Методика работы с эстрадным оркестром. Работа над исполнительским ансамблем в эстрадном оркестре. Методические указания для самостоятельной работы сту

«Домик»٨ - то же самое, но с максимально возможным укорочением длительности звучания ноты. Применяется для подчеркивания отдельных звуков, аккордов и коротких музыкальных фраз.

Акцент тяжелый – исполняется нота с полной длительностью и с акцентом.

Акцент тяжелый – исполняется нота с полной длительностью с акцентом, над, под нотой проставляется чёрточка. Этот штрих не совсем «узаконенный», практически аналогичный предыдущему, но аранжировщик подчеркивает обязательность сохранения максимальной длительности звучания ноты.

Губная трель – исполнение двух звуков с определенной ритмической или свободной интонационной амплитудой. Широко применяется в эстрадной и джазовой музыке в аккордовой фактуре у медных отдельными инструментами или группой целиком, особенно в tutti, на кульминациях. Исполняется губами и пальцами.

Подъезд «глиссандо» бывает двух видов: длинное и короткое. Такое обозначение характеризует медленное плавное скольжение в течение указанной длительности снизу вверх в пределах от полутона до трех тонов. Короткое глиссандо снизу вверх к указанному звуку звучит и исполняется как скользящий форшлаг. Оба эти вида характерны для духовых инструментов (воспроизводятся губами), струнных и гитары – посредством скольжения по грифу. Применяется к отдельным звукам и аккордам в кульминациях, а также для начала музыкальных фраз.

Подъезд хроматический (короткий), напоминающий форшлаг. Ис-

полняется по хроматическому или диатоническому звукоряду с помощью клапанов и губ исполнителей на духовых инструментах, клавишей у рояля, органа и т. д., начинается на терцию ниже. Применяется в начале звучания музыкальных фраз и в кульминациях.

Длинный подъем к ноте по хроматическому или диатоническому звукоряду, напоминающий форшлаг, исполняется с помощью клапанов и губ исполнителей на духовых инструментах, клавишей у рояля, органа и т. д., начинается на квинту ниже. Применяется в начале звучания музыкальных фраз и в кульминациях.

«Глиссандо» после ноты (быстрое и медленное); быстрое – в пределах от полутона до трех тонов после начала звучания с некоторым увеличением длительности за счет глиссандирования; медленное – в пределах от

31

полутона до пяти полутонов. Применяется для окончания музыкальных фраз, к отдельным звукам и аккордам и в заключительных аккордах.

Понижение звука по хроматическому или диатоническому звукоряду (короткое и длинное), напоминающее форшлаг. Начинается примерно на терцию (квинту) ниже. Применяется в начале звучания музыкальных фраз и в кульминациях.

Штрих «ти-а» характерен для стиля «боп» – движение восьмыми, в котором акцент «офф-бит» создается с помощью лиг. Трудность этого штриха состоит в том, что под лигой должна сохраняться тембральная артикуляция.

В исполнительской практике эстрадных и джазовых оркестров широко используется прием вибрато – интонационное раскачивание звука с определенной пульсацией. Вибрато должно быть умеренным и служить украшением звука, а не самоцелью. Над этим приемом необходимо тщательно работать, чтобы избежать антихудожественного звучания.

VIBR – повышение или понижение звука с обязательным возвращением к основной ноте: может быть коротким или длинным. Играется, как глиссандо, между нотами.

Фултон – игра открытым полным звуком.

Субтон – противоположность фултону: мягкое приглушенное звучание, напоминающее шепот, извлекающееся расслабленными губами.

Флатер – специфическое, как бы гортанное звучание («фррр») с использованием колебаний языка и трости на саксофоне, свободы языка и расслабленных губ у медных.

Du (англ.) – над нотой стоит крестик. Закрыть раструб инструмента (у труб и тромбонов).

Wah (англ.) – над нотой стоит кружок. Открыть раструб (у труб и тромбонов).

Indefinite Sоund (англ.) – очень легкое звукоизвлечение с замиранием и не очень точной высотой звучания.

Аbsеtzen (нем.) – резко прекращать звучание после исполнения длительности.

Особое место занимает овладение специфическими штрихами с помощью сурдин, а также электронных приспособлений, особенно в оркестрах, использующих звукоакустическую технику: синтезаторы, ревербераторы, модуляторы и т. д.

32

В каждом звучащем эпизоде дирижеру приходится решать творческую задачу целесообразности использования того или иного приема, уточнять и дополнять штриховые указания автора, сообразуясь со своим исполнительским замыслом. Задача дирижера при подготовке к репетиционной работе.

Контрольные вопросы для самоподготовки студентов

Рассказать о:

1)музыкальном произношении отдельного звука;

2)атакировке и ее разновидности:

-твердой;

-мягкой;

-комбинированной;

3)основных видах штрихов в эстрадном оркестре;

4)согласованности атакировки звука и штрихов;

5)одновременном сочетании разных штрихов;

6)функции артикуляции.

