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ivanov666
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Файл:Musik, Theater, Kino lesen, übersetzen und diskutieren Музыка, театр, кино читаем, переводим и обсуждаем. Учебно-методическое пособие
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Pietro Spagnoli — die pure Freude
Was allein der bühnenfüllende Power-Bass Pietro Spagnoli als in teufelsrot gewandeter Höllenportier stimmlich wie darstellerisch leistet, ist
die pure Freude. Irgendwie erinnert seine Person an selbige Rolle im Film
»Hotel Budapest«, wie seine kaum weniger präsente, wuselig dominante
Intrigen-Assistentin Despina ein ganzes Repertoire an Zofen, Bauernschlauen, Spinnerinnen abspult. Sylvia Schwartz füllt mit stahlglänzendem
Sopran diese scheinbare Nebenrolle beeindruckend aus. Auch das satiresatte rosenrote Flatterkostüm mit dem Metal-Lack-Stiefeln trägt nicht
unwesentlich dazu bei.
Noch mehr allerdings glänzt das Quartett der Liebenden. Am meisten
wohl die erst kurz vor der Premiere eingesprungene Ida Aldrian für die
erkrankte Stephanie Lauricella. Wie sich die österreichische Mezzosopranistin in nur einem Tag in die doch sehr fordernde und Präzision gebietende Inszenierung fand, verdient größten Respekt.
Ida Aldrian war so die perfekte Partnerin der Sopranistin Maria Bengtsson, deren Spiel und Stimme derzeit von einem Höhepunkt zum nächsten
eilen. Beide gemeinsam waren das Traumpaar des Abends. Allerdings
gingen sie nur knapp vor Kartal Karagedik (Guglielmo) und Dovlet Nurgeldiyev (Ferrando) durchs Ziel, die beide Komödie und stimmliche Klasse zu böser Suggestion vertieften.
Der Dämon der Zerstörung
Die menschlichen Unzulänglichkeiten, die Mozart am Ende der »Cosi«
in einer Scheinharmonie des Vergebens und Vergessens münden lässt,
bleiben unhinterfragt im Raum, ebenso wie die großspurigen männlichen
Absolutionsverteilungen. Die Gesellschaft der Bigotten steht auf brüchigen Füßen, unter aller Harmonie lauert der Damön der Zerstörung. Diesen
Aspekt vernachlässigt Herbert Fritschs Farben- und Personenführungswirbel sehr. Es wird sehr viel an der Rampe vorgeführt, perfekt gesungen,
genial ausgeleuchtet, vom opulenten Chor (Eberhard Friedrich) und topmotivierten Tänzern unterfüttert. Wie der traurige Rest vor allem bei den
männlichen Parts der zerrissenen Liebhaber zuweilen aufglänzt, berührt
umso mehr.
Sehr großer Premierenjubel für alle. Hoffentlich behält die Inszenierung
immer so ein tolles Ensemble.
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Text 2
Pina Bausch: Inbegriff des Weltläufigen
Vordergründig könnte man Pina Bauschs Biografi e als ortsfest be-
trachten. Doch in ihrer künstlerischen Arbeit stand das Interkulturelle im Fokus wie bei kaum jemandem zuvor im Tanz.
Eigentlich könnte man den Lebensweg der Pina Bausch (1940–2009)
als unspektakulär bezeichnen: Außer einem Arbeitsaufenthalt in den USA
zwischen 1959 und 1961 war die gebürtige Solingerin bis zu ihrem Tod
2009 dem Ruhrgebiet heimatlich verbunden, ihre Stationen hießen Essen,
wo sie an der Folkwangschule studierte, und Wuppertal, wo sie 1973 die
Tanzabteilung der Städtischen Bühnen übernahm.
Gleichwohl wurde sie zum Inbegriff des Weltläufi gen — nicht nur
weil die Mitglieder ihres Ensembles, des Tanztheater Wuppertal, aus
allen Weltteilen stammten, sondern auch mit ihrem Prinzip der Reise.
Seit den 1980er-Jahren legte sie den Grundstein für die Mehrzahl ihrer
Stücke beim Unterwegssein, während ausgedehnten Rechercheaufenthalten in Ländern, Städten und Orten, an denen sie mit ihrer Company
das Spezifi sche und Lokale aufnahm, um es dann in Wuppertal choreo-
grafi sch zu transformieren.
