Методика работы с эстрадным оркестром. Работа над исполнительским ансамблем в эстрадном оркестре. Методические указания для самостоятельной работы сту

Одним из основных направлений в достижении чистого звучания оркестра будет всесторонняя музыкально-теоретическая подготовка исполнителей, особенно развитие их слуховых навыков. Ощутимых результатов

вчистоте интонирования можно достичь с помощью занятий сольфеджио

ипостоянного совершенствования музыкантами навыков игры на инструментах. Например, с помощью губного аппарата можно исправить высоту звука инструмента на четверть тона (вверх или вниз).

Корректировку высоты звучания инструментов можно произвести также и механическим способом: изменить длину (только медных) инструментов, выдвинуть (задвинуть) мундштук и бочонок кларнета, мундштук саксофона, изменить положение головки флейты (выдвинуть или задвинуть), уменьшить (увеличить) звуковые отверстия на деревянных инструментах и т. д.

Музыканты-духовики обязаны уметь пользоваться дополнительными

ивспомогательными аппликатурными комбинациями при игре на деревянных инструментах для чистоты интонирования и преодоления технических трудностей, на медных – в основном для достижения интонационного ансамбля (включение меньшего числа вентилей ведет к понижению звука, большего – к повышению) и др.

Выработке достижения интонационного ансамбля способствует коллективное исполнение гамм, арпеджио, аккордов основных гармонических функций, мелодических интервалов, напевных мелодий с ясной ладовой основой в умеренном темпе и спокойной динамикой, а также целевых упражнений из «школы коллективного исполнительства» или других подобных пособий.

Иногда дирижеры пишут специальные упражнения для настройки и выработки качественного достижения интонационного ансамбля, учитывая квалификацию и другие особенности, свойственные только данному оркестру. Как правило, такие целевые упражнения способствуют решению определенной задачи и могут быть тональными, тесситурными, смешанными тесситурными и аппликатурными:

-тональные – настройка и соответствующие упражнения для достижения чистого строя в определенной тональности (чаще всего в диезных тональностях) или же для слуховой настройки коллектива при работе над произведением (частью, эпизодом) в данной тональности: тесситурные –

11

обычно в верхнем или нижнем диапазоне оркестрового звучания, где чистота интонирования особенно затруднена;

-смешанные тесситурные – когда одни инструменты звучат в предельно высокой или низкой тесситуре, а другие исполняют те же звуки в сравнительно удобном регистре;

-аппликатурные – настройка определенных звуков и их сочетаний, когда наблюдаются неточности интонирования ввиду конструктивных особенностей инструментов.

Знание дирижером аппликатурных особенностей инструментов оркестра имеет, таким образом, немаловажное значение для достижения интонационного ансамбля. Лучшей чистоты интонирования оркестр достигает в работе над произведением, которое хорошо знакомо. В данном случае основное внимание музыкантов может быть преднамеренно сосредоточено только на одном элементе выразительности – чистоте интонирования. Для этой цели можно использовать такие сочинения, как «Дым» Дж. Керна, «Мелодия» А. Дворжака, «Романс» из музыки к кинофильму «Овод» Д. Шостаковича и др.

Контрольные вопросы для самоподготовки студентов

Рассказать о(б):

1)способах коррекции высоты звучания инструментов;

2)механическом способе изменения высоты звучания духовых инструментов;

3)дополнительных и вспомогательных комбинациях при игре на духовых инструментах;

4)упражнениях, предназначенных для настройки и выработки чистого интонирования (Блажевич В. Ежедневные коллективные упражнения для духового оркестра. – М.: Музгиз, 1979. – 128 с.):

-тональных;

-тесситурных;

-смешанных тесситурных;

-аппликатурных;

5)субъективных факторах, влияющие на чистоту интонирования;

6)объективных факторах, влияющие на чистоту интонирования.

