Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Дизайн как он есть. Монография
.pdf
ИТЕРАТУРА О ДИЗАЙНЕ не очень велика и предель-
но разнообразна, поэтому мы имеем возможность
представить все основные точки зрения, которые выработались
в ней за последние десятилетия. Достаточно часто к этой литературе причисляют статьи и книги, написанные начиная с конца
прошлого столетия, на темы промышленного, прикладного и декоративного искусства. Этот подход имеет свои основания: многие аспекты дизайнерской деятельности художника сложились
гораздо раньше, чем дизайн получил права гражданства как самостоятельная профессия. Однако первые книги, целиком посвященные становлению дизайна, фактически вобрали в себя
все, что было наработано раньше, и, поскольку мы не ставим задачи подробного изложения истории становления дизайнерского
проектирования, сознавая, что многие утверждения родились
значительно раньше, мы можем временно их игнорировать. Такой подход возможен еще и потому, что литература по дизайну
становится массовым явлением лишь с 30-х годов нашего столетия; с этого времени развертывается веер противоречивых позиций, оформляется независимый и одновременно связанный
с практикой дизайна уровень его теоретических описаний. Объем литературы о дизайне не настолько еще велик, чтобы строить
ее типологию, компоновать группы авторов по общим признакам. Сейчас нас вполне устраивает ее пестрота.
41
Л
Просмотр библиографии за последние тридцать лет
привносит, разумеется, немало новых имен, однако выборочный анализ убеждает, что при мощности корпуса литературы, посвященной компьютерным средствам проектирования, приращение содержания наблюдается
только в области мотиваций потребителя, исследованием которых занята социальная психология.
Если до предела сжать содержание различных авторских концепций, то, выбрав только наиболее характерные и наиболее значительные позиции, их можно представить следующим образом.
ГЕРБЕРТ РИД
РИД ПОСВЯТИЛ ПРОБЛЕМЕ ДИЗАЙНА только одну книгу,
однако эта книга десятки лет остается первой позицией в любой библиографии по дизайну. Она оказала и в какой-то степени продолжает оказывать значительное влияние на формирование дизайнерской идеологии. Первое издание книги «Искусство и промышленность» вышло в свет в 1934 году, четвертое –
в 1956 году.
«За десять лет, прошедших с публикации второго издания этой
книги, общие стандарты дизайна нельзя сказать чтобы существенно изменились», – говорится в предисловии к третьему изданию. «Для этого нового издания иллюстрации снова были обновлены, чтобы они лучше представляли современное состояние дизайна. За исключением нескольких второстепенных изменений,
текст остается тем же самым», – из предисловия к четвертому
изданию. Очевидно, что нужно обладать исключительной убежденностью в истинности основных положений авторской концеп-
42
Вячеслав Глазычев Дизайн как он есть
ции, чтобы настаивать на их неизменной действенности, несмотря на двадцать лет развития обсуждаемого в книге предмета.
Суждение, оправданное молодостью автора в период
подготовки книги – это ее издание само служит подтверждением тому, что теоретический каркас единожды выработанной концепции существенной перестройке не подлежит. При радикальности перемен в общественной жизни необходимыми оказываются лишь отдельные дополнения и уточнения.
Существенно новый подход и определение цели сформулиро-
ваны автором уже на первой странице: «Действительная проблема заключается не в том, чтобы приспособить машинное производство к эстетическим стандартам ремесла, а создать новые эстетические стандарты для новых методов производства». В оригинальном тексте стоит не «создать», а «выдумать», и хотя в русском переводе это звучит двусмысленно, следует отметить, что
Рид именно выдумывает, конструирует эти стандарты, последовательно выводя их в системе своего рассуждения.
Вполне естественно, что искусствовед Герберт Рид считает не
только возможным, но и естественным начать создание новых
стандартов именно от искусства, а не от производства или сбыта.
