Современное неомифологическое сознание. Научное издание
.pdfстановление, сверхчеловек – только символ «жизни», ее внешняя, превращенная форма. Это поиски жизни на высшем уровне, поиски свободы, не имеющей конечного выражения.
Ради собственного преодоления и возрождения в новом качестве человек должен преступить нормы морали, оказаться по ту сторону ценностей, принять на себя тяжесть страданий, ответственности и решений. Аллегорически условия перерождения души выражаются в трех превращениях духа: «дух становится верблюдом, верблюд львом, а лев ребенком». Человек должен взвалить на себя груз страдания и, подобно навьюченному верблюду, уйти в пустыню одиночества. Там его дух обретет такую жажду личной свободы, что, подобно львиной силе, его воля, узаконив эгоистическое «я хочу», преодолеет общественное «ты должен». Наконец, преступив нормы морали, он обретет чистую свободу, подобную невинной игре ребенка, что и будет соответствовать воле к могуществу, явится перерождением души человека в бездушие сверхчеловека: «Дитя есть невинность и забвение, новое начинание, игра, самокатящееся колесо... для игры созидания нужно святое слово утверждения; своей воли хочет теперь дух, свой мир находит отрешившийся от него» (23, с.182). Эта аллегория нацеливает на поиск подлинной жизни, которая открывается в одиночестве как стихийное, свободное и становящееся начало. Имморальная позиция изымает личность из тока времени и оставляет ей только одну истину: жизнь есть танец, творчество и вечное возвращение.
Идея круговорота всего сущего является древнейшим мифологическим архетипом, сопутствующее ему сознание того, что все преходяще и активность бессмысленна, традиционно для скептического взгляда на мир. У Ницше идея круговорота имеет метафизический, этический и эстетический смысл. Она должна устранить страх перед переменами указанием на временный характер разрушения. Миф о вечном возвращении у Ницше, подобно архаическому архетипу возрождения, имеет два круга – малый и большой.
Малый круг содержит идею о том, что жизнь дионисична, это вечное рождение и вечное умирание, вечное становление, а значит, круг, «кольцо». Вечное возвращение жизни (и всех ее форм согласно закону сохранения энергии, своеобразно понятому Ницше) есть универсальный закон. Он скрыт от взора людей в повседневности и сказывается в существовании «маленького человека» как слепая покорность судьбе, «жажда кольца» – подспудно действующий безропотный фатализм. Внешне он замаскирован культурой и претензиями разума – жалкой потугой на свободу. Всякое
61
«мгновение» как выпадение из времени и принадлежность жизни представляет собой повторение прошлого и осуществление будущего и не имеет отношения к социальному, ибо в нем по законам жизни вечность прошлого и будущего смыкается: «Всякая истина крива, само время есть круг» (23, с.182). Поэтому мгновенье – показатель вечной, вневременной жизни, для которой любые устремления личности в прошлое и будущее теряют смысл. От ворот мгновенья «уходит длинный, вечный путь назад: позади нас лежит вечность. Не должно ли все, что может идти, уже однажды пройти этот путь? ...И не связаны ли все вещи так прочно, что одно Мгновенье влечет за собою все грядущее. Следовательно, и самого себя. Ибо все, что может идти: не должно ли оно еще раз пройти – этот длинный путь вперед... не должны ли мы вечно возвращаться» (23, с.182-183).
Постоянное возвращение к исходной точке на жизненном пути к становлению, повторяющему тот же самый путь, трагично, потому что свидетельствует о бессмысленности человеческих усилий, об иллюзорности разума и надежд. Но осознание этого закона и его принятие не повлечет за собой разочарований, что надеждам на социальный и культурный прогресс не суждено осуществиться, мораль лжива, а ценности фиктивны. Жизнь не оставляет человеку надежд, сводя все его устремления к комедиантству.
Но жизнь самоценна. Для нее характерно самовозрастание и самоопределение. Сбросив порядок разума и штампов культуры, одинокий человек обретет хаос чувств, уподобится жизни с ее отсутствием цели, морали и лжи. Он разорвет круг прежнего слепого «возвращения» и посмотрит в глаза року. Сверхчеловек способен пробудить в себе активность жизни с ее волей к могуществу, что означает преобразование всякого «было» в «так хотел я» (23, с.63).