12

§3. Ритмический исполнительский ансамбль

Кистории вопроса. Характерными чертами джаза является сложная многоплановая ритмическая структура. Ритмическое мышление согласно теории Мелерса и Миддлтона классифицируется по принципу «телесности» и «духовности». «Телесный ритм» преобладает в европейской музыкальной культуре, он упорядочивает внешние формы проявления «души» и держит психологическое начало под рациональным контролем. По своей природе он отталкивается от строго организованного физического движения в музыке.

«Духовный ритм», широко распространенный в культуре внеевропейских народов, воздействует на психику в таком направлении, что рациональное начало в ней ослабевает и индивидуум переходит в состояние транса. Ритм такого рода – один из главных элементов культовых отправлений в религиях Востока. Ритм джаза нельзя всецело причислить к «духовной» категории, ибо строгая внешняя структура не допускает ритмической распущенности. Однако длительная остинатная повторность рождает чувство внутреннего возбуждения, что, в конце концов, заставляет перейти через границы сдержанности и самоконтроля.

Джазовая ритмика подразумевает не столько специфическое ритмоформление звуковысотности, сколько ритм-исполнительскую манеру.

Ритм-исполнительская манера джаза не поддается точной фиксации. В джазовой терминологии она называется свингом (англ. swing – качание, покачивание), создающим эффект кажущегося неуклонного нарастания темпа. Однако одним из главных компонентов джазового хот-ритма является абсолютизация строгого темпа, без которого немыслим свинг.

Эффект свинга возникает при условии интенсивно акцентированного метрического исполнения, при котором достигается так называемый драйв метрической пульсации (полиметробит), психологически держащий исполнителей джаза в особом возбужденном состоянии, когда рациональное исчезает и появляется некое чувство полетности. Составляющими элементами полиметробита являются: метрические акценты размера такта, динамическая опора на слабые доли такта (акцентирование второй и четвертой долей), тернарность ритмических пропорций и микровременные, едва уловимые отклонения пульса метра относительно строгого темпа.

Тернарный принцип ритмических пропорций – это так называемый «триольный тайминг», когда метрическая доля, например, в размере 4/4,

13

делится не на две восьмые, а на три (в классической музыке господствует бинарный принцип). В джазовых произведениях только в быстрых темпах восьмые играются ровно, в умеренных и медленных темпах вместо ровных восьмых играются триоли. Такой же условной является и нотация пунктирного ритма. В данном случае налицо действие зонной энритмизации, когда при различии графического оформления длительностей их исполнение одинаково. Следует подчеркнуть, что тернарный принцип ритмических пропорций действует на всех уровнях метрического плана (от долевого до полутакта – в зависимости от темпа).

Одним из самых главных элементов выразительности в джазовой музыке является синкопирование, сущность которого сводится к двум тенденциям – опережению и запаздыванию. Опережение представляет собой смещение нормативного акцента с доли такта вперед (междутактовая синкопа), запаздывание – смещение нормативного акцента с доли такта назад (внутритактовая синкопа). Джазовая практика отдает предпочтение приему ритм-опережения. Это связано с системой «бит», вытекающей из ритмической пульсации «свинг» и требующей исполнения джазовой музыки с тенденцией к небольшому опережению относительно метрических долей такта при строгом сохранении заданного темпа. Происходит своеобразное желание вырваться из оков строгого политемпа вперед, достигается мнимый эффект ускорения темпа. Эффект отклонения на какую-либо долю секунды от времени, на которое, согласно европейскому слуху, должен был бы приходится акцент связывают с блюзовой зоной, и, соответственно, он играет определенную роль в достижении особенной остроты художественного воздействия. Сюда же можно отнести и блуждающие акценты – варьирование разной степени динамического акцента, вносящее изысканность и оригинальность в музыку джаза, и хот-артикуляцию – изобилие исполнительских «горячих», чувственных штрихов.

Для джаза характерно и полиритмическое рубато – джазовый компо- зиционно-исполнительский прием, когда мотивы, фразы и даже целые мелодии как бы сдвигаются относительно тактового темпометра и развертываются независимо от него. Возникает иррациональная ритмика, которая в какие-то моменты то разрешается в метрических точках основного метра, то опять отстраняется от него. Полиритмическое рубато не поддается нотной фиксации и усваивается только на слух. Этот полиритмический прием стал одним из основополагающих в импровизационном джазе. Главная

14

особенность джазового ритма заключается в отклонениях от так называемого граунд-бита, т. е. в более свободном обхождении с основным метром.