Он утверждает, что первым шагом является определение искусства, и уже вторым – оценка способности машины создать произведение искусства. Особая классификация формальных, экспрессивных и интуитивных элементов в создании произведений
искусства является вспомогательным средством, пользуясь которым Рид получает возможность ввести в систему искусства утилитарные вещи с их «абстрактными» формами, а не орнамент на
этих вещах, как это делалось через включение в систему искусств
прикладного искусства. Существенно расширяется содержание
искусства, что позволяет Риду строить иную, по сравнению
43
Глава 2 Дизайн в теории
с классической, систему эстетики. В то же время включение утилитарных объектов через вид «абстрактное искусство» в общую
систему искусств позволяет приложить к анализу и оценке этого
класса изделий все профессиональные средства, отработанные
на анализе произведений «гуманистического искусства».
Теоретическая часть книги Рида построена на основе свободного сопоставления различных заходов, движения в разных
уровнях рассмотрения, что в результате должно привести к выводу, по всей видимости, заранее установленному более или менее интуитивно. Рид не только описывает дизайн в категориях
искусства – он создает теоретическую работу о дизайне методом искусства.
Характерное для конца шестидесятых годов убеждение
в ценностной первичности строгой науки помешало автору увидеть, что Рид строил отнюдь не теорию, но
именно концепцию дизайна, концепция же (если речь идет
о новом, только еще становящемся предмете) непременно формируется скорее художественными ресурсами воображения, чем научными основаниями.
Исторический экскурс в отношении промышленника и художника, проводимый Ридом, является лишь вспомогательным
средством построения четкой авторской концепции. Рид привлекателен тем, что не ищет компромисса, не хочет компромисса, всегда и во всем утверждая примат искусства. Пройдя всю
систему (хотя слово «система» может использоваться чисто условно) предварительных заходов в различных аспектах художественной деятельности, Рид не делает попытки (совершенно неосуществимой) свести их в какое-то формальное целое – это
ему не нужно. Все эти заходы нужны для того, чтобы подготовить вывод, совершенно неожиданный для читателей, по крайней мере первого издания: «Мое убеждение заключается в том,
44
Вячеслав Глазычев Дизайн как он есть
что утилитарные искусства – объект, выполняемый прежде
всего для использования, – воспринимаются эстетическим чувством как абстрактное искусство».
Если бы Герберт Рид ограничился этим утверждением, то его
работа имела бы необходимую цельность и законченность. Но
Рид поставил перед собой фактически двойную задачу: построить
эстетику «абстрактного искусства» и одновременно создать эскизный рисунок структуры деятельности «абстрактного художника» – художника, проектирующего формы промышленных изделий. Если для решения первой задачи у него были достаточные
профессиональные средства, то попытка выйти за собственно эстетическую проблематику при одновременном сохранении ее аппарата, естественно, должна была привести к возникновению
множества противоречий.
Рид дает нужное ему определение художника, которое полно-
стью выводится из предшествующего рассуждения: «Художник – индивид (которого обычно называют дизайнером), который решает пропорции, по которым работает машина. Его задачей является приспособление законов симметрии и пропорций
к функциональной форме изготовляемого предмета». Однако
Рид не может забыть о задаче актуальной еще борьбы с академическим идеалом, поэтому он стремится показать, что художник,
воспитанный на идеале изящных искусств, не может быть дизайнером, и неожиданно в роли дизайнера начинает выступать инженер. Автор вводит своего инженера-дизайнера довольно специфическим образом, утверждая, что, поскольку инженер (найти
несколько таких примеров в истории инженерии не представляет труда) примиряет свои функциональные цели с идеалами симметрии и пропорций, он является, вернее, выступает в роли «абстрактного художника». Хотя для немногих инженеров подобное
определение вполне справедливо в связи с их художественными
способностями или склонностями (достаточно назвать Эйфеля
или Шухова), однако утверждать, как это делает Рид, что «са-
45
Глава 2 Дизайн в теории
мым типичным дизайнером машинного века является инженерконструктор», не было никаких оснований. Такое утверждение
означает произвольное отождествление двух видов профессиональной деятельности, обладающих своими методами и средствами, только на том основании, что один и тот же специалист может в отдельных случаях совмещать в себе и то и другое.