Однако подобно всякому мифу о возрождении, этот тоже содержит и оптимистическое настроение. Возобновление – это всегда повторение абсолютного начала и знание об этом вселяет надежду хотя бы на то, что мир пребудет вечно, пусть даже периодически буквально разрушается. Гибель мира влечет за собой уверенность в новом начале. Недаром для мифа о возвращении Ницше использует романтический символ, введенный в употребление Вагнером, – «кольцо»: по законам жизни вечность прошлого и будущего смыкается, а значит, все вещи связаны так прочно между собой, что каждая из них повлечет за собой все грядущее, разрушение снова повлечет созидание. Ницше пишет: «Против парализующего ощущения всеобщего разрушения и неоконченности я выдвинул вечное возвращение» (24, с.178).
62
Большой круг возрождения имеет подоплекой идею о жизни как постоянной творческой активности, преодолевающей и меняющей самое себя. Тогда вечное становление и преодоление – это не вечное возвращение всех вещей, а непрерывное возрождение жизненной энергии, направляемое грандиозным усилием воли к могуществу.
Восстановление ситуации первоначального хаоса в каждом мифе интересно тем, что оно обеспечивает выход на уровень «до сотворения». В архаических мифах восстановление хаоса соотносится с состоянием яйца и эмбриона, а также, например, в даосизме, с райским бессознательным состоянием несотворенного мира. Разумеется, все решает контекст. Если в древних мифах обращение к хаосу – это путь к здоровью и юности или возвращение к космическому единству и возможности начать заново существование с бесконечными возможностями, то у Ницше это еще и вопрос: может ли сверхчеловек преодолеть реальность «ничто», является ли он сам творцом, и в какой мере?
Если романтическая ирония, отдавая свободу творчеству, вела к высшему наслаждению, то нигилистическая ирония, отдавая свободу воле, обращенной к хаосу, ведет к высшему страданию и демонической страсти, заставляя сознательно нести бремя рокового круговорота. Воля к власти и означает волю к трагедии, утверждение мира без цели, смысла и выбора, который никуда не стремится, а просто существует. Сверхчеловек обретает «жизнь», которая открывается ему в одиночестве на уровне страстной воли: у него нет ничего устойчивого, он любит саму новизну, бесконечные возможности становления, свою силу и мощь. Теперь он знает только одну истину: жизнь есть танец, творчество, вечное возвращение, а значит, круг. Это высшее свидетельство бессмысленности человеческих усилий, иллюзорности разума и надежд. Бремя вечности, которое взваливает на себя одинокая личность, чревато непереносимым страданием, но героическое принятие трагедии позволяет жить со всей ответственностью ради «дальнего» человека. Сильная личность должна осознать закон жизни, принять и полюбить собственную судьбу, что позволит ей преодолеть крушение надежд – она учится их не иметь.
Зато принятие трагедии исключает разочарование от несбывшихся иллюзий, надежд и фиктивности ценностей. Сверхчеловек ни на что не надеется, ничего и никого не любит, кроме танца жизни. Он учится у воли с ее отсутствием смысла и морали жить в мире, где нет цели, свободы и устойчивости. Он уподобляется «жизни», обретая хаос чувств. Так у Ницше появляется парабола amor fati – любовь к року, к вечному
63
возвращению жизни, к неизбежной утрате всего человеческого. Эта парабола сродни выводу позднего романтизма о бесконечном вращении в универсуме духа, которое у Ницше под влиянием метафизики воли Шопенгауэра и идеи умирания без смерти Вагнера превращается в трагедию дионисийской жизни и демонической чувственности одинокой личности («вторая экспозиция» иронии). Теперь миф о сверхчеловеке играет новыми гранями в контексте трагической иронии.
