Современное неомифологическое сознание. Научное издание

представленный греко-римской мифологией, но различные по своим внутренним законам мифологические миры. Шеллинг и Гегель, например, показывают внутреннюю противоположность греческого и христианского мифа. Ф.Шеллинг не только сравнивает античную, древневосточную и христианскую мифологию, но и отмечает исчезновение ее ранних форм на позднейших этапах и связывает таковое с развитием сферы духа в сторону его рационализации. То есть с течением времени миф теряет непосредственность и бессознательность выражения и вырождается в аллегорию, разрушается. Однако он может продолжаться в искусстве и принять вид индивидуальной творческой мифологии. Главное отличие мифа от аллегории Шеллинг видел в том, что особенное в мифе не обозначает всеобщее, как в аллегории, а является им. Миф – это символ, содержательная форма которого находится в непосредственном единстве со своим содержанием.

Йенские романтики пишут о богатстве национальных мифологий германцев, кельтов, славян и т.д. Ф.Шеллинг, а вслед за ним братья Шлегели и йенские романтики верили в возможность создания «новой мифологии», которая может возникнуть из «глубин духа». Опорой для мифотворчества они считают синтез науки, литературы, религии и философии – абсолютный «универсум духа». По их мнению, он воплощает одну из главных особенностей мифологии – целостный, синтетический, художественный взгляд на мир. Так романтики вводят представление о символической деятельности воображения как основе культуры, на многие десятилетия вперед определяя европейскую этнографию, этнологию, литературоведение, философию, психологию. Романтическая теория мифа ввела в обиход исследователей представление о мифе как синкретическом, символическом образовании, являющемся результатом бессознательного народного творчества.

Мифосимволическая реальность, построенная игрой воображения, у романтиков переполнена смыслом. Жизнь буквально «льется через край» (Тик), не позволяя зафиксировать сколько-нибудь однозначную идею. Однако существует понятие, которое доводится до символа – это «универсум» – символ духовного мира личности. Универсум представляет сферу творческой свободы, раскованного воображения и бесконечных возможностей духа. Романтики настаивают, что спонтанность воображения ограничивается здравым смыслом и чувством меры. Но апелляция к разуму и рефлексии, которые сдерживают и оформляют стихию воображения, бессознательное, не более как осмысление созданного фантастического мира, потому жизнь в универсуме, в сущности, иррациональна.

31

В обращении романтиков к бессознательным субъективным состояниям прослеживается и идея восстановления изначального единства человека и мира, существовавшее в эпоху детства человечества и всплывающее из глубин бессознательного. Гармония далеких времен, миф, представляется романтикам той реальностью, которая, как и искусство, живет «бесконечностью бессознательного». Возвращение к этой гармонии предстает как искомый символический мир, к которому, отвернувшись от аналитического мира современности, должно обратиться человечество. «Смысл» человеческого бытия, согласно романтикам, – это стремление к эстетической реальности искусства, сущностью которого выступает мифология. За подобной тягой к мифотворчеству угадывается стремление понять и выразить последний ускользающий смысл человеческого духа.

Иронизирующее воображение с его верой и энтузиазмом оказывается иррациональной активностью, творчеством, формирующим мифопоэтическую реальность внутреннего мира личности. Конструирование универсума духа завершается снятием предшествующего синтеза. Это позволяет, как считал Шеллинг, возвысится до всеобъемлющей точки зрения. Комбинация элементов в нечто третье, в более глубокий смысл и более высокую позицию романтики определяют как потенциирование, создание своего рода ступени для последующего движения в глубины субъективности. Творческий процесс замирает в созерцании, саморефлексии. Бессознательное и безусловное оформляется в сознательное и условное, в мысли и язык, в универсум, направляемый творческим гением субъекта.