Legendäre Abende wie Palermo, Palermo (1989), Masurca Fogo
(1998) und Nefés (2003) sind so entstanden — respektive in Sizilien,
Portugal und der Türkei. Zwar blieb der Vorwurf der Ansichtskartenkunst
nicht aus. Aber die globale Reiselust hatte eben auch das Tanztheater
erreicht, und Bausch reiste mit. Wie viele Gastspiele das Tanztheater
Wuppertal gegeben hat, dürfte nicht leicht zu bestimmen sein.
Die Wirkung aber ist eindeutig benennbar: Die weltweite Präsenz der
Company hat aus dem Tanztheater vielleicht eines der ersten globalen
Produkte aus dem Bereich der Bühnenkunst gemacht — geschätzt, geliebt
und gefeiert in seltener transkultureller Einmütigkeit, mit hochwürdigen
Preisen aus Japan, USA und ganz Europa dekoriert. Wenn man so will,
hat Pina Bausch höchst spektakulär die Aufhebung der Migration mit
künstlerischen Mitteln transzendiert, im Namen des Tanztheaters.
19
19
Quelle: Goetht-Institut https://www.goethe.de/de/kul/tut/gen/tan/bew/21013644.html
(дата обращения: 16.01.2020).
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6. THEATER NEUERFINDUNG
EIN GENRE IN STÄNDIGER
A. Im Ausland steht die
deutsche Theaterszene häufi g
im Ruf, sie sei laut und narzisstisch. Aber es ist ein Theater,
hinter dem ein vielfach bestauntes System steht. Auch in Provinzstädten gibt es künstlerisch
interessante Dreispartenhäuser
(Schauspiel, Oper, Ballett), die
überwiegend dem Typus des
Repertoiretheaters zugerechnet
Foto: Das Rokokotheater in Schwetzingen
werden, also mehrere Stücke
gleichzeitig auf dem Spielplan haben und in der Regel ein festes Ensemble.
B. Peter Stein, eine einzigartige Erscheinung im deutschen Theater,
ein »Welt-Regisseur«, hat im Gegensatz zu anderen Theatermachern ein
Werk geschaffen, das sich in der Kontinuität wiederholender Motive,
Themen und Autoren zu erkennen gibt. Ein Theater der Erinnerung mit
einem Inszenierungsstil, der sich dem Text verpfl ichtet fühlt. Zwischen
der nachrückenden Regie-Generation und einem Peter Stein, einem Claus
Peymann, dem Prinzipal des Berliner Ensembles, oder Peter Zadek liegen
Welten.
C. Mit dem Vokabular dieser Generation, die das sogenannte Regietheater schuf, ist das zeitgenössische Bühnengeschehen nicht mehr zu
fassen. Begriffe wie aufklären, belehren, entlarven, eingreifen wirken
antiquiert. Auch ist das Publikum nicht mehr wirklich zu schockieren, die
theatralischen Provokationen laufen zumeist ins Leere und sind häufi g
kaum mehr als routiniert abgespulte Attacken gegen überlebte Klischees.
20
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Quelle: Das Rokokotheater in Schwetzingen: Ovationen für vergessene Vivaldi-Oper bei
Barockfestival http://www.nmz.de/kiz/nachrichten/ovationen-fuer-vergessene-vivaldi-oper-beibarockfestival (дата обращения: 15.01.2020).
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D. Frank Castorf, Intendant der Freien Volksbühne Berlin, der Texte
zerspielen und immer wieder neu zusammensetzen lässt, ist eines der
Vorbilder für diese jüngere Regie-Generation. Auch Christoph Marthaler
und Christoph Schlingensief stehen für einen veränderten Theaterbegriff
und die Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten, die dem globalisierten Kapitalismus und einer von elektronischen Medien beherrschten Lebenswelt angemessen sind.