Первоначально трагическая ирония у Ницше была выражена как конфликт аполлоновского и дионисийского начал жизни. Дионисийское начало – спонтанность, иррациональность, страсть к самоутверждению – объективируется, умирает в аполлоновских формах – в культуре и разумных представлениях. Аполлоновские формы – это «маска», символическое выражение обманчивости и трагической противоречивости бытия. С одной стороны, она представляет комедиантство мира, то есть обнаруживает фиктивность внешних характеристики: социальных, нравственных и логических норм, а также идеи прогресса, а с другой стороны, – трагичность бытия одинокой личности, несущей в себе жизнь, постоянно обманывающую ее претензии. За трагической иронией закрепляется символическая форма выражения.
Затем трагическая ирония становится источником драмы души. Человек постигает, что и дионисийская жизнь бессмысленна, но вынужден действовать, хотя действие фиктивно и ничего не может изменить. Дионисийский человек, по мнению Ницше, «представляет сходство с Гамлетом: и тому, и другому довелось однажды кинуть взгляд на сущность вещей и им стало противно действовать, ибо их действие ничего не может изменить в вечной сущности мира, им представляется смешным и иллюзорным направить на путь истинный этот мир, «соскочивший с петель». Познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии – вот наука Гамлета» (25, с.68-69). Поэтому дионисийскому человеку следует учиться у воли, создающей трагедию: ни об истине, ни о смысле говорить не приходится, мы владеем только ложными формами, «масками», выражающими трагедию и маскирующими все ужасное блеском красоты.
Маска фиксирует трагическое противоречие становления и ставшего, прикрывает грусть и трагедию жизни радостной игрой. Аполлоновские формы разума, культуры, морали, религии – модификации воли – позволяют скрыть невыносимую для человечества истину о том, что жизнь не имеет ни цели, ни смысла и не стремится ни к прогрессу, ни к регрессу, ни к добру, ни к злу. По отношению к ней все дерзания разума напрасны, истин о жизненном порядке просто нет. Наука никогда не окажется
64
ближе к истине о жизни, чем в настоящую минуту. Сверхчеловеку, постигшему и принявшему трагедию жизни, для преодоления пессимизма и действия нужна «маска». Возвыситься над трагедией жизни можно в той мере, в какой у сверхчеловека хватит мужества скрывать ее. Если безумие - маска Гамлета, то улыбка, прикрывающая боль – маска сверхчеловека. Она символизирует вечную противоречивость бытия – хаос и его преодоление.
Сверхчеловек – это воля к иллюзии, и он должен улыбаться всякой трагедии жизни «из огромной дали, в то время, как под нами струятся, как дождь, насилие, цель и вина» (23, с.190). Улыбка сверхчеловека – выражение глубокой мудрости. Сильная личность из своего страдания делает предмет восхищения и обожествления, ибо те, кто подобен Гамлету, «свободные и дерзкие люди, стремятся скрывать, что сердца их неизлечимы, и разбиты» (22, с.242). «Дионисийская» улыбка – выражение саркастической иронии Ницше (50, с.60).
В итоге улыбка выражает силу человека, знание истины и великую трагедию человеческого бытия. Но это не преодоление жизни. Сверхчеловек не состоялся в качестве свободного человека. С этой точки зрения его действия не более, чем трагикомическая игра. Это Ницше понимает. Недаром на самой высокой ноте миф о сверхчеловеке обрывается: «Свободный от чего? Какое дело до этого Заратустре? Но твой ясный взор должен поведать мне: свободный для чего?» (23, с.70).
Ницше так и не смог указать, какие новые ценности соответствуют вечному становлению, которые бы творил сверхчеловек; зато он утверждает, какими бы эти ценности ни были, по отношению к вечному преодолению они станут не более, чем новыми «пестрыми раковинами». Однажды их тоже унесет море. Зачем тогда правдолюбие сверхчеловека, и разрушительная сила, и риск, если на место прежних иллюзий он поставит новые иллюзии, которые примет в их иллюзорном качестве на время? Но самое главное, у него не осталось свободы, ее заменяет улыбка. Сверхчеловек становится шутом, скоморохом.