Позднее, когда я писал «Организацию архитектурного проектирования» (1977), вопрос о роли инженера и тип инженерного мышления пришлось рассмотреть глубже и подробнее. Всю вторую половину XIX века, когда архитектурные
образцы оказались собраны во множестве альбомов, грамотное использование таких собраний шаблонов было равно доступно выпускникам Академии художеств и выпускникам Института гражданских инженеров, если те обладали
сколько-нибудь развитым чувством меры. Весьма схожий
процесс развертывается в наши дни, когда компьютерные
программы создали возможность строить вполне грамотные (но не более) проектные схемы при любом типе образования или даже без формального образования вовсе.
Линия борьбы с академизмом в искусстве и эстетике и линия
утверждения ценности деятельности художника в промышленности, проведенные на ряде заходов, наконец смыкаются, и на этом
фактически теоретическая работа Герберта Рида завершается:
«Единственно общая неспособность увидеть различие между искусством и орнаментом и общая неспособность увидеть различие
между гуманистическим и абстрактным искусством, и далее –
различие между рациональной абстракцией и интуитивной абстракцией не дают нам возможности рассматривать многие из существующих продуктов машинного века как произведения искусства и не дают нам возможности представить бесконечные возможности, заключенные в машинном искусстве».
46
Вячеслав Глазычев Дизайн как он есть
Вряд ли будет ошибкой считать, что все же основной задачей
Герберта Рида является существенное изменение эстетических
принципов и расширение эстетики, понимаемой как знание об
искусстве. По профессиональным научным интересам именно
этот вопрос является для него важнейшим. Конечно, Рид существенно заинтересован в практической реализации и развитии
своих теоретических тезисов, превращении их в действительные
принципы дизайна, однако этот интерес является скорее академическим, и все практические предложения автора относительно
дизайна не выходят за рамки некоторых идеально полагаемых
максим. Если эти принципы можно реализовать, тем лучше; если эта практическая реализация наталкивается на те или иные
преграды, затрудняющие или полностью ей препятствующие, то
тем хуже для практики.
Исходя из своих принципиальных посылок, Рид объявляет за-
дачей добиться признания «абстрактного художника» промышленностью. Речь в данном случае идет об одностороннем акте.
Промышленность, то есть все экономические и организационные
формы промышленного производства, должна признать художника-дизайнера необходимым специалистом без каких-то дополнительных преобразований его профессиональных средств. «Дизайнеры должны привлекаться вовсе не для того, чтобы просто
сделать несколько эскизов на бумаге, которые потом остаются на
милость менеджеров промышленности и торговцев; художник
должен проектировать в конкретных материалах фабрики, в самой гуще производственного процесса».
Под этим положением готовы были подписаться все теорети-
ки и практики западного дизайна безотносительно к их мировоззрению, но именно это положение является в ряду теоретических
принципов Рида наиболее чужеродным, прямо заимствованным
из словаря практиков. Поэтому вовсе не из этого положения,
а из действительного содержания своих взглядов Рид делает
вполне последовательный для себя вывод, вызвавший наиболее
47
Глава 2 Дизайн в теории
резкие нападки даже у его глубоких почитателей, находившихся
в системе «делового» дизайна: «В границах функциональной целесообразности фабрика должна приспосабливаться к художнику, а не художник к фабрике». И совершенно естественно, что
вслед за этим Рид полностью перечеркивает саму возможность
эффективного развития «своего» дизайна в западных условиях,
утверждая, что в рамках капиталистической системы подобная
реорганизация не может быть осуществлена. Однако нужно сразу отметить, что подобный нонконформизм в теоретической установке уживается у Герберта Рида с рассмотрением достижений
западного дизайна, выполненных именно в рамках экономической, вернее, социальной системы капитализма. Значит, рассматривая эти работы как произведения дизайна, или, в своей терминологии, «абстрактного искусства», Рид делает невыявленное
допущение, что в рамках этой системы развивается нечто, что по
содержанию деятельности является дизайном. И если это не дизайн по Риду, то это дизайн, который
можно рассматривать
и оценивать по Риду
. Вполне естественно, что, будучи, по меткому выражению Глоага, одним из «романтических революционеров», Рид связывает надежды на изменение системы, необходимое для развития дизайна, с воспитанием и образованием во
имя нового «сознания эстетической формы».