E. Michael Thalheimer gilt als Experte für schwierige Stoffe mit verdichtendem Blick auf das Wesentliche. Armin Petras, Martin Kusej oder
René Pollesch haben Inszenierungsformen kreiert, die dem Stil Vorrang
geben; tradierte textnahe Erzählweisen sind ihnen eher fremd. Dagegen
erhebt sich immer wieder Kritik, die gleichsam zeigt, wie lebendig die
Theaterlandschaft bei aller Zerrissenheit ist.
F. Das Theater hat die Kraft, Stücke-Zertrümmerer wie Frank Castorf
zu überstehen und daneben penible inszenatorische Ausdeutungen zu
bejubeln, die ganz auf die Kraft der Schauspieler setzt. Die Vielfalt, wie
sie alljährlich das Berliner Theatertreffen zeigt, kann einerseits als Ausdruck größerer Ratlosigkeit gewertet werden, andererseits als vielstimmige Antwort auf die Fragestellungen einer überkomplex gewordenen gesellschaftlichen Wirklichkeit. Für ein waches, interessiertes Publikum ist
diese Vielfalt ein Gewinn, sie bietet immer neue Zugänge zu scheinbar
bekannten Texten; sie mag verstören, verärgern, unterhalten und immer
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neue Bilder von unserem Leben erzeugen
.
Aufgabe 16.
Lesen Sie den Text. Ordnen Sie die Überschriften 1–7 den Texten A–F zu.
Verwenden Sie jeden Buchstaben nur einmal. Die Aufgabe enthält
eine unnötige Überschrift.
1. Regietheater.
2. Dreispartenhäuser in Provinzstädten.
3. Peter Stein.
4. Berliner Theatertreffen.
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Quelle: Tatsachen über Deutschland: Theater — ein Genre in ständiger Neuerfi ndung
http://www.tatsachen-ueber-deutschland.de/de/kultur-medien/main-content-09/theater.html
(дата обращения: 15.01.2020).
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5. Lebendige Theaterlandschaft.
6. Volksbühne Berlin.
7. Jüngere Regie-Generation.
Aufgabe 17.
Lesen Sie den Text. Stellen Sie fest, welche der folgenden Aussagen
1–5 dem Inhalt des Textes entsprechen (a — richtig), nicht entsprechen (b — falsch) oder im Text nicht erwähnt werden (c — steht nicht
im Text).
1. Die deutsche Theaterszene gilt als laut und narzisstisch.
a) richtig b) falsch c) steht nicht im Text
2. Peter Stein mag gern Leitmotive und Leitthemen im Theaterwerk.
a) richtig b) falsch c) steht nicht im Text
3. Die jüngere Regie-Generation steht für einen veränderten Theaterbegriff und die Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten, die
dem globalisierten Kapitalismus und einer von elektronischen
Medien beherrschten Lebenswelt angemessen sind.
a) richtig b) falsch c) steht nicht im Text
4. Im Regietheater wird das Publikum immer schockiert.
a) richtig b) falsch c) steht nicht im Text
5. Peter Stein ist eines der Vorbilder der jüngeren Regie-Generation.
a) richtig b) falsch c) steht nicht im Text
Aufgabe 18.
Beantworten Sie die Fragen zum Text:
1. Was für einen Ruf hat die deutsche Theaterszene im Ausland?
2. Wie kann man die Vielfalt, die Berliner Theatertreffen zeigt, interpretieren?
3. Gibt es künstlerisch interessante Theater auch in Provinzstädten
in Deutschland?
4. Ist es gerade eine schwierige oder leichtere Phase für das Theater
in Deutschland?