Современный джаз заимствовал многие ритм-композиционные приемы из академической и восточной этнической музыки (Африки, Индии) – это относится к полиритмии и полиметрии. Так, например, в разработках импровизационных соло сознательно и широко применяются внутритактовая и междутактовая (гемиольного типа) полиметрия. Известные всем ритм-формулы босса-новы и джаз-вальса характеризуются своей внутритактовой полиметрической структурой. Выдающийся джазовый композитор, исполнитель-импровизатор Д. Брубек разработал свою оригинальную ритм-технику, опирающуюся на полиметрию виртуального типа. Например, многие его вальсы фактурно полиметричны.

Джаз в основном использует форму вариаций и строгое пульсирующее движение долей (отсюда и общее время темы в джазе). Джазовый ис- полнитель-импровизатор адаптируется во времени темы, как в высшей метрической единице измерений, укладывающейся в так называемом квадрате, состоящем, как правило, из 8, 12, 16 или 32-х тактов, без ощущения квадрата темы немыслимо свободное ритмическое «парение» во время импровизации.

В импровизационном джазе не принято играть темы в оригинале. Каждый джазовый исполнитель – это, прежде всего, композитораранжировщик. Используя ту или иную известную тему какого-либо композитора в качестве импровизационного материала, он стремится внести свою оригинальную метроритмическую аранжировку (иногда до неузнаваемости преобразуя тему), изобретательно ее варьируя, привнося множество ритмических идей.

Обучение джазовой ритмике. Чувство ритма является одной из существеннейших музыкальных способностей и важной составляющей при исполнении джазовой музыки. Занимаясь с начинающими исполнителями, педагог всегда встречается с трудностями в достижении ритмического исполнения. Арифметическое объяснение соотношений музыкальных длительностей студент понимает обычно очень скоро, но исполнение при этом продолжает еще оставаться неритмичным. Необходимо иметь в виду, что понимание соотношения музыкальных длительностей еще не является навыком, обеспечивающим ритмическую точность исполнения. Для воспитания этого навыка требуется время и систематическая тренировка под наблюдением педагога.

15

Ритмичность исполнения вырабатывается только путем практических занятий, и никакие теоретические объяснения не могут заменить практики. При этом следует помнить, что отсчитывание долей, так же как средство выявления метра, допустимо только на первых этапах обучения. Укоренившаяся привычка подчеркивать метр внешними движениями сковывает исполнителя и ограничивает его технические возможности. К тому же музыкальный ритм может быть очень далек от механически точного и размеренного движения. В большинстве случаев он гибок, подвижен и разнообразен. Оттенки и указания автора не могут быть исчерпывающими. Нотная запись дает более или менее подробную схему, помогающую исполнителю расшифровать его замысел. Поэтому в исполнении одного и того же произведения разными музыкантами всегда есть отличия, которые сказываются и в трактовке метроритма. Чтобы добиться ритмичности исполнения, надо, прежде всего, развивать исполнителю способность ощущать метроритмическую пульсацию. Чем острее и точнее ощущение этой пульсации, тем совершеннее ритмическая сторона исполнения. Хорошо развитая способность к ощущению точного метра дает основу для проявления ритмической свободы, являющейся важнейшим средством выразительности при исполнении джазового произведения. Исполнительский вкус с наибольшей яркостью проявляется именно в движении. Очень подробно и всесторонне вопросы ритма исследованы в работе профессора К. Мостраса (Ритмическая дисциплина скрипача. – М.: Музгиз, 1951. – 95 с.). Работа представляет большой интерес для всякого исполнителя, и знакомство с ней принесет пользу каждому музыканту.