Потенция – это частичное ограничение спонтанного творческого процесса, когда «Я становится объектом для самого себя» (36, с.155). Переход жизни в формы мысли и языка, конструирование и потенциирование у Ф.Шлегеля связаны со скепсисом, который обращается не к иронии, а к энтузиазму. Кипящая полнота жизни, не находя ничего вне себя, «обращается вспять, на любимый предмет, на себя самое, собственное произведение; она ущемляет тогда, чтобы возбуждать не разрушая» (36, с.59). Всякое рациональное осмысление становится возвышением «Я» путем умаления буйного восторга жизнью.

Смена потенций предполагает рост самосознания субъекта. Эта прогрессия основана на разоблачении всякой предшествующей мысли и ее языкового выражения как недостаточно условной, всеобщей и субъективной. Н.Я.Берковский удачно характеризует эту сторону иронии: «Во всяком акте она выделяет субъективный момент, затем в этом субъективном моменте снова выделяет субъективность, еще более

32

тонкую, еще более абстрактную и свободную от содержания. Таким путем должна получиться система зеркал – многократных отражений, ведущих к крайнему истончению субъекта, к чистому Я» (20, с.427).

Так на пути создания новой мифологии романтики конструируют творческое Я. Обе эти задачи в ро мантизме взаимосвязаны. Они выливаются в конструирование мифологии жизни души. Открывая в себе творческое начало, романтик погружается в универсум духа и создает новые символы, обогащает культуру. Обращаясь к универсуму духа, он неизбежно стимулирует и переживает смыслы собственного отношения к культуре и самому себе, взлеты и падения воображения, экстазы, сны и пр. Универсум – это поэтическое мифотворчество. Для него характерен иррационализм бессознательной жизни души, «жизни сердца». Его подоплекой выступает вера в высшую ценность чувственной жизни в противовес сомнительным истинам рассудка. Универсум – символ человеческой духовности, выражение души художника, бессознательных импульсов творчества. Ведь мифопоэтическая реальность вырастает на почве озабоченности культурой. Универсум несет в себе неисчерпаемый смысл и соединение «всего со всем» как в мифологическом синкретизме, но на уровне духа.

Мифология жизни души у романтиков оказывается такой реальностью, в которой сочетаются фрагменты откровения и стихия жизни, фантастическое и реальное, особенное и общечеловеческое: «Мифология есть не что иное, как универсум в более торжественном одеянии..., который уже сам по себе есть поэзия, и все-таки сам для себя в то же время – материал и стихия поэзии» (34, с.105).

Если основой свободного творчества выступает игра воображения, то не меньшее значение для обоснования универсума имеет вера или непоколебимая уверенность в ценности субъекта. Для романтизма это вера в единство самосознания, которое противостоит разрозненным вещам и явлениям внешнего мира. Романтический гений и есть «субъективность, восстанавливающая цельность распадающихся вещей» (43, с.315). Правда, вера, жажда единой жизни принимает в большинстве случаев мистический оттенок, особенно если высший синтез понимается в духе теософии или религии. Достигнутая романтиками духовная свобода – основание и результат мифотворчества. Оно удовлетворяет потребности личности в собственном творчестве и самовыражении.

Универсум духа – он есть «осуществившееся все». Как проявление спонтанного, но упорядоченного иронией и энтузиазмом мифотворчества, универсум соединил в себе три мифа о душе. Эти три мифа прекрасно проанализировал А.Беген.

33

Суть первого мифа, который сложился задолго до романтизма, сводится к мифу о вере. В отличие от разума, который дробит бытие на части, не давая им объяснения, горячая и искренняя вера способна дать сущее в полной целостности. Эта целостность как основание уверенности, веры и есть душа.

Второй миф о бессознательном. Бессознательное охватывает мечты, грезы, сны, экстазы и прочие состояния, соответствующие ничем не ограниченной свободе возвышенного Я. В итоге сочетания целостности и свободы (на основе бессознательного) возникает представление о самости, которая превосходит любой набор собственных свойств и находится по ту сторону разумной действительности.