Трагическая ирония абсолютна и пародирует любую попытку освободиться: сверхчеловек, по признанию Ницше, напоминает того, кто, будучи не в силах остановить вращающееся колесо жизни, говорит: я хочу, чтобы оно вращалось! С грандиозным сарказмом по отношению к собственному творению он пишет: «Поистине, нас влечет всегда вверх - в царство облаков: на них сажаем мы своих пестрых баловней и называем их тогда богами и сверхчеловеками: ибо достаточно легки они для этих седалищ – все эти боги и сверхчеловеки. Ах, как устал я от всего
65
недостижимого, что непременно хочет быть событием! Ах, как устал я от поэтов!» (23,
с.147).
Архаическому архетипу возрождения обыкновенно сопутствовали мифы об «отдыхающем Боге» (малый круг) или об «умершем Боге» (большой круг). «Отдыхающий бог», как правило, сходил со сцены или передавал свои функции другим богам, но сохранялся прежний порядок и культ. Находился человек, который помнил традиции, и, давая им новую жизнь, «пробуждал Бога». «Умерший Бог» в мифологии знаменовал собой радикально новое. Если Бога «воскрешали», то на смену прежним верованиям приходили новые, но, как правило, это было новое божество, наследующее функции прежнего. Миф Ницше – миф эпохи «смерти Бога». «Убийца Бога», т.е. маленький серый человек толпы, не способен творить. Потому сверхчеловек должен «вспомнить традиции» (т.е. спуститься к истокам, к хаосу) и принести новый порядок для себя. Мифологема возрождения в «Заратустре» нацеливала на поиск природнооргиастического героя, обратившегося к «истокам» (хаосу) ради воскрешения в себе творца, подобного жизни (сверхчеловек). Сверхчеловек пропускает «порядок» жизни (дионисийский и аполлоновский) через себя, так как в планы сверхчеловека не входит воскрешение бога. Он может воскресить в себе «жизнь», но должен надеяться только на себя. Что еще осталось ему в этом мире, где он обречен любить само вращение в кругу исчезающих иллюзорных страстей, ни за одну из них не цепляясь и не признавая более, чем другую? Идея космического цикла в мифах всегда означала следующее: для того, чтобы началось нечто истинно новое, нужно полностью уничтожить остатки старого цикла. У сверхчеловека, возвращающегося к истокам, конец цикла радикален – он возвращается к хаосу. Но то новое, что он создает, будет не более, чем очередной «маской» мировой воли.
И в то же время лишь с человеком (и для него) в краткий миг от рождения до смерти в мир приходит смысл – иллюзорный с точки зрения вечности (воли). Но только он и есть то, что проживается, чувствуется, наряжаясь в маски выдуманной, сконструированной истины: любви, добра, красоты. И Ницше формулирует проблему реальности и самоценности иллюзорного смысла. Апофеоз мифа о сверхчеловеке – воля к иллюзии: мир желаемый, чувствуемый и сконструированный обладает для человека не меньшей, а часто большей притягательностью, чем самая достоверная реальность объективного мира. Ницше призывает любить судьбу даже такую, где она – покров, видимость, иллюзия, ложные формы бытия. Одним словом, все те маски, которыми соблазняет жизнь.
66
«Златотканный покров прекрасных возможностей» – так назвал этот соблазн Ницше – наброшен на суровую правду жизни: прекрасное и безобразное, добро и зло, истина и образ. Это всего лишь жизненная игра, видимость, не скрывающая никакой истины, смысла, цели. Смотреть в глаза року – это не просто обнажить и принять бессмысленность жизни. Это значит принять судьбу на равных, научившись у воли уловкам. Сверхчеловек – ученик жизни, научившийся воле к иллюзии, воле к соблазну как единственно возможному смыслу. На почву соблазна он ступает сознательно, ткет, подобно мировой воле, покрывало духа и чувств и живет этим, зная, что под ногами пустота. За масками соблазна – бездонная пропасть отсутствия смысла, отсутствие как таковое, то есть бездна. В нее устремлен сознательный взор сверхчеловека. Когда почва соблазна уйдет из-под ног и жизнь сольется со смертью, краткий миг своего бытия сверхчеловек сможет назвать «так хотел я».
