Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Медиалогия как синтез наук
.pdf
римское прошлое. «Модерность», «принадлежность к современности»… Искони выражало сознание эпохи, соотносящей себя с античным прошлым в ходе осмысления себя
самой — как результат перехода от старого к новому. При
этом antiquitas вплоть до знаменитого спора «модерных» «новых» со «старыми» сторонниками классического вкуса эпохи
(Франция второй половины XVII века) считалась нормативным и рекомендуемым для подражания образцом. Лишь
с появлением перфекционистских идеалов французского
Просвещения, с возникновением навязываемого современной наукой представления о бесконечном прогрессе и продвижении к лучшему в социальной и моральной областях
взгляд постепенно стал высвобождаться из-под чар, которыми классические произведения античного мира опутывали
дух любой современности… Модерным, современным с тех
пор считается то, что способствует объективному выражению
спонтанно обновляющейся актуальности духа времени»1.
Как видно из приведенной цитаты, Ю. Хабермас ото-
ждествляет понятие «модерна» (а далее в тексте и «модернизма») не только со сферой художественной культуры
(«эстетического модерна»), но и со сферой социальной,
что дает возможность использовать понятие «модернизация» в более широком смысле.
В результате применительно к нашему исследованию
«под модернизацией понимается явление цивилизационного масштаба, обнаруживающее свое начало и в раннем
европейском средневековье, с его глобально гегемоническими претензиями христианской доктрины на неоспоримое
господство, и в «проекте модерна» эпохи Просвещения,
с идеей продуктивного союза науки, морали и искусства
в поиске разумной организации жизненных условий и счастья человечества»2, и в процессе индустриализации европейского общества конца XIX — начала XX веков, с его верой в разум и технический прогресс3.
51
Наталья КирилловаМедиалогия как синтез наук
1
Хабермас Ю. Модерн – незавершенный проект // Вопросы
философии, 1992, № 4. – С. 41.
2
Там же. – С. 45.
3
Об этом подробнее см.: Матвеева С. Я. Российская модер-
низация: проблемы и перспективы. (Материалы «круглого
стола»)//Вопросы философии, 1993, № 7. – С. 24.
52
В свою очередь, термин модернизм (наиболее близкий
духовному аспекту), кроме энциклопедически закрепленного общего обозначения явлений культуры и искусства XX
века, отошедших от традиций внешнего подобия (кубизм,
футуризм, примитивизм, экспрессионизм, сюрреализм и т.
д.), очевидно, имеет своим основанием научно-мотивированное пресечение трех разноплановых аспектов: культурологического (отказ от реализма — основной эстетический
принцип модернизма), социального (это своеобразная
форма протеста как гражданской позиции) и экономического (произведение модернистов становится товаром).
«Благодаря тому, что конечное познание не сознает природы употребляемого им метода и его отношения к содержанию, — писал Гегель, — оно может не заметить того, что,
продвигаясь по пути дефиниций, делений и т. д., оно руководствуется необходимостью определений понятия. И по этой
причине оно не замечает, что дошло до своей границы, а когда
оно переходит эту границу, оно не знает, что находится в области, в которой определения рассудка уже не имеют силы
и продолжают грубо применять их там, где они уже не применимы».1 Воплощением такого несоответствия материала
и инструментария становится попытка модернистов найти
и остановить в акте представления то ускользающее, что
по своей природе представлению и фиксации не подлежит.
В этом отличие модернизма от классической культуры.
Да и сами деятели модернизма — революционеры визуальных искусств рубежа XIX — XX веков (Дега, Моне, Писсарро,
Ренуар, Ван Гог, Гоген, Модильяни, Леже, наши соотечественники Кандинский, Малевич, Филонов, Шагал и др.) — пришли
«великими мастерами» уже в двадцатое столетие, хотя для
своих современников они не были индикаторами эпохи.
Как и представители символизма в мировой культуре: Бодлер, Верлен, Малларме, Рембо (Франция); Бальмонт, Белый,
Блок, Брюсов, Вяч. Иванов, Сологуб (Россия) и др.
Наталья Кириллова Медиалогия как синтез наук
Разделительная линия проходит через сам период. Тем
более что экспериментальное искусство или «авангард»
воспринимался только малым сообществом интеллектуа-
1
Гегель Г. Энциклопедия философских наук. – М., Т. 1.