Третий миф о Поэзии. Поэзия универсума, или внутреннего мира индивида, становится той абсолютной реальностью в романтизме, в которой поэт занимается суверенным колдовством, магией, провидением вечного и бесконечного. В итоге сочетания веры, свободы и поэзии возникает представление о творческой

самодостаточности души.

Мифы о душе, таким образом, связаны с мифологемами и являются их обоснованием. В свою очередь мифологемы занимают место архетипов древнего мифа, и, подобно архетипам, оказываются в основании романтической мифологии. Так архетипу возрождения соответствует мифологема о творческой самодостаточности души – о «кольце», или «вечном возвращении». Этой мифологеме сопутствуют понятия цикла возрождения: хаос и становление. Архетипу единения с бытием соответствуют мифологемы о самости, или самотождественности души (стремление обрести «подлинные», свободные истоки души), единстве и целостности сознания, центром которого у романтиков, а затем и Кьеркегора оказывается «Я». Но в последующей традиции современного философского и эстетического мифотворчества представления о «Я» растворяются в сопутствующих мифологемах: «жизнь» у Ницше – безличное мировое начало, сюрреальность в искусстве сюрреализма, «экзистенция» у экзистенциалистов.

Универсум духа, таким образом, есть мифопоэтическая реальность, для которой характерен иррационализм бессознательной активности, «жизнь сердца». Его подоплекой выступает вера в высшую ценность чувственной жизни, противопоставленной сомнительным доводам рассудка. Универсум – символ человеческой духовности, выражение души художника. Он несет в себе неисчерпаемый смысл и жизнь духа, являясь сочетанием всего со всем.

34

Для универсума характерно движение, становление, переживание, единство чувственной жизни, а для действительности, напротив, – косность, прагматичность, разрозненность и фрагментарность рациональных представлений. В сфере чувств, а не разума, господствует воображение или творческое становление. Оно есть поток чувств и переживаний, энтузиазма, строящего мир вымысла, осуществляя жизнь души.

Спонтанность внутренней жизни руководима верой или рациональной интуицией, задача которой – обнаружение смысла в беспорядке внутренней жизни и возведение личностной истины в абсолют. В этом заключается проблема конституирования и интерпретации, выражения и осмысления субъективного уровня бытия.

Но универсальное чувство жизни души достигается путем наибольшего абстрагирования, теряющего чувственную конкретность и достоверность. Поэтому установленные мифологические связи «всего со всем» в многообразных переходах и смешениях преодолеваются, в свою очередь, движением к бездонному абсолюту. И наоборот: «абсолютный синтез абсолютных антитез» предполагает, что «всякий предмет должен быть обоснован в абсолюте через посредство вечной и необходимой идеи и способен вместить в себя всю неделимую сущность абсолюта» (34, с.66).

В результате иронизирующая фантазия с ее верой и энтузиазмом оказывается деятельностью бессознательного и выливается в поэтически-мифологическую реальность индивида. Поэтому универсум духа понимается романтиками как нечто многозначительное, личностное, как все вмещающий хаос – Ungrund, Identite, Absolue. Творец – романтический гений, обладающий воображением и иронией – привносит порядок в этот хаос. Он – мифотворец, он – центр созданного им романтического универсума, мифологии.

Синтез смысла вокруг вымышленного центра предполагает придание универсального значения всему индивидуальному. Суть романтического мифотворчества – синтез всеобщего, рефлексия эмоциональной жизни души с ее мечтами, грезами, страданиями и желаниями, культурно-историческими ценностями и личностными оценками.