Наверное, понятно, что Рид действительно не счел изменения
в практике дизайна существенными.
Его дизайн при всей своей
внутренней конфликтности отличается цельностью задуманного
образа, иллюзорной привлекательностью отвлеченного идеала и
как таковой не может быть ни улучшен, ни модернизован. Даже
несложный методологический анализ двенадцати заходов первой
части, в результате которых читателю предлагается основной вывод книги: дизайн есть «абстрактное искусство», заставляет с
большой долей уверенности считать, что этот вывод на самом деле предшествовал аргументации и если и является выводом, то из
более широкой системы идеалистической эстетики автора.
48
Вячеслав Глазычев Дизайн как он есть
Итак, книга Герберта Рида безусловно не является теоретиче-
ским исследованием, она вообще не является исследованием. Это
одна из двух одновременно оформленных позиций художника в
дизайне, которые в модернистской теории просуществуют еще
длительное время. Это первый в западной литературе проект дизайна, желаемого для либерального интеллигента, когда максимальный акцент кладется на гуманистическое содержание деятельности абстрактно понимаемого «художника», а все остальные моменты реальной деятельности лишаются своего фактического значения. Поэтому книга Рида сохраняет свою оригинальность – до сих пор в просветительской модели дизайнерской деятельности не выдвинуто ничего ей равнозначного.
И не выдвинуто до сих пор, в силу застарелого тупика, в
котором и искусство и эстетика вместе пребывают более полувека, не умея вписать себя в новую конструкцию
культуры.
ДЖОН ГЛОАГ
ПЕРВОЕ ИЗДАНИЕ КНИГИ Глоага «Объяснение промышленного искусства» вышло в 1934 году, одновременно с книгой Герберта Рида. Если в многочисленных переизданиях книги Рида менялись фактически только иллюстрации, то Глоаг всякий раз практически писал книгу заново. Джон Глоаг особенно интересен тем, что
он, пожалуй, единственный европейский критик, теоретик и практик дизайна, отстаивающий американский вариант новой профессии от идеологически ориентированной критики этого дизайна с позиции «чистого», или «академического», дизайна.
49
Глава 2 Дизайн в теории
1944 год, год публикации «Отсутствующего специалиста»,
был временем, когда дизайн не стал еще модной темой современных курсов менеджмента и оставалась актуальной постоянная необходимость подчеркивать отличие дизайна от прикладного искусства, для того чтобы установить между дизайнером и промышленником отношения партнерства. Уже предисловие к книге, написанное Чарльзом Теннисоном, достаточно показательно в этом
отношении: «Когда я говорю о дизайне, я думаю не о внешнем орнаменте или чистой декорации. В этом вопросе многое нужно
улучшить, и с художественной точки зрения все это чрезвычайно
существенно, но «дизайн» подобного рода не влияет практически
на утилитарность предмета. Я имею в виду дизайн формы, конструкции и материала, направленный на то, чтобы дать потребителю максимально возможные удобства, удовлетворение от созерцания и прикосновения к предмету».
Вполне естественно, что, обращаясь к читателю, предисловие
Теннисона делает упор на удобства потребителя. Не имело бы
смысла говорить в предисловии об удобстве дизайна для бизнеса,
когда вся книга преследует именно эту цель, хотя не следует думать, что Глоага как проектировщика не интересуют нужды потребителя. В отличие от многих публикаций по вопросам дизайна,
где тот рассматривается как новая профессия вообще или как новое искусство вообще, Глоаг разбирает английский дизайн и английское производство. Книга написана отнюдь не с безразлично
академических позиций, она была продиктована четким осознанием отставания Англии в экспорте и уверенностью, что развитие
дизайна может и должно вывести страну из этого состояния.
Определение дизайна, которое дает Джон Глоаг, трудно назвать предельно понятным, однако не вызывает сомнения, что подобное определение должно было импонировать предполагаемому читателю: «Хороший дизайн, который может стать могущественным средством продажи британских товаров в будущем, возникает из эффективного объединения тренированного воображе-
50
Вячеслав Глазычев Дизайн как он есть
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]