С. 415 – 416.
лов, художников, критиков и модно мыслящих людей. Но
не воспринимался серьезно властью и широкой публикой.
Как пишет Тоффлер, «вторая волна, как некая ядер-
ная цепная реакция, резко расщепила два аспекта нашей
жизни, которые до сих пор всегда составляли единое целое.
Она вбила гигантский невидимый клин в нашу экономику,
в наши души и даже в наш сексуальный опыт.
На одном уровне индустриальная революция создала за-
мечательно интегрированную социальную систему со своими
особыми технологиями, со своими собственными социальными институтами и своими собственными информационными каналами, причем все они хорошо подогнаны друг
к другу. Однако на другом уровне она разрушила лежащее
в ее основе единство общества, создавая стиль жизни, полный экономической напряженности, социальных конфликтов и психологического нездоровья»1.
Свой вклад в быстрый рост жизненного уровня внесла
«взрывоподобная экспансия рынка».2 Не случайно в демократических кругах европейского и российского общества
в этот период были популярными обличения автора «Коммунистического манифеста», выявившего эту дегуманизацию межличностных связей и доказавшего, что новое общество «не оставило между людьми никакой другой связи,
кроме голого интереса, бессердечного чистогана»3.
Рынок, как и технический прогресс, стимулировал разви-
тие всех сфер промышленного производства товаров народного потребления. Даже в искусстве этого периода можно
найти принципы, свойственные фабричному производству.
Писатели, художники, композиторы все больше зависят
от спроса и конъюнктуры рынка. Меняется даже структура творческой деятельности, все больше подчиняясь менеджменту — системе научного управления. Взять, к примеру,
музыку. В крупных городах Европы — Вене, Лондоне, Париже, Петербурге — в конце XIX века появляются крупные
концертные организации — филармонии, а вместе с ними
кассы и импресарио — люди, которые финансируют созда-
53
Наталья КирилловаМедиалогия как синтез наук
1
Тоффлер Э. Третья волна. – С. 78.
2
Там же. – С. 84.
3
См.: Маркс К., Энгельс Ф. Избр. соч. в 9 тт. Т. 3. – М., 1985. – С.
54
ние музыкальных произведений, содержат симфонический
оркестр, а затем продают билеты потребителям.
Сфера предпринимательской (менеджерской) деятельности в этот же период способствует развитию режиссерского театра как нового типа театральной культуры. Популярными во всем мире становятся театральные гастроли.
Достаточно вспомнить Театр Сары Бернар и Свободный Театр Андре Антуана во Франции, Театр герцога Мейнингенского и Отто Брама в Германии, Московский Художественный (общедоступный) театр, созданный К. Станиславским
и В. Немировичем-Данченко, Русский балет Сергея Дягилева, которые становятся известны во многих странах.
Приведенные примеры доказывают, что культура эпохи технической революции представляет не только индивидуальные, но и коллективные устремления. Характерной
приметой времени стало появление рекламной индустрии.
Реклама создала по крайней мере совершенно новую форму визуального искусства, которая пережила свой «золотой
век» в 1890 х годах: постер, афиша, плакат, эмблема и др.
Еще одна примета времени: в этот период художественное творчество как никогда раньше становится интернациональным, что не мешает развиваться национальным культурам. Главными авторитетами в европейской литературе,
драматургии становятся Лев Толстой и Томас Манн, Ибсен
и Чехов, Метерлинк, Уайльд, Стриндберг, в музыке – Чайковский, Вагнер, Григ, Рахманинов.
Сферу художественного творчества питает неклассическая философия, самым ярким представителем которой
был Ф. Ницше. Это он отметил отход больших умов от «немецкого духа» и представил современную культуру как
борьбу посредственности, объединяющейся против «господства толпы и эксцентриков». В свою очередь масса, по
мнению Ницше, «бывает готова жертвовать своим имуществом, своей жизнью, своей совестью, своей добродетелью
Наталья Кириллова Медиалогия как синтез наук
для того, чтобы получить высшее наслаждение власти и тиранически произвольно распоряжаться другими нациями
в качестве победоносной нации»1.
1
Ницше Ф. Утренняя заря. Мысли о моральных предрассуд-
ках. – Свердловск: Воля, 1991.
