Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Дизайн как он есть. Монография
.pdf
туры. В связи с этим определение «дурного вкуса», исходя исключительно из обособленного эстетического значения, является, по крайней мере, ограниченным и неполным, вряд ли такое
определение может быть основой для практической художественно-проектной деятельности. Представляется возможным исходить из иной системы оценки, для которой опыт работы западного дизайна дает достаточные основания.
Продукт дизайна в его конкретизации обладает многозначно-
стью, эстетическое значение составляет лишь элемент общего
культурно-информационного значения.
Это культурно-информационное значение определяется как
общими особенностями культуры времени, так и частными особенностями различных субкультур.
Осуществляя решение конкретной проектной задачи, дизайнер
развертывает его через осознание общих и частно-культурных характеристик определенного типа потребителя.
Опыт западного дизайна показывает возможность одновремен-
ного развития двух систем организации художественно-проектной
деятельности, сохраняющих, по всей видимости, значение для любой системы организованности («независимый» дизайн, связанный с активным маркетингом, и стафф-дизайн, связанный с пассивной формой маркетинга). И в том и в другом случае проектирование осуществляется через тип потребителя, но в одном характеристики этого типа определяются для текущего проектирования
через систему статистических исследований; в другом – через использование специфических художественно-проектных средств.
При всей своей специфичности и искусственности, вызванной
общезначимостью статусно-престижных мотивов в современной
западной цивилизации, скольжение эстетического идеала (эстетического значения потребительской ценности) от элитарного дизайна к массовому показывает принципиальную возможность его
движения в системе различных субкультур. Это означает, что дидактическая задача воспитания вкуса, в том числе и художествен-
311
Заключение
ного вкуса, может принципиально решаться иными средствами,
чем прямое навязывание одного жестко определенного эталона.
Практика последнего десятилетия убедительно показывает, что
средства массовой коммуникации (прежде всего фильмы, массовые периодические издания и телевидение) способствуют несомненному ускорению широкого распространения эталонов и норм,
еще недавно отличавших относительно узкую субкультуру большого города. Но это не означает, что субкультура метрополий теряет свою относительную автономность, напротив, сейчас в них
заметно становление социально-культурных, престижных соотношений, лишенных товарного фетишизма. Эти соотношения существенно облегчают перемещение эталонов, и в то же время
они резко, качественно отличаются от внешне аналогичных престижно-статусных отношений в западной массовой культуре, где
визуальное выражение первостепенно связано с имущественным
статусом человека-потребителя. Мы можем обоснованно утверждать, что выработанные в системе западного дизайна организационные формы и средства решения профессиональных задач
могут быть использованы в создании различных систем организованности художественного проектирования, которые впоследствии смогут быть преобразованы в освобожденную от товарности вещей систему художественно-проектной деятельности.
Вместе с тем исследование многослойной структуры современного западного дизайна со всей определенностью показывает, что
автономность средств художественного проектирования становится действительным фактом лишь тогда, когда осознана их
связь с целостной и исторически ограниченной системой дизайна.
Осознание соотношения социальной определенности соорганизованности художественно-проектной деятельности с ее профессиональными методами и средствами, возможное через выяснение системы западного дизайна в ее сложности, является необходимым условием обоснованного развертывания проектов систем
организации дизайна в наших условиях,
312
Вячеслав Глазычев Дизайн как он есть
Исследование западного дизайна убедительно показывает, что
эстетическое, равно как инженерно-утилитарное, содержание
потребительской ценности не исчерпывает содержания деятельности художника-проектировщика. Опыт так называемого
нон-дизайна интересен тем, что позволяет увидеть, как профессиональные художественно-проектные средства решения задач,
методы организации целостного значения вещи могут успешно
использоваться в решении иных задач, с неопределимыми жестко условиями, где вообще эстетическое не выступает как результат деятельности дизайнера. Этот опыт убеждает в том, что ресурсы, заключающиеся в методах и средствах художественного
проектирования, используются еще в минимальной степени. Этот
опыт показывает возможность построения принципиально иной,
чем современный дизайн, системы организованности художественного проектирования, превращающего всю предметно-пространственную среду в предмет своей деятельности.