В силу двуплановости иронии рассудок и воображение оказываются в постоянном состоянии игры, порождая особую эстетическую реальность современного мифа. На место глубокомысленности символов классического мифа и вечных ценностей культуры приходят формотворчество и обыгрывание смыслов, интерпретация и импровизация. Если озабоченностью архаической мифологии была внешняя совершенная жизнь космоса, то озабоченностью романтической мифологии стала

35

внутренняя жизнь души. Смысловой инвариант романтического мифа тот же, что и древний – переживание бытия как совершенной, смыслозадающей и осуществляющей себя через живые существа «жизни». Переживание дано в образах, символах, мифологемах. Совершенным бытием для романтиков является сама личность, к жизненным, смысловым глубинам которой устремлена интенциональность сознания. Понятийно-символический горизонт романтической мифологии определен интенцией к чувству и рефлексии жизни души. Потому он развертывается как любые культурноисторические реминисценции и обыгрывание ценностей в универсуме духа.

В конечном счете, романтическое мифотворчество достигает своей цели. Озабоченность свободой и духовным развитием человека сменяется обретенным личностным смыслом бытия: творческое конструирование смысла на основе культуры и по воле «сердца» есть совершенная и вечная жизнь души. Романтически осмысленные мифологемы передают ощущение, предчувствие неисчерпаемых по творческим возможностям глубин духа и совершенство творческой личности. Ирония романтиков порождает мифологическое сознание, не порвавшее полностью с внешним для человека бытием, но рассматривающее его сквозь призму внутреннего мира самоценной и духовно богатой личности. Это еще не онтологическая субъективность как реальность особого рода, но тенденция углубления в субъект. Реальность сознания в романтизме получает название «универсум», поскольку заключает в себе все, в том числе и действительность.

Это ставит перед романтиками проблему конструирования и оформления интуиций и эмоций, осмысления все более субъективного чувства жизни. Как писал Шлегель, «создавать поэзию означает не что иное, как вечно созидать символы: либо для духовного мы ищем внешнего облачения, либо внешнее мы относим к невидимому внутреннему» (16, с.284). Но всегда при этом в романтизме речь идет об отрицания чего-то конечного не самого по себе, а «из чувства конечности и собственного ограничения и видимого противоречия этого чувства идее бесконечного» (16, с.284).

Ирония, отрицая конечное, открывает человеку иную реальность, стоящую за вещами, а именно: соединение всего некими космическими линиями «странного значения», если воспользоваться термином Жан Поля. Вещь, уничтоженная такой иронией, восстанавливается в целом космосе, пронизанная универсальной связью, идеей бесконечной жизни духа. Ирония через воображение и интуицию становится предчувствием целого, выражением бесконечной полноты универсума, «ясным сознанием бесконечно полного хаоса» (16, с.360). Ирония выражает не только

36

продуктивную динамику мира, но и движение к абсолютному отрицательным путем. Она делает условным все конечное, снимает все застывшее и ограниченное.

Когда утверждается одно (конечное), а имеется в виду другое (бесконечное), появляется идея смысла, идея-символ, приоткрывающая сокрытое. Через отрицание, воображение и интуицию ирония дает единственно возможный в такой перегруженности смыслом символ – целостный образ мира как духовный универсум. Проникнутый иронией, образ становится прозрачным, чувство вечности наполняет его безбрежным, неисчерпаемым смыслом.

Символическое конструирование

Символ, возникший как следствие работы иронии, органично представляет бесконечную многозначность образа. Благодаря иронии символ представляет собой постоянный переход неопределенно-чувственного отношения к жизни в рациональнодискурсивное. Всеобщее определение переходит в особенное определение, интеллектуальное переживание – в эстетическое созерцание и обратно. Символическая реальность, или романтический универсум, есть вечное чередование порождения и отрицания, энтузиазма бессознательных импульсов и иронии. Как определяет Шлегель, «идея – это понятие, доведенное до иронии в своей завершенности, абсолютный синтез абсолютных антитез, постоянно воспроизводящая себя смена двух борющихся мыслей»

(20, с.361).

Так романтики подходят к одному из главных структурных определений символа: предметный образ и глубинный смысл образуют два полюса, немыслимые друг без друга, но разведенные между собой. Существуя в таком единстве, предметный образ и глубинный смысл порождают символ.