Таким образом, развитие культуры было затруднено
кризисом, обусловленным расхождением между тем, что
«современно», и тем, что было «модерном». На стыке этих
противоречий вперед вырвалась новая культура, рожденная техническим прогрессом, — медиакультура, — электронная, тиражированная культура, сыгравшая значительную роль в социальной модернизации европейского
общества на рубеже XIX — XX веков.
2.2. Медиаинновации. Электронная культура
На рубеже XIX — XX веков наступила новая эра и в исто-
рии медиа: эпоха технической революции, базирующаяся
на системе рыночных отношений, дала толчок бурному
развитию средств массовых коммуникаций со скоростью,
не имеющей себе равных в прошлых эпохах. Это можно
увидеть на примере эволюции печатных СМИ.
В конце XIX века в Европе и в России на первый план вы-
ходит газета, в то время как в течение предшествующих десятилетий преимущество было у журнала. Печатные СМИ
разделились: элиты и средние классы читали «The Times»,
«New Freie Presse», «Journal des Debats», «Figaro», массовая
публика предпочитала «бульварную» прессу.
Визуальным новшеством газеты стали крупные заго-
ловки, оформленные страницы, соединение текста с иллюстрациями и особенно размещение рекламы — все это
было явно революционным, что признавали даже кубисты,
включая фрагменты газет в свои картины. Новаторскими
формами, оживляющими прессу, были карикатуры, которые заимствовались из популярных брошюр и стенных
газет1. Массовая пресса, которая с 1890 х годов начала достигать тиражей в миллион и более экземпляров, изменила
среду печати, но главное — создала новый тип читающей
публики.
Газетно-журнальный мир России на рубеже веков так-
же формировался в условиях интенсивного развития капитализма. Здесь, как и в Европе, господствуют газеты, число
которых быстро увеличивается.
55
Наталья КирилловаМедиалогия как синтез наук
1
См.: Хобсбаум Э. Век империи. 1875 – 1914. – Ростов,
1999. – С. 348.
56
Рядом с качественными, большими общеполитическими газетами уживалась «малая» бульварная пресса — листки, газеты-копейки, число которых неудержимо росло. Появились информационные газеты («Русское слово», «Новое
время»), которые называли «фабрикой новостей». Рождение частных политических газет в провинции значительно
опережало столичные издания по темпам роста.
В 1900 году в России выходило 1002 издания, в 1905-м —
1 795 изданий, в 1913 м — 2 915 изданий. Однако половина
вновь созданных газет гибла на первом году своего существования. Причиной их недолговечности были материальные и финансовые неурядицы, удары цензурой по оппозиционной печати. Но, несмотря на это, рост был налицо.
Ведущие общественно-политические издания оформились
в три конкретных направления: буржуазно-монархическое
(«Московские ведомости», «Новое время», «Свет»), либерально-буржуазное («Русские ведомости», «Биржевые ведомости», «Русское слово», «Россия», «Право») и социал-демократическое («Искра», «Борьба пролетариата», «Рабочая
мысль», «Социал-демократ»). В целом же к концу первого
десятилетия XX века 74% газет и журналов носило частный
характер, правительство обладало 9,5%, на академическую
прессу и издания научных обществ приходилось 4,8%,
на земские и городские — 2,2%1.
Самыми крупными по финансовым оборотам ежедневными изданиями были газеты «Новое время» Алексея Суворина
и «Русское слово» Ивана Сытина; они использовали все достижения буржуазной журналистики. Это были универсальные
газеты, освещавшие все стороны жизни общества и привлекавшие тем самым широкую читательскую аудиторию, и они же
являлись выгодными коммерческими предприятиями. В отличие от прежних изданий буржуазные газеты все чаще издавались на деньги рекламодателей, а не подписчиков.
Наталья Кириллова Медиалогия как синтез наук
Наибольшим успехом у читающей публики пользовалось «Русское слово» И. Сытина — одно из самых массовых
изданий в России, сочетающее в себе черты респектабельной и бульварной прессы. К сотрудничеству в «Русском сло-
1
Калюжный Д., Ермилова Е. Дело и слово. Будущее России
с точки зрения теории эволюции. – М., 2003. – С. 173.
