Северогерманское органное искусство эпохи Барокко и особенности современной регистровой практики

Министерство культуры Российской Федерации Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова

О. Кийовски

Северогерманское органное искусство

эпохи Барокко и особенности современной

регистровой практики

Саратов

2015

1

Рецензенты:

О.И. Луконина – доктор искусствоведения, профессор Волгоградского государственного института искусств и культуры; Т.В. Сафонова – кандидат искусствоведения, доцент Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова.

Л.В. Собинова, 2015. – 56 с.

ISBN 978-5-94841-196-5

Монография рассматривает проблемы интерпретации органного искусства Северной Германии эпохи Барокко.

Для студентов высших и средних музыкальных учреждений, органистов и всех интересующихся старинной музыкой.

ББК 85.315.3

ISBN 978-5-94841-196-5

©Кийовски О.Л., 2015

©ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова», 2015

2

Введение

Органное искусство Северной Германии XVII–XVIII веков представляет собой огромный пласт музыкальной культуры эпохи Барокко. Обширное и разнообразное композиционное наследие севе-

рогерманской органной школы является неотъемлемой составляющей репертуара современных исполнителей-органистов, изучению кото-

рого посвящены многочисленные зарубежные и некоторые отече-

ственные исследования.

Понятие «северогерманская органная школа» подразумевает определённые особенности музыкального композиционного письма,

напрямую связанные со звуковыми и техническими характеристика-

ми инструментов XVII–XVIII веков на Севере Европы. На протяже-

нии двух столетий традиции органостроения в этом регионе суще-

ственно отличались от других европейских стран. Не последнюю роль здесь сыграла и благоприятная экономическая ситуация, сло-

жившаяся в крупных ганзейских городах в XVII–XVIII вв.

В это время органостроение Северной Германии и соседствую-

щих с ней североевропейских стран переживает небывалый расцвет,

что не могло не сказаться на исполнительском органном искусстве.

Отражение этого небывалого подъёма органного искусства мы можем наблюдать в количестве и качестве сохранившегося до наших дней репертуара.

К представителям северогерманской органной школы традици-

онно причисляют композиторов, жизнь и творчество которых непо-

3

средственно связаны с территорией Северной Германии и стран бал-

тийского и североморского регионов (Нидерланды, Дании, Швеции) в

XVII–XVIII веке. Наиболее значимые из них: Иеронимус Преториус

(1560–1629), Якоб Преториус (1586–1651), Генрих Шайдеман (ок.

1595–1663), Франц Тундер (1614–1667), Матиас Векман (1615/16– 1674), Дитрих Букстехуде (ок.1637–1707), Иоганн Адам Рейнкен

(ок. 1640–1722), Винсент Любек (1654–1740), Георг Бём (1661–1733),

и Николаус Брунс (1665–1697).

Наряду с перечисленными выше композиторами, к северогер-

манской органной школе относят и тех, чьё творчество либо напря-

мую продолжает композиционные традиции свелинковской школы,

либо отражает стилистические особенности данного направления. В

их числе и ученик Я.П. Свелинка – Самуэль Шайдт (1587–1654), и со-

здатель монументального трёхтомного труда по теории музыки и ор-

ганологии – Михаэль Преториус (1521–1621).

Необходимо также упомянуть и о влиянии северогерманского органного искусства на творческое наследие Иоганна Себастьяна Ба-

ха (1685–1750). Годы, проведённые композитором в Люнебурге,

а также общение с Георгом Бёмом и Дитрихом Букстехуде не прошли даром для композитора. Не последнюю роль в творческой жизни И.С. Баха сыграло и знакомство с великолепными органами Северной Германии. Восхваляя звуковые и технические характеристики данно-

го типа инструментов, композитор на протяжении всей жизни не оставлял желание иметь в своём распоряжении подобный орган.

Интерпретация органного репертуара северогерманского Барок-

ко до сих пор вызывает много споров и ставит перед исполнителем

4

ряд вопросов, в том числе и относительно регистровки. Как часто необходима смена регистровки на протяжении одной композиции?

Насколько контрастной должна она быть? Необходима ли «адапта-

ция» на современных инструментах из серии Orgelbewegung? Этим и некоторым другим вопросам посвящено данное исследование.

1. Особенности северогерманского органостроения

Благоприятная экономическая ситуация, сложившаяся к

XVII веку в северных ганзейских городах способствовала бурному развитию органостроения в этом регионе. Многочисленные купцы и предприниматели не жалели средств на установку органов в своих приходских церквях. Чем состоятельнее была община, тем роскошнее должен был быть инструмент, украшавший здание собора. Поэтому технические и звуковые качества инструмента должны были отвечать последним достижениям в сфере органостроения.

Толчком для подъёма северогерманского органного искусства послужили реформаторские движения XVI века. Лютеранская ре-

формация отводила церковной музыке и, в частности, органу весо-

мую роль в богослужении. XVII век приносит с собой не только рас-

цвет церковной музыки в лютеранской Германии, но и радикальный поворот в развитии органного искусства. Этот, более ста лет длив-

5

шийся процесс, происходит за счёт изменений, возникших в практике исполнения alternatim (поочерёдно) общины и органа. На смену од-

ноголосному пению общины, сопровождаемому в унисон органом в чередовании с органом-соло, постепенно приходит полнозвучное ор-

ганное сопровождение общинного пения. Это, по сути дела, означало введение в литургическую практику получившего повсеместно рас-

пространение принципа генерал-баса.

Поскольку орган приобретает значение незаменимой «опоры» общинного пения, то данное обстоятельство влечёт за собой в конце

XVII – начале XVIII века повсеместную установку органов, особенно в маленьких и средних населённых пунктах Северной Германии.

Кальвинистская реформация, видевшая в богослужебном исполь-

зовании органа преимущественно внешнюю, католическую «при-

месь», отвлекающую от собственно содержания веры, напротив, от-

вергала его использование. Органу запрещалось звучать во время бо-

гослужения, зато органная музыка могла звучать как до, так и после него. Здания церквей в свободное от богослужений время стали ис-

пользоваться для встреч знати и как место заключения сделок купцов и предпринимателей. В них начинают проводиться регулярные орган-

ные концерты, что открыло для органистов новые возможности в об-

ласти творчества и свободных экспериментов с жанрами и формами.

Не случайно Михаель Преториус (1571–1621) во втором томе

(«Органография») своего монументального труда «Syntagma Musicum» (1619, Вольфенбюттель), так описывает положение орган-

ного искусства в Северной Германии того времени: «Ни одно искус-

ство не поднялось так, как органное искусство… нет ничего, чего бы

6

не хватало для его совершенства и завершённости, чтобы можно было ещё пожелать, дополнить или увеличить» [14, 22]1.

Именно в творчестве композиторов Северной Германии XVII– XVIII вв. ярко и многогранно раскрывается такое уникальное в ор-

ганном искусстве явление как Stylus phantasticus. Иоганн Маттезон

(1681–1764) в «Der vollkommene Capellmeister» (Гамбург, 1739), по-

дробно описывая stylus phantasticus, упоминает о том, что этот стиль предназначен для оркестра и сцены, и не только для инструментали-

стов, но и для вокалистов. При этом ничто не препятствует ему зву-

чать как в соборах, так и в гостиных. Стиль этот заключает в себя как собственно процесс нотного фиксирования музыки, так и процесс ис-

полнения данной композиции «ex tempore» (экспромтом) и «по воле свободного творческого дара» исполнителя. Обращаясь к этому сти-

лю, композиторы «приносят бумаге свою фантазию», но ещё лучше,

когда композитор ограничивается тем, что отмечает на бумаге удоб-

ное положение и подходящее место, где «подобная свободная мысль может быть воплощена по желанию» исполнителя [6, 159].

Маттезон сожалеет, что не существует правил и предписаний для данного «искусства фантазирования», поскольку «этот стиль очень свободный и нескованный в отношении композиции, пения или исполнения (инструментального), какой можно было только приду-

мать» [6, 160]. «То живо, то нерешительно; то одно-, то многого-

лосно, то на короткое время в такт; без звуковой мощности, но не без намерения понравиться и восхитить виртуозностью» [6, 160].

1 Здесь и далее перевод автора

7

Характерная для свободных форм органных сочинений северо-

германской органной школы, контрастность разделов как нельзя лучше подчёркивают характерные особенности строения инструмен-

та. Органы Северной Германии эпохи Барокко имеют такие техниче-

ские и звуковые характеристики, которые делают возможным вне-

запную смену интенсивности и окраски звука, при полном сохране-

нии высокохудожественных тембровых характеристик.

В прелюдиях и токкатах Д. Букстехуде, В. Любека, Н. Брунса,

Г. Бёма и других композиторов основные контрастные разделы отде-

лены друг от друга паузами, которые позволяют внезапно менять ре-

гистровку, либо переходить на другой мануал с контрастной тембро-

во-динамической окраской.

В северогерманских хоральных фантазиях регулярно происхо-

дит смена композиционной техники, которая зачастую может быть очень контрастной. Подобное чередование композиционного письма подразумевает смену звуковой окраски и, соответственно, использо-

вание различных регистровых комбинаций.

Смена регистровки на инструментах, распространённых на тер-

ритории Северной Германии в XVII–XVIII веков, не представляла особой сложности, так как их конструкция была такова, что позволя-

ла делать это и без наличия генеральных пауз между разделами. Ка-

ким образом было возможно достижение темброво-динамического контраста, становится ясно после более подробного ознакомления с инструментами этого типа. Именно темброво-звуковые и технические характеристики северогерманских органов эпохи Барокко являются определяющими в построении регистрового плана в произведениях

8

композиторов северогерманской школы, которые не оставили нам точных регистровых указаний в нотном тексте. Такова была практика той эпохи, подразумевавшая знание особенностей инструмента, что обосновывало общность принципов регистровки, для постижения ко-

торых необходимо подробно ознакомиться со звуковыми и техниче-

скими характеристиками органов северогерманского Барокко.

Органный ландшафт Северной Германии конца XVI – начала

XVII века был преимущественно представлен инструментами гол-

ландских мастеров. Наиболее значительными фигурами, определив-

шими направление развития северогерманского органостроения по-

следующих двух столетий, были Ян ван Ковеленс (ок.1470–1532) и

Хендрик Нихофф (ок.1495–1560). Последний в 1550 году заканчивает установку органа в соборе св. Петра в Гамбурге. Это событие стано-

вится эпохальным в истории развития органостроения Северной Гер-

мании. Трёхмануальный инструмент по своей диспозиции идентичен органу Нихоффа в Старой церкви Амстердама, на котором на протя-

жении многих лет нёс «службу» основоположник северогерманской органной традиции Ян Петерсон Свелинк.

Этот инструмент построен в 1540–1542 гг. Основной мануал

(Hauptwerk) ещё не очень далеко отошёл от Blockwerk´a. Oberwerk

являлся как бы продолжением основного мануала, дополняя его сво-

ими широкомензурными флейтами и язычковыми регистрами. Rückpositiv совместил в себе возможности двух других мануалов, являя собой уже завершённый по своей звуковой концепции мануал (верк).

Педаль ещё была «подвешена» к основному мануалу, то есть,

все регистры, включенные в Hauptwerk, обязательно звучали и в пе-

дали. Регистр Trompete 8´ имел функцию усиления в Pleno, а Nachthorn 2´ использовался для исполнения cantus firmus в дискант-

ном расположении.

При постройке органа в соборе св. Петра, повторяя диспозицию своего амстердамского инструмента, Нихофф допускает лишь одно, но очень важное отличие, уступая вкусу и пожеланию гамбуржцев: вместо подвешенной к основному мануалу (Hauptwerk) педали (с двумя допол-

нительными самостоятельными регистрами Trompete 8´ и Nachthorn 2´)

он устанавливает независимый педальный верк (Pedalwerk), включав-

ший в себя восемь регистров, в том числе и Prinzipal 24´.

Этот инструмент, звуковые качества которого снова и снова восхвалялись современниками, на протяжении более ста лет считался образцом для северогерманского искусства органостроения. Именно концепция инструмента с независимым педальным верком и двумя,

тремя или четырьмя завершёнными по звуковому содержанию ману-

алами повлияла на формообразование в творчестве композиторов-

органистов нескольких поколений.

10