К числу недостатков педагогической работы следует отнести привычку некоторых преподавателей сопровождать исполнение студентом отстукиванием ногой, щелчками, отсчитыванием вслух долей такта или иными способами подчеркивать метр. Это мешает учащемуся развивать и выявлять свое ощущение метроритма, которое всегда должно быть гибким и выразительным. Ритм является наиболее ярким и выразительным средством исполнительского мастерства. Овладение этим средством музыкальной выразительности – одна из важнейших задач в исполнении джазовой музыки.

Ритмический исполнительский ансамбль слагается из верного прочтения и единообразного исполнения ритмических элементов произведения, умения музыкантов быстро, точно и согласованно переключаться

16

содного ритма на другой. При работе с джазовыми стандартами оркестранты должны обращать внимание на то, что гармоническое сопровождение мелодии находит свое оформление в ритме. Это существенный момент для выявления жанровой принадлежности композиции. Именно ритм определяет жанр (кантри, свинг, диско, регги и т. д.), устанавливает выбор выразительных средств музыкальной речи и дальнейшие правила игры.

Разучивание оркестровых партий целесообразно проводить на занятиях по специальности, где возможно добиться качественной ритмической пульсации, что будет способствовать более продуктивной работе в оркестровом классе. Следует периодически заниматься по группам для достижения ритмического ансамбля внутри каждой из них, что позволит в дальнейшей работе сконцентрировать внимание на сыгранности групп. В целях достижения наиболее высоких результатов при работе над ритмическим ансамблем следует предусмотреть время для самостоятельных занятий оркестрантов или групп оркестра, а также консультации студентов

спедагогом по специальности при разучивании партий и особенно соло и импровизаций.

На примере самбы следует подробно показать, как можно использовать ранее изученные ритмы в новом жанре. Следуя учебной программе, оркестранты могут самостоятельно продолжать работу над другими стилями современной джазовой и популярной музыки. Приемы игры в самбе (как и в каком-либо другом жанре) можно освоить на специально для этого сочиненной теме, включающей стандартные гармонические последовательности. Эти темы (последовательности) будут в дальнейшем играть ту же роль для новых стилей, как и тернэраунд для джазовых стандартов (если студенты чувствуют себя достаточно уверенно в импровизации, то следует приступать к освоению других стилей). Кроме того, руководитель должен обратить особое внимание на воспитание у студентов чувства свинга на основе интерпретации восьмых нот триолями.

Контрольные вопросы для самоподготовки студентов

Рассказать о (б):

1)истории вопроса;

2)обучении джазовой ритмике;

3)верном прочтении ритмических элементов произведения;

17

4)единообразном исполнении ритмических элементов произведения;

5)умении переключаться с одного ритма на другой;

6)достижении качественной ритмической пульсации в группах оркестра;

7)проработке приемов игры в различных жанрах и стилях на специально для этого сочиненной теме.

§ 4. Темповый исполнительский ансамбль

Темповый исполнительский ансамбль заключается в том, чтобы согласованность основного темпа и его модификации, агогические изменения выполнялись строго одновременно отдельными музыкантами, группами и всем оркестром.

С первых же репетиций следует обратить внимание студентов на момент достижения темпового ансамбля, т. е. одновременности взятия и прекращения звучания, точного и одновременного исполнения длительностей, чёткости при агогических изменениях внутри групп, между группами и при сопровождении солиста.

При исполнении джазовых пьес студентам необходимо знать особенности произведения, стиль, в котором оно написано, особенности темпометроритма, чтобы уже на первых занятиях обратить внимание начинающих музыкантов на эти факторы и добиваться точного выполнения поставленных задач.

Для достижения темпового ансамбля в технически сложных пассажах, ритмических, мелодических и гармонических фигурациях, риффах и т. д. необходимо использовать приём проигрывания в замедленном темпе. Использовать приём замедленного темпа исполнения следует и в эпизодах сложного гармонического изложения, когда необходимо аккорды выстраивать отдельно, путём наслоения голосов (снизу вверх или наоборот).

В целях достижения темпового ансамбля при выработке навыков чтения нот с листа, желательно знакомство студентов с как можно большим числом произведений, не доводя их до уровня концертного выступления. Добившись ритмической и интонационной точности в исполнении пассажей, следует постепенно при каждом последующем их повторении наращивать темп. На прогонных репетициях не только выстраивается художественный замысел каждой композиции в целом, но и уточняются темпы, их соотношение в различных эпизодах произведений.

18

Целесообразно проводить прослушивание записей лучших эстрадных и джазовых ансамблей с последующим обсуждением, на котором педагог должен обратить внимание студентов на особенности оркестрового исполнительства и достижение темпового ансамбля.

Важнейшим требованием на начальном этапе обучения является ясное понимание оркестрантами роли и значения единого темпа в исполняемом произведении.

Руководитель оркестра должен обращать внимание на взаимодействие солиста и аккомпанирующей группы, на строгую темповую дисциплину, четкую темповую слаженность. Так музыканты, исполняющие аккомпанемент, должны не только неукоснительно выдерживать заданный темп, но и создавать благоприятную атмосферу, энергетику, напор (драйв) – условия, необходимые для поддержки солиста.

Контрольные вопросы для самоподготовки студентов

Рассказать о(б):

1)ясном понимании оркестрантами роли и значения единого темпа в исполняемом произведении;

2)роли замедленного темпа;

3)согласованности темпа и его различных модификаций;

4)использовании особенностей темпоритма при выработке навыков чтения нот с листа;

5)выполнении агогических изменений;

6)темповом взаимодействии солиста и аккомпанирующей группы.

§ 5. Тембровый исполнительский ансамбль

Тембровый исполнительский ансамбль достигается строгим учетом художественных и технических выразительных возможностей инструментов оркестра и находится в тесной связи с мастерством исполнителей, с их тембровым слухом и мышлением. Он охватывает различные вопросы: от слитности чистого тембра (однородных инструментов) и образования различных сочетаний до логической тембровой соразмерности и соподчиненности.

Композиторы стремятся рационально использовать тембровые возможности эстрадного оркестра: это забота о свежести впечатления с появлением новой темы – тембра, приготовление и осуществление тембров,

19

четкое синтаксическое тембровое строение музыкальных фраз, это, наконец, забота о ясной восприимчивости музыки слушателями и т. д.

Многообразие оркестровых тембров звучащего произведения постоянно находится в тесном и неразрывном взаимодействии. Происходит сложный «обмен» тембрами в непрерывном звуковом потоке: то отдельные инструменты играют ведущую роль, то их тембр становится второстепенным или исчезает совсем, то они вновь включаются в общее звучание, образуя особый колорит, фон, среду, тембровое окружение и т. д. Тембровые контрасты могут создаваться и целыми оркестровыми группами.

Из вышеизложенного можно заключить, что тембровый исполнительский ансамбль базируется на содержании музыки, на тематическом разнообразии и диктуется драматургическим смыслом произведения. Каждому музыкальному произведению присуща своя тембровая структура. Дирижеру необходимо внимательно вслушиваться в исполняемую музыку, и она во многом определит, какой именно тембр сделать главным в каждом конкретно звучащем эпизоде.

Достижение тембрового разнообразия, богатства красок инструментов и красоты многосложных тембровых сочетаний являются важными оркестрово-выразительными проблемами, которые должны быть разрешены в процессе передачи мысли и настроения музыкального произведения.

Научить оркестрантов чувствовать, понимать и практически достигать тембрового ансамбля – одна из первостепенных задач дирижера. Поэтому нужно постоянно развивать в участниках оркестра тонкий тембровый слух, умение художественно воспринимать неповторимость тембрового колорита оркестра. Это главнейшие повседневные практические устремления молодого дирижера.

При работе над тембровым ансамблем важное место занимает знание тембров инструментов эстрадного оркестра. Тембровые возможности складываются в основном из применения тембров «чистых», «характерных» и «смешанных». Практика показывает, что при инструментовке отдается предпочтение «чистым» или «характерным» тембрам, особенно когда речь идет о солирующих инструментах или группах. Любой музыкальный инструмент, участвующий в составе эстрадного оркестра, имеет свой специфический тембр, обусловленный физической природой звучания данного инструмента. Такой тембр называется «чистым». Он при-

20