ве» были привлечены лучшие писательские силы России:
И. Бунин, В. Брюсов, А. Гиляровский, М. Горький, А. Куприн, Д. Мережковский, А. Чехов и др.
«Русское слово» стало первой газетой в России, направив-
шей собственных корреспондентов во все крупные города
страны и многие столицы мира. Их сведения нередко опережали официальную информацию. Газета обменивалась
материалами с «Таймс», «Фигаро», «Нью-Йорк геральд».
Она печатала также много новостей из провинции, которая
давала ей почти половину подписчиков. С 1905 по 1915 годы
ее разовый тираж вырос в 4 раза и достиг 650 тыс. экз1.
Государство потеряло прежний контроль над производ-
ством и распространением массовой информации, уступая
информационное поле новым политическим силам.
В конечном итоге буржуазно-демократическая револю-
ция 1905 — 1907 годов, царский Манифест от 17 октября
1905 года, провозгласивший демократические свободы
совести, слова, собраний, союзов, открыли дорогу для деятельности всех существующих в стране политических партий, создания их печатных органов.
Наиболее многочисленной группой политических газет
и журналов были кадетские: кроме создания новых, кадеты захватили в свои руки и уже функционирующие газеты.
Большевики выпускали еще и нелегальные издания, всего
190 названий за 1905 — 1907 годы, при постоянных закрытиях газет и появлении на их месте новых.
Партийная печать распространяла массовую информа-
цию конкретной политической направленности, вербуя в
ряды партий и движений новых сторонников, борясь с изданиями противостоящих партий.
Такой была социокультурная ситуация в России в канун
первой мировой войны, завершившаяся, как известно, Октябрьской революцией.
57
Наталья КирилловаМедиалогия как синтез наук
Фотография
Осознание преобразующей силы фотографии как но-
вого явления визуальной культуры появилось не сразу после того, как У. Г. Ф. Толбот, английский химик, выступил в
1
Там же. – С. 175.
58
Королевском Обществе с докладом, посвященным искусству фотогенического рисования, без помощи карандаша
художника. Тем более что изобретателем фотографии считается опередивший его с заявкой на патент французский
художник Л. Ж. Дагер, разработавший способ получения
неисчезающих изображений в 1839 году (год рождения
фотографии). Но фотография появилась не на пустом месте: до нее были гравюры, ксилографии, клише и живопись.
Но как бы там ни было, «век фотографии, как никакая
прежняя эпоха, стал эпохой жеста, мимики, танца»1, — отметил М. Маклюэн. Более того, «революцию — быть может,
даже великую — произвела фотография в традиционных
искусствах. Художник не мог более изображать мир, который только и делали, что фотографировали»2, и он уходит
в мир абстракции, модернистские изыски, к раскрытию
внутреннего творческого процесса. Аналогичный процесс
наблюдается и в литературе: писатель также уходит от описаний внешних факторов жизни в сферу духовную. Словом,
фотография перевернула мир искусства, заставив его перейти от копирования, иллюстрации реальности к сферам
более тонким — сознания и подсознания.
Теория фотографии появится уже в XX веке параллельно
с теорией кинематографа. В работах Л. Деллюка, Д. Вертова, В. Беньямина и других исследователей рассматривается
существенная связь между кино и фотографией. Л. Деллюк,
который ввел в научный обиход такое понятие, как «фотогения»3, видел эстетическую значимость фотоизображения
в том, что оно способно «запечатлевать мимолетную материальную жизнь, жизнь в ее наибольшей эфемерности»4.
По мнению Деллюка, это живое мгновение реальной
жизни, зафиксированное в фотоизображении, «оживает»,
обретает эстетический смысл и значение лишь в том случае, если фото- и кинохудожнику удастся наполнить его
чувством («пылкой взволнованностью») и мыслью («му-
Наталья Кириллова Медиалогия как синтез наук
дрой прозорливостью»). Фотограф в фотографии и режиссер
1
Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения че-
ловека. – С. 219.
2
Там же.
3
Деллюк Л. Фотогения кино. – М.: Новые вехи, 1924.
4
Там же. С. 22 – 23.
в кино достигают этого различными средствами, но в первом
и во втором случае это связано с передачей пластики, пластической выразительности самой «физической реальности».
«Фильмы становятся фильмами, — пишет Деллюк, — когда
они увековечивают и открывают физическую реальность»1.