Это позволяет Ницше сказать, что в жизни можно любить две вещи: саму жизнь и сверхчеловека. Жизнь соблазняет, а сверхчеловек – единственный, сознательно уступивший искушению, по-настоящему соблазненный ею, ибо он хочет быть соблазненным. Он одержим влечением к року и волей к иллюзии, он знает, во что играет и получит удовольствие от самой игры. Для других же – сам соблазн ведет бесцельную игру.
Все последующее развитие антропологически ориентированной европейской философии в тех или иных формах опирается на идею о субъективной реальности, выводом которой становится миф о воле и любви к иллюзии. Реальность и самодостаточность мира мечты, и вкус соблазна с его мельчайшими оттенками, постепенно становится мономифом философии. На языке философии это тема личностной идентичности, на языке неомифологического сознания – трагической иронии, и ее символического преодоления.
Символ жизни и гибель культуры
У Освальда Шпенглера романтическая игра принимается всерьез. Эмоциональный тон, который связывает «все со всем», параллельно становится основой конструирования конкретного мифа о культуре и цивилизации на базе мифологемы возрождения. Основой символической картины мира, в частности, символа «заката Европы», становится пессимистическое умонастроение. Если с точки зрения научного мышления образ-символ европейской цивилизации выглядит произвольным, то с точки зрения «логики» мифа он закономерен и оправдан. Текст
67
работы Шпенглера «Закат Европы» насыщен метафорами и образными сравнениями, догадками и предчувствиями. На место романтической иронической игры приходит пророчество, серьезное отношение к загадочному, пережитому, что ведет к установлению связи между фактами науки и истории по принципу интуитивного прозрения и воображения.
Результатом усвоения предшествующего опыта переоценки ценностей и скептического настроения ума стало отрицание общественного прогресса. После Шопенгауэра и Ницше признание идеи отсутствия прогресса для Шпенглера «внутренняя достоверность» и столь же очевидная истина. Шпенглер отчетливо осознает последствия иронического отрицания, получая от него соответствующее наследство: «То, что Сократ и немецкие романтики обозначили словом «ирония», тот редкий цветок диалектики, которая утомилась от самой себя и, изумленно и горько улыбаясь, смотрит на дело своих рук – разрушенную картину мира» (39, с.361).
«Разрушенную картину мира» Шпенглер получил в наследство от деятельности нигилистической иронии Ницше. И Шпенглер делает явной ту иронию пессимизма, которая была неполной у Шопенгауэра и скрытой у Ницше. Иррациональное действие воли, опрокидывающей разумные проекты, Шпенглер переформулирует в качестве необходимого и очевидного закона судьбы всякой разумной жизни. Он выражает это как неизбежность гибели культуры в формах цивилизации.
Эта рефлексия приводит к тому, что ирония в виде прежней двусмысленности здесь отсутствует: нигилистической иронии у Шпенглера нет, ибо все уже преодолено. Нет и трагической иронии, так как человек заранее знает свой удел. Зато есть то, что стало неоспоримым фактом в результате предшествующей работы иронии в философии жизни и теперь принимается априори – трагически-пессимистическое умонастроение. Оно выступает в качестве закона жизни, определяющего все рассуждения и построения, то есть становится символом. У Шпенглера ставится проблема не иронического отрицания, а символического конструирования. Во-первых, это поиск образов-символов, объединяющих все многообразие форм культурной жизни, когда мысль «о мировой истории в строго морфологическом смысле расширяется до идеи всеобъемлющей символики» (39, с.170). А во-вторых, дается обоснование закономерной гибели культуры, неизбежности трагического цикла истории.
Раздвоение бытия на становление и ставшее, характерное для «философии жизни», у Шпенглера проявляется как закономерное трагическое противоречие движения мировой истории, в которой цивилизация становится завершением и концом
68
всякой культуры – ставшее следует за становлением, смерть за жизнью, неподвижность за развитием. Эти простые и ясные архетипы древнего мифа Шпенглер перелагает на язык неомифологического сознания, делает их понятиями философии: «здесь-бытие» (Dasein) находится в противоречии с «осознанным бытием» (Wachsein). «Здесь-бытие» представляет собой поток становления, иррациональную стихию органического, которое является душой культуры. Оно застывает в формах осознанного бытия - в выражениях, знаках, идеях и таким образом становится символом цивилизации.