§8. Фразировочный исполнительский ансамбль

Фразировочный исполнительский ансамбль – это логически ясное,

согласованное исполнение, прежде всего мелодической линии со всеми ее художественно-выразительными элементами. Он предполагает стремление к максимальному единообразию в оркестровом исполнении на основе сближения многочисленных специфических приемов игры на разных инструментах.

Использование специфической фразировки, дающей мощный стимул для музыканта, умение ответить партнеру и поддержать друг друга -все это создает ту атмосферу творчества, которая помогает музыкантам оркестра эмоционально и содержательно выражать свои мысли.

Основные виды фразировочного исполнительского ансамбля в той или иной степени характеризуются определенными признаками, главными из которых являются согласованность и соотношение.

Ансамблевая согласованность характеризуется рядом исполнительских качеств:

- одновременностью начала и прекращения звучания, исполнения метроритмических изменений, отдельных видов музыкальной динамики и т. д.;

33

-единообразием исполнения темпа, ритма, фразировки, видов атакировки, штрихов, акцентов и других технических приемов игры на инструментах;

-слитностью – интонационной и тембровой;

-уравновешенностью, т. е. соотносительной ровностью звучания в группах, между ними и всего оркестра в целом.

Ансамблевое соотношение в оркестровом исполнительстве находит выражение в соподчиненности соразмерности музыкальных выразительных средств.

Соподчиненность достигается логическим сопоставлением звучания мелодического материала и сопровождения, художественным соответствием между всеми музыкальными выразительными средствами произведения.

Под исполнительской фразировкой понимается художественносмысловое разграничение относительно законченных построений (мотивов, фраз, предложений), их рельефное выделение при исполнении (мелодическое, ритмическое, гармоническое, синтаксическое), позволяющее наиболее ярко и убедительно раскрыть эмоциональное содержание музыкального произведения.

Правильная фразировка – это верно определенная и исполненная любая небольшая и относительно законченная часть мелодической линии со всеми ее художественно-выразительными элементами. Дирижер должен понять суть музыкальной фразы, какую смысловую нагрузку она несет, ее начало, развитие и окончание, фразировочные цезуры, динамические подъемы, спады и кульминации, ее тембровую окраску, характер атакировки и исполнительские штрихи и т. д.

Музыкальная фразировка осуществляется на основе синтаксических закономерностей при помощи определенных художественноисполнительских приемов, т. е. музыкального произношения, артикуляции

иприемов игры на инструментах.

Под музыкальным произношением понимается исполнение отдельного звука. Оно определяется звучащим предметом в тесной взаимосвязи с источником звука (столб воздуха, струна, металл, дерево, кожа и др.) и способом его извлечения (губами исполнителя, смычком, щипком, воздухом, ударом и др.). Музыкальное произношение отдельного звука предполагает интонирование, вибрирование, филирование, глиссандиро-

34

вание, прекращение звучания, щелкание, фруллято и т. д. Разные источники звука и способы его извлечения определяют специфические приемы игры на каждом инструменте.

Отсюда вытекает необходимость глубокого понимания дирижером специфики звукоизвлечения на разных инструментах и сближения этих многочисленных особенностей на основе стремления к их максимальному единообразию при коллективном оркестровом исполнении.

Для музыкального произношения большое значение имеет звукоизвлечение, т. е. атакировка (начальный момент извлечения звука). От правильной и художественно-разнообразной атакировки звука во многом зависит культура звуковедения – качество и выразительность, естественность и напевность. Поэтому дирижер должен внимательно относиться к этому важному выразительному исполнительскому средству. Например, своеобразная атакировка при игре на трубе и тромбоне не присуща флейте или саксофону и т. д. Поэтому единообразие атакировки на однородных и неоднородных инструментах представляет для дирижера предмет важной заботы в процессе репетиции. На самом деле, сольное исполнение на инструменте подчинено художественно-выразительному требованию музыкальной фразы, а исполнение в группе тем более, в составе же всего оркестра определяется еще и технологическими особенностями звукоизвлечения на различных инструментах.

Музыкальная фразировка мелодической линии является одним из основных художественно-выразительных средств. В сложном оркестровом изложении для лучшего понимания эмоционально-смыслового содержания произведения особое значение приобретает точная, ясная и яркая фразировка.

Можно указать на два основных принципа музыкальной фразировки: принцип расчлененности и принцип непрерывности (слитности) мелодической линии. Признаками расчлененности фразировки являются: повторы мелодических построений, смена тембра, остановка в мелодическом движении, наличие пауз между мелодическими построениям и гармоническая каденция, логически-смысловые остановки, законченность музыкальной мысли, фразировочные лиги, различного рода цезуры.

