется для связного исполнения звуков. Для получения хорошего легато, особенно при интервальных скачках, важную роль играют тренировка губных мышц, дыхания и согласованные с ними движения пальцев. Ноты исполняются или «без языка» (кроме первой), или, в случае многократного повторения звука, предельно мягким языком. Этот штрих характерен в основном для лирической музыки напевного характера.

Stассаtо (стаккато). В практике современных эстрадных оркестров и ансамблей употребляется два вида этого штриха в зависимости от атаки звука – твердой или мягкой. Нота исполняется острым языком, коротко, без нажима и акцента.

Акцент острый. Для обозначения предельно отрывистого и сильного исполнения ноты ставится «домик»٨ . В практике эстрадного исполнительства довольно часто встречаются случаи неверной трактовки данного штриха, исполнения его как акцента или простого стаккато. Сущность данного штриха означает укорачивание ноты вдвое, звукоизвлечение острое, с сильным акцентом. Применяется для подчеркивания отдельных звуков, аккордов и коротких музыкальных фраз.

30