Исследование западного дизайна позволяет увидеть, что его
теоретический уровень, обладая значительной автономностью,
оказывает значительное влияние на формирование идеологии
дизайнера. Более значительное, чем это может показаться
с первого взгляда. Становится понятно, что теория (или параллельно выдвигаемые теории) художественного проектирования
может многократно ускорить формирование наиболее действенной организации художественно-проектной деятельности. При
всей социальной определенности западного дизайна, при его
специфичности, изучение его развитых форм играет возрастающую роль для будущего становления художественного проектирования в социалистической общественной системе. Это изучение в значительной степени определяет возможность формирования того «производственного искусства», о котором мечтали
и мечтают передовые художники мира. Трудно сейчас сказать,
какие конкретные формы примет это «производственное искусство»: наверное, эти формы определятся из свободного разви-
313
Заключение
тия различных экспериментальных систем художественного
проектирования.
Следует иметь в виду, что автор, как и его коллеги, все
еще оставался под обаянием утопической идеи «тотального дизайна», со страстью проповедовавшегося Томасом
Мальдонадо. Это обаяние было тем больше, что в точности соответствовало пафосу советского авангарда
1920-х годов (ЛЕФ в первую очередь), который в то время только что вышел из тени запретности.
При столкновении с таким неустойчивым явлением, как дизайн,
довольно сложно сделать заключительный общий вывод. В то же
время сама эта неустойчивость подсказывает, кажется, единственно возможную сейчас форму вывода: правильные, пригодные к
оперативному использованию результаты может дать только непрерывное исследование дизайна. Профессиональная служба дизайна находится в непрерывном движении. Все резче обозначаются методические функции нон-дизайна: уже не только по отношению к дизайну «классическому», но и к градостроительству и архитектуре. Элита дизайнерского проектирования (если говорить о
США) целеустремленно работает над организацией новой экспертной службы, единственной функцией которой должно быть
программирование управления развитием как таковым – развитием чего угодно. Насколько реальна эта установка к действию,
сказать пока еще трудно, но следить за ее развертыванием необходимо постоянно, поскольку процесс здесь гораздо существеннее
того или иного результата. Успех может стать сенсацией, за которой разглядеть истинное лицо процесса будет почти невозможно,
а провал мог бы быть совершенно не замечен в массе изобильной
информации о заурядном проектировании заурядных вещей.
Дизайнерская элита европейских стран переживает острый
психологический кризис вместе со всей либеральной интеллиген-
314
Вячеслав Глазычев Дизайн как он есть
цией Западной Европы, читающей «Американский вызов» Саймон-Шрайбера, вдруг осознавшей себя провинцией, переживающей студенческие волнения и рост американских капиталовложений, шаткость авторитетов и правительственные кризисы. Но,
конечно, острее всего европейские дизайнеры переживают то,
что они нужны кому-то лишь в «американизованном» виде, как
служащие стафф-дизайна, что их идеальные устремления решительно никого не волнуют: предпринимателей – потому что те хотят стать «Америкой», различного рода радикалов, к которым они
тяготеют сердцем, – потому что те претендуют на разрушение
всей буржуазной культуры вместе со всеми ее дизайнами.
В общем это остается верно и сейчас, несмотря на несомненные успехи Евросоюза: обычно не высказываемое прямо напряжение в отношениях с США, лишь отчасти смягчаемое общим напряжением между Западом и новым Востоком, которого в период написания книги не было еще
и в проекте, остается.
В этой обстановке часть людей уходит из дизайна, часть сбра-
сывает старые идеалы, как вышедшую из моды одежду, и идет
служить, входит в нормальную коммерцию стафф-дизайна, часть
(в свободное от проектирования время) занимается сочинением
«восточных» храмов, или дневников в стиле «поток сознания»
(как Этторе Сотсасс), или книжечек про конструкцию апельсина
(как Бруно Мунари).
Часть американских дизайнеров уже выросла из элементарно-
го прагматизма и в свободное от успешных проектно-коммерческих операций время сочиняет статьи на темы экологии или произносит, как Бакминстер Фуллер, возвышенные речи о моральных основах дизайна на конференциях и семинарах институтов угля, стали, алюминия и так далее. Если перелистывать профессиональные журналы, то может легко создаться впечатление, что
315
Заключение
все смешалось в дизайне. Однако это не так: многое смешалось
в сознании дизайнеров, но дизайн как служба четко и упорно прогрессирует, меняя структуру, перестраивая задачи, захватывая
новые сферы влияния. Для того чтобы видеть различие между дизайном, идеологией дизайна и идеями дизайнеров, нужно непрерывное исследование. В противном случае можно легко впасть
в самоудовлетворенное пренебрежение к реально происходящему, имеющее сомнительное оправдание в верности более или менее абстрактным идеалам.