Символ для Шпенглера в соответствии с особенностями неомифологического сознания – это оформленная, осознанная и омертвевшая жизнь. Поскольку всякий поток души, воли и переживания осуществляет и осмысливает сам себя, всякая душа культуры гибнет в формах цивилизации, всякой душе культуры свойственна судьба рождения, расцвета и гибели (40, с.31). Проблема состоит в том, чтобы найти своеобразный прототип, как называет его Шпенглер, пра-феномен и показать его судьбу – символическое оформление и гибель. На языке неомифологического сознания это значит, изложить его миф (показать, в каком смысловом значении он существует). «Судьба является собственным видом существования пра-феномена, в котором непосредственно перед духовным взором раскрывается идея становления. Таким образом, судьба господствует над всей картиной мира истории...» (39, с.130). Этот переход души культуры в формы цивилизации можно было бы понять как трагическую иронию судьбы, если бы всеобщий закон не был известен заранее, не был заключен изначально в пра-феномене «становления и гибели».
Идею пра-феномена Шпенглер почерпнул у Гете – здесь пра-феномен был запечатленной формой становления, прообразом жизни. У Шпенглера также прафеномен есть единство жизни и субъективного самосознания. В этом качестве он определяет самобытность, своеобразие каждой культуры: «Переживание глубины, через посредство которого возникает мир, через посредство которого ощущение расширяется в мире... это переживание осуществляет, притом с полной необходимостью для каждой культуры, возможность формы, на которой зиждется все существование культуры... Все определяется выбором символа в тот момент, когда душа пробуждается в своей стране к самосознанию,... все ставшее объединяется в некое единство формы и значения» (39, с.193). Таких прототипов культуры несколько. Это «пространство», выражающее чувство беспредельности европейской души. Далее, «телесность», передающая чувство пластики античной культуры. Еще «дорога» как предчувствие неведомого в египетской культуре и т.д.
69
Интуитивно обозначив пра-феномен культур, Шпенглер конструирует символическую картину европейской цивилизации. Для фаустовской (европейской) души символ – «это нечто осуществленное, протяженное», объединяемое идеей пространства (39, с.174). По сути дела Шпенглер использует метод конструирования Шеллинга, который из абсолютного тождества объективного и субъективного выводил все многообразие явлений. Смысл всякого единичного явления в универсуме духа обосновывался через посредство «вечной и необходимой идеи». По этой логике всякое явление европейской науки, искусства или истории интерпретируется в терминах пространства. Переживание пространства становится характерным для фаустовской души. Так, например, устанавливается не научная, а эмоциональная, мифологическая связь проекционной геометрии, физики Ньютона, Лагранжа, Лапласа, математики Эйлера, а также бетховенской фуги и контрапункта, пейзажной живописи ренессанса и импрессионизма и пр.
Мифосимволическое конструирование Шпенглера иррационально в том смысле, что разнородные явления довольно свободно соединяются по внешней видимости: все соединимо, только бы оно выражало идею пространства, которая угадывается, переживается во всем соединенном. Вместе с тем, это рационализированное переживание, ибо символ пространства для Шпенглера выражает отмершее время, омертвевшую жизнь, душу культуры. Поэтому пра-феномен и трагическая судьба как логика бытия кроется за символикой пространства. Европейская культура, овладевшая пространством, достигает тем самым стадии цивилизации и закономерно умирает. Так пессимизм через конструирование символа, оформляющего все многообразие культурных явлений в образ пространства, выливается в создание грандиозной мифологической картины упадка цивилизации. «Закат Европы» – это исходное предчувствие и завершающая мысль, оформленная в символ пессимизма и в миф о бесконечных циклах души культуры, о циклах жизни, повторяющих в разных формах один и тот же круг.
70