5. Welche Regisseure haben das Regietheater geschaffen?
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Wortschatz:
aufklären (klärte auf, aufgeklärt) — выяснять, пояснять, (über A) объ-
яснять, разъяснять;
bejubeln (bejubelte, bejubelt) — встречать с восторгом;
belehren (über A) (belehrte, belehrt) — вразумлять, поучать, разъяснять;
Dreispartenhaus (n -s, ..häuser ) — театр оперы, балета и драмы;
eingreifen (griff ein, eingegriffen) — вмешиваться, вступать в бой;
entlarven (entlarvte, entlarvt) — разоблачать, изобличать, обличать;
erzeugen (erzeugte, erzeugt) — создавать, производить, порождать,
выработать;
Höhepunkt (m -(e)s, -e) — точка расцвета, кульминация;
Neuerfi ndung (f =, -en) — переосмысление;
penibel — тщательно;
Ratlosigkeit (f =, -en) — растерянность;
textnahe Erzählweisen — близкие к тексту прочтения;
von etwas geprägten — исполненные чего-то, наполненные чем-то;
Voraussetzung (f =, -en) — предпосылка, условие, предположение;
Vorbild (n -(e)s, -er) — пример, образец, эталон;
Zerrissenheit (f =, -en) — противоречие;
zertrümmern (zertrümmerte, zertrümmert) — разрушать, разбивать,
раздроблять;
Zertrümmerung (f =, -en) — разрушение.
TEXTE ZUM LESEN
Aufgabe: Lesen Sie die Texte und stellen Sie 10 Fragen.
Text 1
Theater in Deutschland
Fast jede größere Stadt in Deutschland bietet Kulturinteressierten die
Möglichkeit, ins Theater zu gehen. Die öffentliche Finanzierung macht
es möglich. Das Theaterleben an sich ist aber nicht immer so glamourös.
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Quelle: Spiegel https://www.dw.com/de/theater-in-deutschland/l-44387740 (дата обра-
щения: 16.01.2020).
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Bühnen gibt es in Deutschland, Stadt- und Staatstheater sowie Landesbühnen, die von der öffentlichen Hand fi nanziert werden. Sie erhal-
ten Geld aus Steuermitteln. Hinzu kommen mehr als 220 Privattheater,
130 Musikorchester und mehr als 70 Festspiele. Darüber hinaus existiert
eine Vielzahl an freien Gruppen, die das Theaterleben in der Bundesrepublik bereichern. Die Theater, die mit Steuergeldern fi nanziert werden,
und eine große Zahl der privaten Theater sowie Musikorchester sind im
»Deutschen Bühnenverein« organisiert. Der Bundesverband bemüht
sich seit seiner Gründung 1846 darum, das kulturelle Leben in Deutschland zu erhalten und zu fördern. 1990, mit der deutsch-deutschen Wiedervereinigung, schlossen sich der Bühnenverein und der Deutsche
Bühnenbund, in dem die Intendanten der damaligen DDR vertreten
waren, zusammen. Eine nicht ganz einfache Aufgabe, sagt Rolf Bolwin,
Jurist und bis Ende 2016 geschäftsführender Direktor des Deutschen
Bühnenvereins:
»Sie müssen sich ja vorstellen, dass es in der DDR auf der einen
Seite eine Theaterlandschaft gegeben hat, die sehr ähnlich war mit der
der Bundesrepublik Deutschland. Ein Ensemble-, ein Repertoire-Betrieb
war dort genauso üblich wie hier. Aber natürlich hatte sich dort innerhalb
von fast 50 Jahren eine andere Gesellschaftsordnung ausgeprägt, und als
die Vereinigung kam, mussten diese Theater doch herangeführt werden
an die Bundesrepublik Deutschland, an die Rechtsordnung hier, an das,
was hier üblich ist.«
Zwar ähnelten sich die Theater diesseits und jenseits der deutschdeutschen Grenze: In der damaligen DDR gab es — wie in der Bundesrepublik auch — Ensembles, feste Gruppen von angestellten Schauspielerinnen und Schauspielern, die ein Repertoire hatten, eine Anzahl
von Bühnenstücken, die sie über mehrere Monate oder Jahre spielen
können. Die Theaterlandschaft, die Vielfalt an Bühnen, war ähnlich.