Характерно для развития последующего неомифологического сознания то, что символическое конструирование у романтиков не является продуктивной диалектикой. Ирония – не смысловой переход, движимый противоречием, когда в результате «снятия» накапливается содержание (Гегель). Поэтому она представляет собой «витание» мысли, юмор или легкомыслие (Witz). Это интуитивное комбинирование по зову сердца, предполагающее скорее «видение», нежели «построение», предчувствие полноты спрятанной жизни, которую невозможно выразить на языке общепринятых понятий. «Поток бесконечного становления можно только созерцать и являть в откровении» (20, с.364).

37

Спонтанность творческой жизни, следовательно, подкрепляется верой (иррациональной интуицией, а впоследствии волей) в то, что возможно достижение некоего единства в сфере эмоционально-волевой жизни, суть которого составит не предметное, а эмоционально-волевое основание. Поэтому для внешней «полноты бытия» (Гофман) оказывается характерна предметная расплывчатость и понятийная неопределенность, которая лежит в основе романтического томления – своеобразной мечтательности, сладостного и волнующего предчувствия чего-то такого, что постоянно ускользает, но что должно быть отыскано и понято – личностный смысл, доведенный до всеобщего смысла. Вместо развертывания положительного идеала возникает проблематичность конкретного и всеобщего смысла, а активность индивида, основанная на спонтанности творческого процесса, требует не познания, а религиозного поклонения.

Этот момент романтического конструирования получит своеобразное развитие в парадоксе веры у С.Кьеркегора, который описывает два типа религиозности: А и В. Первый тип приписывается Сократу, который поставил вопрос о бессмертии в проблематичной манере: «если» оно существует. На свое «если» Сократ поставил жизнь, признав ее приемлемой в случае существования бессмертия. То есть Сократ сделал бессмертие предметом веры. «Существует ли более веское доказательство в пользу бессмертия души?», – вопрошает Кьеркегор. Сомнение, которое испытывал Сократ, помогло ему обречь себя на беспредельную страсть и вдохновение. Оно выражало принцип вечной истины, имеющей отношение к субъективности, а потому должной быть парадоксом индивида, пока он существует. (52, с.89)

Исследователь философии С.Кьеркегора Р.Херберт так определяет сущность данного парадокса: «Несмотря на то, что Сократ субъективно уверен, что он бессмертен (а это выразилось в его образе жизни), объективно ему неизвестно, что он бессмертен. Парадоксальный характер сократовской уверенности, его субъективной истины есть ее объективная неизвестность или его объективное незнание об этом. Парадокс состоит в том, что «Сократ одновременно и уверен и сомневается – уверен субъективно и сомневается объективно» (51, с.1-2). Это парадокс, который может быть понят и прояснен логически.

Второй тип религиозности порожден иным типом парадокса, для обозначения которого Кьеркегор вводит понятие абсурда. С этой точки зрения он рассматривает историю Авраама и Исаака, тоже подразумевающую логическое противоречие: Авраам намерен подчиниться велению Бога и принести в жертву Исаака, но в то же самое

38

время он верит, что сбудется и пророчество Бога, когда через Исаака род Авраама преумножится, как звезды на небе. Такой парадокс не может быть понят, в него можно только верить. Вера – главная страсть, а парадокс – выражение скрытых смысловых творческих глубин человеческой субъективности.

Интересно, что Юнг тоже высоко оценивает парадоксальность и связывает ее с глубинами и непостижимостью субъективности: «Парадоксальность поразительным образом принадлежит к высочайшему духовному достоянию; зато однозначность – признак слабости. Поэтому внутренне оскудевает та религия, которая теряет или ослабляет свои парадоксы; а их усиление обогащает, ибо только парадоксальное может приблизительно уловить полноту жизни; однозначность и непротиворечивость же односторонни и потому не годятся, чтобы выражать неуловимое» (45, с.245).

Расплывчатость, туманность романтических понятий имеет истоком второй тип веры, который понимается как «томление» (Seinsucht), беспокойное тревожное чувство на грани грез и сна. Оно обеспечивает прозрение, ясное постижение и веру во все, что невозможно логически и, следовательно, не может быть описано в понятиях.

Романтический символ в структуре мифа приоткрывает скрытый смысл, никогда не доходя до последнего предела. Таким символическое конструирование мифической реальности остается на всем протяжении развития современного мифа. Не случайно, поэтому, современный миф изобилует притчами, аллегориями, ироническими парафразами и параболами, призванными выразить намеком, приоткрыть тайну смысла. Символ как результат рефлексии эмоциональной жизни личности не может быть выражен в понятиях, но зато выразим в иносказательных художественных формах, передающих переживание намеком.

К таким формам романтики проявляют особый теоретический интерес. Шеллинг, Кольридж и Блейк поднимают вопрос об искусстве, назначение которого видели в выражении бесконечной полноты универсума. Художественная деятельность, следовательно, - наиболее полная стихия иронического настроения, игры конечного и бесконечного, сущность которой интуитивно постигается. Это делает искусство освещением мира изнутри, «бесконечностью бессознательного» (Шеллинг), «предчувствием грядущего» (Жан Поль). Поток конкретно-всеобщего смысла оформляется в искусстве в качестве таких художественных форм, как схема, аллегория и символ.

Некая неопределенность постоянно подчеркивается во всех романтических характеристиках символа. «Тот способ изображения, в котором общее созерцается

39

через особенное или в котором особенное созерцается через общее, есть схематизм. Тот же способ изображения, в котором особенное обозначает общее или в котором общее созерцается через особенное, есть аллегория. Синтез и того, и другого, где ни общее не обозначает особенное, ни особое не обозначает общего, но где и то и другое абсолютно едины, есть символ» (34, с.66).

Неопределенность, постоянное ускользание смысла, его неисчерпаемость и индивидуальная ориентация представляют собой прообраз той параболичности мышления, которая станет отличительной чертой неомифологического сознания в неклассической философии. Параболы по форме – противоречивые суждения, неожиданные сопоставления и парадоксальные интуиции. Параболы по содержанию представляют собой иносказание, интерпретацию личностного опыта, уклончивые высказывания, оставляющими загадочными глубины субъективной жизни. Парабола – попытка постичь последнюю истину субъекта, которая всегда остается недостижимой. Можно было бы сравнить такую истину с убегающим пределом, если бы она имела условие наподобие задачи. Ее же единственным условием оказывается пережитое, прочувствованное индивидом.

Ф.Ницше, например, так определяет «ускользание» субъективной истины: «Разве переживания мои начинались со вчерашнего дня? Давно уже пережил я основания моих мнений» (23, с.146). Из наиболее характерных парабол неклассического мифотворчества можно назвать «безобразнейшего человека», «кающегося в духе», «amor fati» Ф.Ницше, выражающие нигилизм; образ «несчастнейшего» С.Кьеркегора, в котором концентрируется пантрагическое умонастроение; образ Сизифа у Камю, вобравшего абсурд и безысходность человеческого удела.

Романтическое конструирование позволяет так охарактеризовать специфику символа. Символ – выражение становления, эмоциональной жизни личности со всеми вытекающими крайностями настроения от высшего наслаждения до полного пессимизма. Именно универсум есть символ духовной жизни личности, ее внутреннего богатства. При этом универсум выражает также творческую индивидуальность. «Абсолютизация, придание универсального смысла, классификация индивидуального момента, индивидуальной ситуации и т.д. составляют существо всякого претворения в романтизме» (16, с.95).

Синтез смысла, смысловое конструирование сосредоточиваются вокруг вымышленного центра. Символ – результат рефлексии эмоциональной жизни личности не в понятийных формах, а в иносказательных образах, передающих переживание

40