Все признаки расчлененности фразировки направлены на вырази- тельно-смысловое исполнение музыкальных построений – мотива, фразы, предложения, периода, на то, чтобы они имели естественность «дыхания»,

35

произносились бы наподобие человеческой речи, со всеми знаками препинания и, следовательно, носили бы характер относительно законченных отдельных звеньев музыкальных построений, имели бы ярко выраженную рельефность и легко воспринимались слушателем.

К другой группе признаков расчлененности можно отнести технологические особенности игры на инструментах эстрадного оркестра и оркестровое изложение музыкального материала: ограниченность диапазона того или иного инструмента, исполняющего мелодическую линию, интонационные трудности музыкального материала (широкие интервалы, неудобства аппликатуры), а также необходимость сохранения динамической ровности звучания во всех тесситурных отрезках мелодической линии.

Вторым основным принципом фразировки является принцип непрерывности – слитности исполнения музыкального материала. Технологические трудности исполнения тематического материала и задачи сохранения целостности звучания мелодической линии требуют от музыкантов преемственности единообразия (в динамике, штрихах, темпе и т. д.). Передача тематического материала от одного инструмента к другому (от группы к группе) должна осуществляться незаметно, без видимых (слышимых) «швов».

Общие художественно-исполнительские требования при передаче единой мелодической линии сводятся к определенным техническим приемам, к которым можно отнести: единообразие и преемственность атакировки и штрихов, полную динамическую уравновешенность вступающего инструмента (группы), абсолютную идентичность в темповом и агогическом отношении, совпадение (совмещение) исполнения по характеру музыки. Перечисленные технологические приемы исполнения создают эффект слитного (нерасчлененного) воспроизведения мелодической линии.

Как правило, инструментальное «расцвечивание» мелодии взаимосвязано с ее структурой. Передача отдельных частей мелодической линии без соблюдения закономерностей синтаксического строения нелогична, ибо она не имеет ничего общего с художественной выразительностью.

Сохранению единства мелодического материала, его слитности способствует известный прием нерасчлененности темы в оркестровых партиях некоторых инструментов, выполняющих как бы связующую роль. Слитность исполнения тематического материала отражает внутреннюю связь элементов музыкального развития: образование мелодической волны, ди-

36

намического подъема, ярких кульминаций и др. Все это придает фразировке особую гибкость, яркость и выразительность.

В исполнительской деятельности необходимо помнить и постоянно учитывать, что принцип расчлененности мелодической линии требует соблюдения определенных смысловых мер. Несоблюдение меры естественной расчлененности мелодии может нарушить целостность ее исполнения и даже восприятия музыкального произведения. В то же время чрезмерная слитность лишает исполнение объемности, восприятие музыки – ясности.

Контрольные вопросы для самоподготовки студентов

Рассказать о:

1)строении и сути музыкальной фразы;

2)двух принципах музыкальной фразировки;

3)признаках расчлененности фразировки;

4)принципах непрерывности фразировки;

5)передаче мелодической линии от инструмента к инструменту (от группы к группе).

ВЫВОДЫ

Подводя итог сказанному, обозначим важнейшие требования оркестровой игры, на которые руководитель должен обращать внимание на каждой репетиции при работе над исполнительским ансамблем:

-единое понимание стилистических особенностей исполняемого произведения с ясным представлением оркестрантами роли и значения своих партий:

-настройка оркестра и достижение относительной стабильности интонационного строя;

-совершенствование навыков чтения нот с листа;

-работа над качеством звука, тембром и правильным звукоизвлечением, атакой;

-совершенствование исполнения штрихов, работа над фразировкой и артикуляцией;

-работа над динамикой, ритмикой и темпом;

Таким образом, первичными критериями оценки качества исполнительского ансамбля в эстрадном оркестре должны быть: понимание ор-

37

кестрантами жанровых особенностей и характера исполняемых произведений, чувство стиля, ритмическая и темповая согласованность, интонационная стройность, динамическое равновесие, единство штрихов и фразировки, так как без этого не мыслим полноценный исполнительский ансамбль в эстрадном оркестре.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Основная литература

1.Берестов, А. Романтики джаза [Текст]: сб. ст. / А. Берестов. – Новосибирск: Сибир. университет. изд-во, 2004. – 448 с.

2.Буханцов, Н. Джаз в нашем городе [Текст] / Н. Буханцов // Комсомолец Кузбасса. – 1983. – 19 мая.

3.Верменич, Ю. Джаз. История. Стили. Мастера [Текст]: сб. ст. / Ю. Верменич. – 2-е изд., стер. / Ю. Верменич. – СПб.: Лань: Планета музыки, 2009. – 608 с.