Der große Unterschied war allerdings, dass diese Bühnen tief im gesellschaftlichen und politischen System des kommunistischen Staates
verankert waren. Staatliche Behörden sowie die Sozialistische Einheitspartei SED bestimmten und kontrollierten weitgehend, was gespielt
wurde. Die Eintrittspreise waren niedrig, weil sie staatlich subventioniert
wurden. Eintrittskarten wurden in Schulen, Betrieben und Verbänden
kostenlos verteilt, um jedem den Theaterbesuch zu ermöglichen. Nach
der Wiedervereinigung 1990 ging es dann darum, so Rolf Bolwin, das,
was in der DDR üblich war, mit bundesdeutschem Recht in Einklang
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zu bringen. Die politische wie die kulturelle Vereinigung hatte natürlich
auch einen Wandel der Wahrnehmung zur Folge, erinnert sich Rolf
Bolwin:
»Der Blick der Zeit vor 1989 war in allen Bereichen in Deutschland
auf die Bundesrepublik gerichtet, das heißt, wenn wir über deutsches
Theater redeten, dann redeten wir natürlich in der Bundesrepublik über
das Theater der Bundesrepublik; die Menschen in der DDR redeten
natürlich dann auch über das Theater in der DDR. In der Zeit davor muss
man natürlich sagen, was die Bundesrepublik angeht, waren das rosige
Zeiten. Wirtschaftlich ging es dem Land relativ gut, das Steueraufkommen war hoch, und was, glaube ich, besonders wichtig war in den Jahren vor allem vor der Vereinigung: Es gab nie eine grundsätzliche Debatte darüber, inwieweit eigentlich die öffentliche Hand Theater und
Orchester fi nanzieren soll. Das geht ja in der Bundesrepublik Deutsch-
land — genauso wenig wie in anderen Ländern — nicht ohne öffentliches
Geld.«
Für Rolf Bolwin stellen sich die Jahre vor 1989 als besonders glückliche Jahre, als rosige Zeiten, dar, weil die öffentliche Finanzierung der
deutschen Theater außer Frage stand. In den Jahren nach der deutschen
Vereinigung musste — wie in allen Bereichen öffentlicher Ausgaben —
auch im kulturellen Sektor gespart werden. Daran schloss sich eine nach
wie vor anhaltende Debatte darüber an, wie viel öffentliche Gelder
überhaupt in kulturelle Betriebe fl ießen sollten. Und das hat natürlich
immer Auswirkungen auf die Beschäftigten. Denn Personalkosten machen nach Angaben des Deutschen Bühnenvereins rund 73 Prozent der
Gesamtausgaben öffentlich getragener Theaterbetriebe aus. Künstlerinnen und Künstler sind in der Regel nur für einen befristeten Zeitraum
bei Theatern oder Opernhäusern beschäftigt, engagiert. Unbefristete
Verträge sind selten geworden. Dabei schafft es nicht jede und jeder,
»auf den Brettern zu stehen, die die Welt bedeuten«. Und wenn doch,
ist es nicht unbedingt das glamouröse Leben, das manche sich vorstellen.
Die Opern-, Lied- und Konzertsängerin Marlis Petersen hat trotz ihrer
Begeisterung für Gesang und Schauspiel eine eher nüchterne Sicht auf
ihr Künstlerinnendasein:
»Heute habe ich manchmal den Eindruck, dass das Theater oder
auch die Oper so was ist wie’ne Alltagsarbeit auch, wie wenn man ins
Büro geht oder in die Bank. Sagen wir mal so, wenn man fest engagiert
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ist an einem Haus, dann ist das so. Gut, wenn man natürlich reist und
noch ein bisschen riecht vom Starrummel und so, dann kann man sich
ungefähr vorstellen, wie das früher war. Aber ich glaube, die Generation, in der ich groß geworden bin, die Sängergeneration, die ist
ganz was anderes, das ist so eher wirklich ein ganz normaler Beruf
auch.«
Nach Ansicht von Marlis Petersen haben sich die Zeiten im Vergleich
zu früher geändert. Egal, ob man Theater spielt, vor der Kamera steht, als
Sängerin in einer Oper auftritt oder in einem Orchester spielt: Es bedeutet
ganz normale Alltagsarbeit, besonders für diejenigen, die ein festes Engagement an einem Haus, einem Theater oder einer Oper, haben. Nur
wenige können ein bisschen vom Starrummel riechen, erfahren, was es
bedeutet berühmt zu sein und im Rampenlicht zu stehen.
Ein weiterer Aspekt, der neben dem Geld eine Rolle spielt, ist das
Publikum. Denn Theater und Opernhäuser in Deutschland haben nicht
nur damit zu kämpfen, dass jüngere Leute eher weniger Interesse zeigen.