Вводя понятия «киноправды» и «фотогении», Деллюк предугадывает одну из глобальных проблем развития новых видов
медиакультуры (прежде всего аудиовизуальных) — проблему диалектики документальных и художественных моментов. Один из великих новаторов киноискусства Дзига
Вертов идет в понимании этой проблемы дальше Деллюка.
Подход не созерцателя, а революционера позволил Верто-
ву взглянуть по-новому на проблему фотографического способа воспроизведения действительности, по-новому оценить
возможности фотографии. Можно согласиться с Г. Пондопуло
в том, что концепция Д. Вертова несла на себе влияние установок «левого искусства»2, которое абсолютизировало роль фотографии в развитии культуры3, тем не менее заслуга Вертова
в том, что именно он открыл эстетику «фотографического документа»4, широко используя крупный план, ракурс, монтаж,
ритм (как выразительные средства и кино, и фотографии).
Феномен фотографии исследовал в 1930 е годы и один
из основателей Франкфуртской философской и социологической школы В. Беньямин в своих работах «Краткая история фотографии» и «Произведение искусства во времена
его технической репродукции». Анализ работ немецкого
теоретика был дан впервые в нашей стране в книге Е. Вейцмана «Очерки философии кино»5.
Фотография, по мнению В. Беньямина, — первое «дей-
ствительно революционное средство воспроизведения
(родившееся вместе с идеями социализма)»6. Появление
фотографии имело двоякое значение для судеб мировой ху-
59
Наталья КирилловаМедиалогия как синтез наук
1
Там же.
2
Пондопуло Г. К. Кино и фотография в системе художе-
ственной культуры. – М.: ВГИК, 1979. – С. 68.
3
Речь идет об установках группы «ЛЕФ» («Левый Фронт искус-
ства»), созданной в 1923 году и возглавляемой В. Маяковским.
4
Вертов Д. Мир без игры. – М., 1978.
5
Вейцман Е. Очерки философии кино. – М.: Наука, 1978.
6
Беньямин В. Произведения искусства в эпоху его техниче-
ской воспроизводимости. Избр. эссе. – М., 1996. – С. 69.
60
дожественной культуры. С одной стороны, фотографическое
репродуцирование, по существу, девальвировало все традиционные эстетические ценности «изящных искусств» (гениальность творчества, уникальность произведения искусства,
создание «образа человека» как высшей цели художественного творчества, эстетическое наслаждение как высший результат восприятия, потребления искусства). С другой стороны, фотографическое репродуцирование стало средством
«обновления человечества», т. к. изменило социальную функцию искусства. Традиционное искусство «функционировало в ритуале», было на службе «культа» — идеала, красоты,
Бога. Уникальность произведения как нельзя лучше отвечает
этой «ритуальной» функции искусства. Вместе с тем «уникальность произведения искусства идентична его существованию в системе определенных традиций». Поэтому утрата
в процессе репродуцирования момента уникальности подлинника равносильна разрыву с традицией.
Вместе с утратой уникальности и разрывом с традицией
исчезает ритуальная функция искусства. Ее место занимает
функция политическая. «Современное искусство, — пишет
Беньямин, — функционирует не в «ритуале», а в «политике»1
В работах Беньямина затронута и еще одна чрезвычайно
важная и актуальная проблема современного искусства —
проблема создания в нем «образа человека». По мнению
теоретика, образ человека — это тот «последний рубеж»,
на котором держится сегодня «культовая ценность искусства». Но, добавляет Беньямин, уже в фотографии ценность
выставочная начинает теснить по всему фронту ценность
культовую. Не случайно в ранней фотографии жанр портрета занимал ведущее место и имел своим истоком те
фотоизображения «далекой и умершей любви», которые
каждый стремился сохранить в семейном альбоме. Портретную фотографию Беньямин называет последним прибежищем «ауры» традиционной культуры2.
Наталья Кириллова Медиалогия как синтез наук
Работы В. Беньямина представляют собой одну из первых попыток включить анализ фотографии в контекст
исторического движения и осмысления мировой культуры
2
Беньямин В. Произведения искусства в эпоху его техниче-
ской воспроизводимости. Избр. эссе. – М., 1996. – С. 70.
3
Там же. С. 72.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]