Северогерманское органное искусство эпохи Барокко и особенности современной регистровой практики

Ha протяжении двух столетий в Гамбурге и его окрестностях (в

землях Нижняя Саксония и Шлезвиг-Гольштейн) зарождаются и раз-

вивают свою деятельность знаменитые органостроительные династии того времени, такие как Шерер, Фритцше и Шнитгер, воспитавшие, в

свою очередь значительное число замечательных мастеров, в том числе Йоахим Рихборн (?–1684) и Ганс Риеге (?–ок. 1666).

Продолжая традиции нидерландских мастеров, передавая из по-

коления в поколение технологии изготовления труб и секреты инто-

нировки, они создавали непревзойдённые по своим звуковым воз-

можностям инструменты. Многие органы той эпохи хорошо сохрани-

лись до наших дней. Правда, в больших городах в XIX веке многие из них подверглись сильным изменениям в угоду вкусам того времени,

но в конце прошлого века большинство этих инструментов было ка-

чественно реставрировано с учётом всех исследований в области ис-

торического органостроения.

Что отличало инструменты северогерманских мастеров от ин-

струментов других регионов Европы? В первую очередь – это по-

строение по так называемому «принципу верков». Данный принцип подразумевал, что каждый мануал (Werk) являлся абсолютно само-

стоятельным и законченным по звуковому содержанию и отличался от других мануалов не количеством регистров, а звуковой палитрой.

Такой принцип хорошо прослеживается уже во внешнем облике ор-

гана, его проспекте. Минимум трёхверковый, а чаще четырёхверко-

вый инструмент имел обязательно два педальных отсека («педальные башни») с обеих сторон («Гамбургский проспект»).

11

Диспозиция органа собора св. Екатерины в Гамбурге, на кото-

ром несли свою «службу» Генрих Шайдеман и Иоганн Адам Рейнкен

и которым так восхищался И.С. Бах, представляет собой типичный

пример звуковой эстетики инструментов северогерманского Барокко:

Рассмотрим несколько подробнее звуковые характеристики ин-

струментов данного типа. Как уже было упомянуто, каждый верк се-

верогерманского органа эпохи Барокко отличается от других своей

12

звуковой палитрой. Основной мануал (Hauptwerk) выделяется мощ-

ным, широким звучанием. По своему «простому» составу напоминает принцип построения средневекового блокверка (Blockwerk): хор принципалов (16´, 8´, 4´, 2´), хор флейтовых (16´,(+16´), 8´, (+8´)) и

язычковый регистр.

Рюкпозитив (Rückpositiv), вынесенный за пределы органного бал-

кона и расположенный как бы перед органом, характеризуется направ-

ленным на слушателя, стройным звучанием. Базируясь на основе фун-

даментального Prinzipal 8´ (почти полностью двойного: две трубы на одну клавишу), он оснащён красочными (сольными) регистрами, харак-

терными язычковыми голосами с коротким раструбом и аликвотными регистрами. Sesquialtera выступает, в первую очередь, как венчающий полное звучание микстурный регистр и в качестве сольного регистра.

Оберверк (Oberwerk) и брустверк (Brustwerk) выделяются доста-

точно «острозвучной» интонацией. Оберверк копулировался с основ-

ным мануалом и дополнял его широкомензурный (флейтовые реги-

стры) и язычковый хоры.

Педальный верк (Pedal), и в этом северогерманский стиль принци-

пиально отличался от всех других современных ему направлений, со-

держит полностью выстроенный, вплоть до микстур, принципальный хор и мощную батарею язычковых регистров как для сольного звучания,

так и для регистровки Pleno (полного звучания). При такой диспозиции воплощение динамической контрастности (смена регистровки) не пред-

ставляется затруднительной. Имея в наличии три, а то и четыре мануала,

органист регистрирует заранее все мануалы в нужной ему звуковой краске и динамической интенсивности, что позволяет в процессе испол-

13

нения свободно переходить с одного мануала на другой. Звуковая за-

вершённость и независимость каждого верка открывают перед исполни-

телем большие перспективы для воплощения своих фантазий в области динамических и тембровых экспериментов. Возможность многогранно-

го использования верков помогает подчеркнуть характерную для фанта-

зийного стиля контрастность формы.