Sie müssen auch mit anderen Freizeitangeboten konkurrieren wie etwa
Fernsehen, Kino und einem breiten Sportangebot. Auch das Internet hält
mehr und mehr Menschen in den eigenen vier Wänden. Nach Ansicht von
Marlis Petersen haben Theaterbetriebe aber etwas, das kein anderes Medium zu bieten hat: einen Live-Charakter. Dieser hat allerdings, wie
die Sopranistin sagt, auch ein Nachteil:
»Klar, man möchte ja auch das Publikum erfüllen, man möchte
die faszinieren, aber es gelingt natürlich nicht immer, weil: man ist ja
auch Stimmungen unterworfen, ja. Man ist mal nicht so gut drauf an
dem Tag und muss trotzdem abends versuchen, 100 Prozent rüberzubringen. Der Beruf ist nach wie vor sehr, sehr schwer, und manchmal
hab ich das Gefühl, dass das Publikum das gar nicht so weiß, was wir
investieren.«
Manchmal jeden Tag auf der Bühne zu stehen, und das immer mit
einem vollen, einem 100 Prozent-Einsatz, ist nicht einfach. Auch Künstlerinnen und Künstler sind, so Marlis Petersen, Stimmungen unterworfen,
werden beeinfl usst von Gefühlen. Ärger, Trauer und Krankheit können
beispielsweise dafür sorgen, dass man mal nicht so gut drauf ist, sich
nicht gut fühlt. Künstlerinnen und Künstler sind halt eben auch nur
Menschen — mit dem Unterschied, dass sie ihr Publikum unterhalten
wollen und müssen.
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Text 2
Die Füße im Wasser
Anton Tschechow: Iwanow
Von Detlev Baur am 18.11.2019
Kein Samowar, keine heruntergekommenen Großbauern, keine russische Folklore. Dafür klingelt mal ein Handy, Brit-Pop untermalt dramatische Zuspitzungen, Iwanow heißt Nikolas Hoffmann, die Kostüme
(Wojciech Dziedzic) des auf neun Protagonisten konzentrierten Ensembles
könnten ausnahmslos aus mitteleuropäischer Gegenwart stammen; der
Schauplatz ist eine große Terrassenplattform, die durch zwei seitliche
Stege inmitten eines fl achen Wasserbassins erreichbar ist und sich immer
wieder langsam dreht (Bühne: Hildegard Bechtler).
Hier sitzt die Titelfi gur, gespielt von Benjamin Grüter, zu Beginn auf
einer, genau besehen sargähnlichen, Bank und leidet still vor sich hin.
Im Scherz wird er zu Beginn vom virilen Michael (Peer Oscar Musinowski) mit einer Pistole bedroht. Die Terrasse verwandelt sich im zweiten
Akt mit Luftballons, Teppichen und zahlreichen Statisten in eine laute
Party bei Nikolas‘ Freund Peter. Am Rande stiefelt Nikolas-Iwanow durchs
knöcheltiefe Wasser, sitzt am Beckenrand, wenn die Gesellschaft über ihn
und seine unglückliche Frau herzieht, und er trifft hier auf die dynamische,
junge Sascha (Nina Siewert), die nicht nur wegen ihres knallroten Kleids
eine andere Temperatur ins Spiel bringt.
Die Wände sind also offen auf der weiten Bühne. Die Gespräche sind
gekonnt präsentiert, die Seelen bleiben aber verschlossen. Robert Ickes
Textfassung aktualisiert die Sprache, greift aber strukturell kaum in die
Gespräche oder die Formung der Figuren ein. Britisches Konversationsstück trifft bei dieser Inszenierung am Schauspiel Stuttgart somit Tschechows bittere Komödie. Das Problem ist, dass diese frühe »Komödie«
Tschechows weniger in die Tiefe (und Breite) geht als die späteren Klassiker, die Handlungsebene wirkt hier noch dominanter als die selbstentlarvenden Gespräche. Das Geschehen bleibt also an der Oberfl äche —
oder im seichten Wasser; die Heimat des Dramas bleibt vage.
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Quelle: Die Deutsche Bühne https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/die-fuesse-
im-wasser (дата обращения: 16.01.2020).
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