4.Коновалов, В. М. Методика работы с самодятельным эстрадным оркестром [Текст]: учеб. пособие / В. М. Коновалов. – М.: МГИК, 1990. – 120 с.

5.Кузнецов, В. Г. Методика работы с самодеятельными оркестрами и ансамблями [Текст]: учеб. пособие / В. Г. Кузнецов. – М.: МГИК, 1993. – 110 с.

6.Максимов, Е. И. Основные этапы работы дирижера с оркестром [Текст]: метод. рекоменд. / Е. И. Максимов. – М.: МГИК, 1981. – 85 с.

7.Мохонько А. Адаптация студентов младших курсов в эстрадном оркестре [Текст]: метод. рекоменд. / А. Мохонько. – Кемерово: КемГАКИ, 2002. – 32 с.

8.Мохонько, А. Джаз в Кузбассе [Текст] / А. Мохонько // Историческая энциклопедия Кузбасса. – Познань: Изд. концерн «Штама», 1996. –

С. 174–175.

38

9.Мохонько, А. Методика работы с эстрадным оркестром [Текст]: учеб. пособие / А. Мохонько. – Кемерово: КемГАКИ, 2002. – 140 с.

10.Мохонько, А. Методика репетиционного процесса [Текст]: учеб. пособие / А. Мохонько. – Кемерово: Кузбассвузиздат, 1996. – 160 с.

11.Мохонько, А. Становление и развитие эстрадно-джазового исполнительства в Кузбассе [Текст] / А. Мохонько // Джаз в контексте современной культуры: мат-лы II Междунар. науч.-практ. конф. – Тамбов: Изд-во ТГУ Г. Р. Державина, 2007. – С. 29–31.

12.Советский джаз. Проблемы. События. Мастера [Текст]: сб. ст. / А. Баташов. – М.: Сов. композитор, 1987. – 592 с., илл.

13.Соколов, А. П. Практическое руководство любительскими эстрадными и джазовыми оркестрами [Текст]: метод. рекоменд. / А. П. Соколов. –

М.: МГУ, 2004. – 68 с.

14.Фейертаг, В. Б. История джазового исполнительства в России [Текст]: сб. ст. / В. Б. Фейертаг. – СПб.: Скифия, 2010. – 304 с.

15.Шпиц, К. Ю. Импровизация [Текст]: учеб.-метод. пособие / К. Ю. Шпиц. – Кемерово: Администрация г. Кемерово, 2002. – 72 с.

Дополнительная литература

1.Дощечко, Н. А., Касаткин, В. М., Муханова, Е. В., Норинская, А. Д. Развитие джазовой музыки в коллективах художественной самодеятельности [Текст]: сб. ст. / Н. А. Дощечко, В. М. Касаткин, Е. В. Муханова, А. Д. Норинская. – М.: МГУКИ, 1989. – 165 с.

2.Куписок, Г. Работа с начинающим в самодеятельном духовом оркестре [Текст]: метод. рекоменд. / Г. Куписок. – Л.: ЛГИК, 1985. – 28 с., илл.

3.Куписок, Г. Совершенствование педагогического процесса в самодеятельном духовом оркестре [Текст]: метод. рекоменд. / Г. Куписок. – Л.:

ЛГИК, 1985. – 15 с.

39

4.Мохонько, А. Методика репетиционного процесса в самодеятельном духовом оркестре [Текст]: метод. рекоменд. / А. Мохонько. – Кемерово: Межсоюзный дом самодеят. творчества, 1988. – 36 с.

5.Мохонько, А. Предрепетиционная подготовка руководителя самодеятельного духового оркестра [Текст]: метод. рекоменд. / А. Мохонько. – Кемерово: КемГИК, 1989. – 23 с.

6.Мохонько, А. Самовоспитание вкуса [Текст]: монография / А. Мохонько. – Кемерово: Кузбассвузиздат, 1992. – 144 с.

7.Мюнш, Ш. Я – дирижёр [Текст]: сб. ст. / Ш. Мюнш. – М.: Музыка, 1982. – 253 с.

8.Овчинников, Е. В. Джаз как явление музыкального искусства: К истории вопроса [Текст]: лекции / Е. Овчинников. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984. – 200 с.

9.Овчинников, Е. В. От классического джаза к свингу [Текст]: лекции / Е. Овчинников. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1988. – 115 с.

10.Петров, А. Джазовые силуэты [Текст]: сб. ст. / А. Петров. – М.: Музыка, 1996. – 238 с., ил.

11.Репетиционная работа с самодеятельным духовым оркестром [Текст]: метод. рекоменд. / Ю. Лагутин. – М.: МГИК, 1980. – 35 с.

12.Троицкий, А. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е… [Текст]: сб. ст. / А. Троиц-

кий. – М.: Искусство, 1991. – 207 с., ил.

40