То, что это отнюдь не логическое допущение, а заурядная действительность, подтверждается не только растущей литературой
дизайна, но и каждой конференцией в Аспене (штат Калифорния,
США), каждым конгрессом ИКСИД. Согласно одному из «законов Паркинсона», всякая организация по достижении зрелости
может ограничить до минимума или отсечь вовсе связи с внешним
миром, так как внутренних проблем совершенно достаточно, чтобы всецело загрузить сознание объединенных в нее людей.
ИКСИД – уже зрелая организация, и хотя к ней не может быть
полностью применимо действие закона (входящие в нее профессиональные организации дизайна ведут нормальную деловую
жизнь), ее конгрессы проходят так, как будто книги Паркинсона
еще нуждались в иллюстрациях. Так было и на конгрессе 1969 года и особенно предшествовавшей ему генеральной ассамблее: отчетные доклады об организационной и финансовой деятельности,
доклады рабочих комиссий (среди них есть даже комиссия по выработке определений), принятие новых членов, поправки к уставу, выборы и прочее, девиз «дизайн, общество и будущее», доклады и дискуссии. Так было и на предыдущих конгрессах, и вполне возможно, что так же будет на последующих: действительные
проблемы дизайна как службы здесь не обсуждаются. Они решаются в действии, они могут анализироваться в теории, но им пока
еще не место на конгрессах, где практики и теоретики новой профессии могут периодически отвлекаться от борьбы за существо-
316
Вячеслав Глазычев Дизайн как он есть
вание и заявлять друг другу, что они хранят верность старым целям. Ясно, что кризис западного дизайна будет углубляться вместе с обострением кризиса всей капиталистической культуры.
Очевидно, что разрыв между практикой и рассуждениями дизайнеров по ее поводу должен усиливаться. Для того чтобы отделить
художественные поиски, представляющие определенный интерес, от мнимых ценностей, создаваемых дизайнерами, необходим
всесторонний и тщательный анализ их практики.
Наряду с реверансом в сторону обязательной идеологии
здесь прочитывается и еще один смысл: ВНИИТЭ, издавая
единственный специализированный журнал («Вопросы
технической эстетики»), служебно претендовал на монополию в теории. Автор, будучи тогда постоянным автором и редактором журнала СХ «Декоративное искусство СССР» и выпуская первую в стране монографию
о дизайне, естественным образом стремился поставить
претензии государственной организации под вопрос.
Как будет изменяться ситуация, сказать трудно, можно лишь
сделать осторожное предположение, что разрыв между практикой и рассуждениями дизайнеров по поводу практики является
неотъемлемой характеристикой западного дизайна. Проверить
это можно также лишь непрерывным сопоставительным анализом. От нас зависит, насколько мы сумеем использовать все, что
выработано западным дизайном, в решении своих специфических
задач, для решения задач «производственного искусства», какое
бы название оно ни приняло. Несомненно, что использовать можно очень многое.
Заключение
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3
От автора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7
Глава 1. Дизайн в легендах . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
Глава 2. Дизайн в теории . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39
Джон Глоаг . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49
Филипп Эшфорд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56
Джио Понти . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61
И другие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65
Джордж Нельсон . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69
Томас Мальдонадо . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75
Глава 3. Дизайн в действии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87
Стафф-дизайн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91
Olivetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102
Braun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112
Независимый дизайн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .120
Нон-дизайн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .124
Дизайн в действии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .131
Глава 4. Дизайн как он есть . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .143
Глава 5. Дизайн и искусство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .197
Post scriptum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .255
Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .295
Вячеслав Глазычев
ДИЗАЙН
КАК ОН ЕСТЬ
Ответственный редактор Т. Рапопорт
Художественный редактор С. Захаров
Корректор В. Кинша
Дизайн А. Монахов
Верстка П. Борисова
Подписано в печать 24.05.2006. Формат 60 х 84 1/16
Гарнитура Literaturnaya.
Печать офсетная. Бумага офсетная. Усл. печ. л. 18,6.
Тираж 1000 экз.
Издательство «Европа»
119180, г. Москва, ул. Б. Якиманка, д. 1.
тел. 745-52-25, факс 725-78-67
www.europublish.ru
e-mail: info@europublish.ru
Отпечатано с оригинал-макета в типографии «Момент»
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]