2. Регистровые указания в северогерманском органном искусстве XVII–XVIII веков

Манускрипты многих органных сочинений композиторов севе-

рогерманской органной школы, в том числе и Г. Шайдемана, М. Век-

мана, Д. Букстехуде, содержат некоторые указания на смену мануа-

лов, но в них абсолютно отсутствуют какие-либо ссылки на исполь-

зование тех или иных регистров. Обозначения, связанные с примене-

нием двух мануалов: «à 2 Clav:» или «à 2 Clav: et pedal» неоднократ-

но встречаются в хоральных обработках. Здесь часто можно встре-

тить и сокращения «R» и «О», используемые для обозначения

Rückpositiv и Organo (или Hauptwerk). К сожалению, не во всех слу-

чаях можно однозначно утверждать об аутентичности данных указа-

ний. Это касается в первую очередь композиций Д. Букстехуде. По-

добные обозначения встречаются в композициях, сохранившихся в манускрипте Иоганна Готфрида Вальтера (1684–1748) [11, 442].

14

Поскольку ни один из перечисленных выше композиторов не оставил после себя никаких музыковедческих трудов, с помощью ко-

торых можно было бы судить о принципах их регистровки, для про-

яснения этой проблемы необходимо обратиться к указаниям совре-

менников и проследить традиции северогерманской регистровой практики.

Благодаря Иоганну Маттезону и его труду «Der vollkommene Capellmeister» в настоящее время представляется возможным получить довольно полное представление о принципах регистровки северогер-

манской органной школы. Несмотря на то что регистровые указания Маттезона были опубликованы в Гамбурге в 1739 году, в них абсо-

лютно очевидно прослеживается связь с более ранней эстетикой ре-

гистровой практики этого ганзейского города. Данное утверждение основывается на том факте, что главные церкви города (соборы св.

Екатерины, св. Иакова и св. Николая) в 30-е годы XVIII имели в сво-

ём распоряжении большие современные инструменты выдающегося органостроителя Арп Шнитгера (1648–1719).

Орган собора св. Николая, к сожалению не сохранившийся до наших дней и погибший в результате пожара 1842 года, был самым большим инструментом Арп Шнитгера (4 мануала, 67 регистров).

Уже при жизни мастера он сделал его легендарной личностью, про-

славив Арп Шнитгера как создателя «самого большого и дорогого ор-

гана в Гамбурге» [1, 178]. На этом инструменте с 1702 по 1740 годы был органистом В. Любек – знаменитый органный виртуоз, с кото-

рым Арп Шнитгер до конца своих дней поддерживал тесные друже-

ские отношения.

15

Pedal:

(CDE – d1)

Органы соборов св. Екатерины и св. Иакова хотя и имели в ос-

нове своей более ранние инструменты Ганса Шерера (1570/1580– 1630), Готфрида Фритцше (1578–1638), Фридриха Штельвагена

(1603–1660), были этим мастером значительно расширены и усовер-

шенствованы. Именно с этими инструментами связано творчество Г. Шайдемана, М. Векмана и И.А. Рейнкена.

Относительно Дитриха Букстехуде необходимо упомянуть сле-

дующее: в годы, прожитые в Любеке, композитор имел тесные дру-

16

жеские связи с представителями музыкальной элиты Гамбурга, и, в

частности, с Иоганном Адамом Рейнкеном. Его визиты в этот город не были большой редкостью, поэтому композитор наверняка был хо-

рошо знаком с инструментами центральных гамбургских церквей.

Букстехуде даже участвовал в открытии органа собора св. Николая.

Более того, известно, что после этого события он пытался убедить церковный совет собора св. Марии в Любеке в необходимости пере-

стройки его инструментов мастером Арп Шнитгером. Исходя из это-

го, логично будет заключить, что предлагаемые Маттезоном реги-

стровые решения вполне могу быть рассмотрены в контексте произ-

ведений Дитриха Букстехуде [11, 150].

Наряду с Маттезоном, указания, касающиеся регистровой прак-

тики в Северной Германии, сохранили в своих трудах Фридрих Нидт

(1664–1717), Самуэль Шайдт и Михаэль Преториус. Последний издал свой монументальный труд «Syntagma musicum» в первой четверти

XVII века, почти за полвека до вступления Букстехуде на должность органиста собора св. Марии в Любеке. Немаловажным фактом явля-

ется деятельность Преториуса в качестве органного эксперта. В этой области своей разносторонней деятельности он сотрудничал с орга-

ностроителями, продолжателями традиций Яна ван Ковеленса и Хендрика Нихоффа. Одним из значимых фигур среди них был Гот-

фрид Фритцше, который оставил значительный след в органном ландшафте Северной Германии, и, в частности, Гамбурга.

В 1635 году Фритцше осуществляет капитальную реконструк-

цию собора св. Иакова, добавляя при этом дополнительный четвёр-

тый мануал. Именно этот инструмент и описывает подробно Михаэль

17

Преториус во втором томе «Syntagma musicum» (Organographia) в его состоянии до реконструкции 1635 года. В период с 1655 по 1674 год органистом собора св. Иакова являлся Матиас Векман. Дальнейшие изменения данный инструмент претерпевает в 1689 году, благодаря деятельности Арп Шнитгера [10, 100]. Подобным образом усовер-

шенствуется и орган собора св. Екатерины, перестроенный и расши-

ренный Фритцше дважды: в 1631–1633 годах и в 1636 году с добав-

лением четвёртого мануала [10, 117].

Поскольку Дитрих Букстехуде занял пост органиста св. Марии в Любеке в 1667 году и поддерживал активные профессиональные кон-

такты с Гамбургом, у него наверняка было достаточно возможностей познакомиться с органостроительными принципами мастера Г. Фритцше. Наряду с этим, инструмент церкви св. Марии подвергал-

ся реконструкции и усовершенствованию благодаря деятельности Фридриха Штельвагена – ученика и последователя Фритцше.

На основании этих немаловажных фактов, можно утверждать,

что регистровые указания Преториуса не потеряли своей актуально-

сти как для интерпретации сочинений Г. Шайдемана, М. Векмана,

И.А. Рейнкена, так и для композиций В. Любека, Д. Букстехуде и Н. Брунса.

Интересным источником не только регистровых принципов се-

верогерманского органного искусства XVII века, но и исполнитель-

ской практики является Tabulatura nova Самуэля Шайдта, изданная в Гамбурге в 1624 году. Несмотря на то что С. Шайдт всю жизнь про-

вёл в своём родном городе Халле, он является прямым продолжате-

лем традиций своего учителя Я.П. Свелинка. Tabulatura nova содер-

18

жит конкретные регистровые указания, связанные с определёнными композиционными моделями.

Без сомнения важным при рассмотрении регистровой практики северогерманского органного наследия является труд теоретика и композитора Фридриха Нидта, который издаёт свой трактат Musicalische Handleitung в 1700 году в Гамбурге.

Наибольшее количество сомнений и споров традиционно вызы-

вают вопросы интерпретации органных сочинений Д. Букстехуде. В

том числе это касается и регистровки его произведений. К сожале-

нию, до наших дней не сохранились инструменты, на которых нёс свою службу органист Дитрих Букстехуде. Органы Мариенкирхе по-

гибли в огне пожара при бомбардировке Любека в 1942 году. Только орган Мариенкирхе в Гельзингёр сохранился до наших дней и после многочисленных исследований был реконструирован фирмой «Мар-

куссен и сын» в 1997 году:

Koppel: Manualwerk / Rückwerk [11, 55].

19

Таким образом, этот инструмент – единственный, передающий

оптическое и акустическое впечатление документально подтвер-

ждённого «рабочего» органа Дитриха Букстехуде.

Об органе Мариенкирхе (большом) в Любеке можно судить

только по сохранившейся примерной диспозиции: