Основы лингвистической стилистики и лингвистической поэтики. Учебно-методическое пособие
.pdfвнимание на особую роль устойчивых поэтизмов в языке авторов первой половины XIX в. К числу таких поэтизмов он относил, в том числе, различные сочетания с существительным луна [Виноградов 1963: 170].
Г. А. Гуковский считал особенностью поэтического слова романтиков – его размытость, неопределенность, диффузность. «Для них всего важнее едва родившееся или только стоящее на пороге рождения, лишенное твердых очертаний, находящееся в становлении, творимое и еще не сотворенное» [Гуковский 1965: 56]. На диффузности слова построен эффект двоемирия, «гофмановской лестницы», так характерный романтической поэтике. В стихотворении Фета он видоизменяется, проявляясь в присутствии второго сюжетного пласта, который домысливает читатель за пределами картин, изображенных поэтом. И на русской почве 1840-х гг. этот второй сюжет перестает укладываться в романтические рамки.
«Закадровым» сюжетом «На заре ты ее не буди…» стоит в преддверии стихотворений А. Апухтина и С. Надсона, а также лирических прозаических фрагментов Тургенева и Достоевского о несчастной, болезненной любви. Фет далеко не случайно называет сон героини не упоительным, как того требовала романтическая синтагматика, а утомительным. Он далеко не случайно подчеркивает бледность лирической героини, болезненное биение ее сердца и тревожный румянец. Названные образы позволяют увидеть за романтическим сюжетом вполне реалистические черты реальной болезни (чахотки с ее румянцем на бледных щеках) и вообще слабость, непрочность самой физической оболочки любовного чувства. Здесь потенциально заложены интертекстуальные параллели с «Дворянским гнездом» Тургенева, «Белыми ночами» Достоевского, «Сумасшедшим» Апухтина и т. д.
Значительное влияние на мелодику стихотворения «На заре ты ее не буди…» оказало пристрастие Фета к цыганскому пению. Его впечатления от самобытного исполнительского искусства молодых московских цыганок 1840-х гг. стало основой необыкновенной музыкальной тональности этого стихотворения. В своем рассказе «Кактус» Фет так передавал свои впечатления от цыганского пения: «Сколько неги. Сколько грусти и красоты было в ее пении! Но вот она взяла несколько аккордов и запела песню, которую я только в первой молодости слыхивал у московских цыган, т. к. современные петь ее не решались. Песня эта, не выносящая посредственной певицы, известная… Песня исполнена всевозможных переливов, управляемых минутным вдохновением. Я жадно смотрел на ее лицо, отражавшее всю охватившую ее страсть» [Фет
1988: 333–334].
Внешняя романтическая стилистика стихотворения также способствовала его мелодичности. Б. М. Эйхенбаум, считая основным в лирике романтиков не содержание, а выражение, форму, звучание, выделял особую единицу романтического текста – группу слов в одном звучании. Г. А. Гуковский называл такую группу «музыкальным словесным потоком». «Слово романтиков – звучащее слово, романтический текст – «сладкая гармония» звукосочетаний» [Ковалевская 1992: 197]. Русские переводы из Гейне не раз становились текстами романсов, высоко ценимых до настоящего времени (вспомним, например, романс
71
Л. Малашкина «О если б мог выразить в звуке…», написанный на перевод Г. Лишина). Поэтому далеко на случайно, что и само стихотворение «На заре ты ее не буди…», положенное на музыку А. Варламовым, очень быстро стало популярной песней, распространившейся по всей России и за рубежом, причем первоначально именно в цыганском исполнении.
Е. А. Маймин в качестве одного из важных достижений лингвистической стилистики позднего русского романтизма называл использование народнопоэтических слов и выражений, разговорной лексики и синтаксических конструкций. Истоки этой традиции он видел в уже творчестве Пушкина [Маймин
1975: 45–48].
Подобной народно-поэтической формой в стихотворении Фета можно считать множественное число существительного плеча. Данную форму к 40-м годам XIX в. языковое сознание воспринимало как просторечную, и, безусловно, архаизированную. Исконно это форма мн. ч., которая использовалась достаточно редко ввиду того, что существительное обозначает парную часть тела, и, как правило, в контекстах, употреблялась форма дв., а не мн. ч. Правильной формой дв.ч. этого типа склонения была форма плечи, которая после утраты дв. ч. как грамматической категории, закрепилась как форма мн. ч., вытеснив в большинстве говоров, а затем и в литературной форме языка исконную форму мн. ч. Однако в просторечии продолжала бытовать и старая форма, которая постепенно стала народным поэтизмом в речи романтиков, откуда она и была заимствована Фетом как готовый поэтизм народного типа. Подобная форма использовалась Пушкиным, поэтами пушкинской плеяды, Лермонтовым, Баратынским и другими авторами дофетовского периода.
По мнению Б. Я. Бухштаба, после третьей строфы стихотворения первоначально шло четверостишие, которое затем было изъято Фетом [Бухштаб
1956: 320]:
И старалась понять темноту, Где свистал и урчал соловей; То на небе, то в звонком саду Билось сердце слышнее у ней.
Глагол урчал относится к тому же типу народных поэтизмов, что и форма плеча. По наблюдениям Р. В. Иезуитовой, особым сторонником введения подобного рода поэтизмов был П. А. Катенин, который в своих балладах активно использовал просторечную, а нередко и сниженную лексику.
Таким же поэтизмом является форма Р. п. ед. ч. местоимения 3 л. ж. р. у ней, так популярная у русских поэтов с конца XVIII в. до настоящего времени (вместо традиционной нормативно-литературной формы у неё). Академическая «Русская грамматика» справедливо отмечает: «Наряду с припредложной формой ж. р. неё в литературном языке, преимущественно в поэзии, с предлогами от и у употребляется форма ней с флексийным морфом -ей: от ней, у ней. <…> Эта же форма характерна для просторечия» [Русская грамматика, т. 1: 536]. По данным Национального корпуса русского языка (обращение 24.11.2013 г.) фор-
72
ма у ней встречается в 407 контекстах (484 вхождениях) поэтического подкорпуса, равномерно распределяясь более чем на два века русской поэзии – от Тредиаковского до Антокольского и Твардовского. Это показывает устойчивый характер данного грамматического поэтизма.
Отражая определенную демократизацию языка 1840-х гг., стихотворение «На заре ты ее не буди…» содержит ряд народных образов и оборотов речи. В частности, использование явно бытового образа – подушка (горяча), паратак-
сисы долго-долго, больней и больней, употребление глагола следила как пере-
ходного (следила игру) и возвратной формы деепричастия чернеясь сближают поэтику стихотворения с народной (или цыганской) песней.
Так неуловимым образом из общей романтической тональности, казалось бы, обычного стихотворении 1840-х гг. рождается удивительное щемящее чувство обреченности и непрочности подлинного глубокого переживания человека, а следовательно, и особой ценности тех недолгих мгновений земного счастья, которые даны нам на земле. Благодаря этому, казалось бы, очень простое, хорошо знакомое каждому стихотворение Фета, его первая песня занимает особое место не только в его творчестве, но и в русской литературе в целом. Соединение романтического и реалистического начал, привычных мотивов и нового осмысления вполне традиционной образной системы, абстрактных картин и действительности сиюминутного счастья создают атмосферу неповторимой чистоты, противопоставленной всему телесному, пошлому и материально достижимому. Фету удалось вывести из романтических штампов и типичных демократических языковых черт 1840-х гг. такой синтез, такую словесную гармонию, сила воздействия которых надолго пережила эпоху их создания.
Литература
Благой Д. Д. Афанасий Фет – поэт и человек // Фет А. А. Воспоминания. –
М.: Правда, 1983. – С. 3–26.
Бухштаб Б. Я. А. А. Фет. Очерк жизни и творчества. – Л.: Наука, 1990. Бухштаб Б. Я. Примечания // Фет А. А. Стихотворения. – М: ГИХЛ,
1956. – С. 311–353.
Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. – М.: Просвещение, 1963.
Григорьев А. А. Воспоминания. – М.: Наука, 1988.
Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. – М.: Наука, 1965.
Егоров Б. Ф. Примечания // Аполлон Григорьев Воспоминания. – М.:
Наука, 1988 г. – С. 377–423.
Ковалевская Е. Г. История русского литературного языка. – М.: Просвеще-
ние, 1992.
Маймин Е. А. О русском романтизме. – М.: Просвещение, 1975. Полонский Я. П. Мои студенческие воспоминания // Полонский Я. П. Про-
за. – М.: Сов. Россия, 1988.
73
Русская грамматика: В 2 т. / Гл. ред. Н. Ю. Шведова. – Изд. второе. – М.:
Наука, 2005. (Репринт 1980–1982 гг.).
Тархов А. Е. «Музыка груди» (О жизни и поэзии Афанасия Фета) // Фет А. А. Сочинения: В 2 т. – Т. 1. Стихотворения; Поэмы; Переводы. – М.:
Худож. лит., 1982. – С. 5–38.
Тархов А. Е. От составителя // Фет А. А. Воспоминания. – М.: Правда, 1983. – С. 469–473.
Фет А. А. Воспоминания. – М.: Правда, 1983.
Фет А. А. Ранние годы моей жизни. Рассказы // Григорьев А. А. Воспоми-
нания. – М.: Наука, 1988. – С. 312–334.
Фет А. А. Сочинения: В 2 т. – Т. 1. Стихотворения; Поэмы; Переводы. –
М.: Худож. лит., 1982.
74
ЛЮДИ И СТРАСТИ Н. С. ЛЕСКОВА (лингвопоэтические особенности очерков середины 1860-х гг.)
Н. С. Лесков весьма осмыслено подходил к своему художественному творчеству: оно развивалось всегда по строго намеченному плану. Н. С. Лесков составлял обширные программы очерковых циклов и циклов рассказов, видя главной целью разностороннее исследование тогдашней жизни России и нравов своих современников. Такую позицию, очевидно, диктовал журналистский опыт Н. С. Лескова и первые годы его творчества, которые требовали кропотливой и постоянной работы для периодической печати.
В середине 60-х гг. Н. С. Лесков задумал цикл рассказов (в то время он называл их очерками, потому что они основывались, как правило, на реальных жизненных событиях), посвященных характерам русских женщин. Писатель набросал развернутый план, однако осуществлен этот план не был. Н. С. Лесков написал лишь отдельные произведения, среди которых центральное место занимают «Леди Макбет Мценского уезда» и «Воительница».
Если придерживаться строгого определения жанра, то оба эти произведения могут быть отнесены к числу небольших повестей, потому что охватывают целую жизнь одного частного человека, поставленного в центр повествования. Являясь ранними произведениями Н. С. Лескова, эти повести наглядно демонстрируют совершенствование художественного мастерства Н. С. Лескова и постепенную выработку его индивидуального языкового стиля, который в течение 30 лет после их написания станет известен всей читающей России.
Основной тенденцией, господствующей в языке Н. С. Лескова, можно назвать стремление к правдоподобию. Автор на страницах своих произведений экспериментирует с живой разговорной речью, пробуя широкое и более локально ее введение (в этом отношении первые повести Н. С. Лескова очень неравноценны). Он начинает активно привлекать экзотические словечки, в число которых входят как диалектизмы хорошо знакомой ему Орловской губернии, так и придумываемые им самим неологизмы, «чудные» слова, число которых с каждым годом в его творчестве будет расширяться. Заметим, что ныне существует два словаря подобных слов, сочиненных Н. С. Лесковым. Лингвисты именуют эти слова новообразованиями («Словарь новообразований Н. С. Лескова» Л. В. Алешиной и «Словарь эпистолярного наследия Н. С. Лескова» В. В. Леденевой). Весьма показательной чертой идиостиля Н. С. Лескова становится обширное использование фразеологических богатств русского языка.
В обеих повестях о женщинах стал складываться сказовый стиль Н. С. Лескова. Пока сказ прорывался только в отдельных фрагментах. В целом язык «Леди Макбет Мценского уезда» и «Воительницы» не сказовый, но в некоторых абзацах уже звучит характерная для зрелого Н. С. Лескова словесная вязь. Например, в «Леди Макбет Мценского уезда» находим такой отрывок, выдержанный в сказовом стиле русских бытовых повестей XVII в. (вроде «Сказания о Еруслане Лазаревиче» или «Повести о Фроле Скобееве»):
75
Повел Борис Тимофеевич Сергея в свою каменную кладовеньку и стегал он его нагайкою, пока сам из сил выбился. Сергей ни стона не подал, но зато половину рукава у своей рубашки зубами изъел.
Бросил Борис Тимофеевич Сергея в кладовой, пока взбитая в чугун спина заживет; сунул он ему глиняный кувшин водицы, запер его большим замком и послал за сыном.
Но за сто верст на Руси по проселочным дорогам еще и теперь нескоро ездят, а Катерине Львовне без Сергея и час лишний пережить уже невмоготу стало. Развернулась она вдруг во всю ширь своей проснувшейся натуры и такая стала решительная, что и унять ее нельзя [28]1.
Уже в это время Н. С. Лесков начинает вырабатывать специфические приемы связи компонентов сказа: нанизывание союзов, словесные повторы, использование в качестве скреп однокоренных слов и др. Например, в речи Катерины Львовны из той же повести встречаем типично сказовое повторение ча-
стицы да: … ну а только как ты меня на эту теперешнюю нашу любовь сам улещал и сам знаешь, что сколько я пошла на нее своею охотою, столько и твоей хитростью, так ежели ты, Сережа, мне да изменишь, ежели меня да на кого да нибудь, на какую ни на есть иную променяешь, я с тобою, друг мой сердешный, извини меня – живая не расстанусь [33].
Сказовый стиль соседствует у Лескова со стилем бытописательным:
…скука непомерная в запертом купеческом терему с высоким забором и спущенными цепными собаками не раз наводила на молодую купчиху тоску, доходящую до одури… та же скука русская, скука купеческого дома, от которой весело, говорят, даже удавиться [22].
Здесь явная текстуальная перекличка с речью Кулигина из драмы А.Н. Островского «Гроза». Вспомним слова Кулигина: У всех давно ворота,
сударь, заперты и собаки спущены. Вы думаете, они дело делают или богу молятся? Нет, сударь. И не от воров они запираются, а чтоб люди не видели, как они своих домашних едят поедом да семью тиранят. И что слез льется за этими запорами, невидимых и неслышимых! … Семья, говорит, дело тайное, секретное! Знаем мы эти секреты-то! От этих секретов-то, сударь, … одному весело, а остальные – волком воют (Действ. третье, явл. третье).
Перед нами яркий образец того, как язык оформляет тенденцию времени: независимо друг от друга два разных писателя, улавливающих веяния времени («Гроза» создана в 1859 г., «Леди Макбет Мценского уезда» – в 1864 г.), дают одинаковую языковую картину купеческого быта.
В повестях-очерках середины 1860-х гг. Лесков использовал прямые стилистические заимствования из произведений своих литературных кумиров. Так, в «Воительнице» находим почти буквальное повторение гоголевской характеристики дам города N, данной в поэме «Мертвые души». Срвним:
у Гоголя: Еще нужно сказать, что дамы города N отличались, подобно многим дамам петербургским, необыкновенною осторожностию и приличием
1 Здесь и далее цитируется издание Н. С. Лескова, указанное в списке литературы. В квадратных скобках приводится только номер страницы.
76
в словах и выражениях. Никогда не говорили они: «я высморкалась», «я вспотела», «я плюнула», а говорили «я облегчила себе нос», «я обошлась посредством платка». Ни в коем случае нельзя было сказать: «этот стакан или эта тарелка воняет». И даже нельзя было сказать ничего такого, что бы подало намек на это, а говорили вместо того: «этот стакан нехорошо ведет себя» или чтонибудь вроде этого (т. первый, гл. восьмая);
у Лескова: К тому же и обращение у Домны Платоновны было тонкое. Ни за что, бывало, она в гостиной не скажет, как другие, что «была, дескать, я во всенародной бане», а выразится, что «имела я, сударь, счастие вчера быть в бестелесном маскараде»; о беременной женщине ни за что не брякнет, как другие, что она, дескать, беременна, а скажет: «она в своем марьяжном интересе», и тому подобное [67].
Кроме того, отдельные страницы повествований Лескова этого периода характеризуются быстрой сменой изображаемых ракурсов (в пейзаже, интерьере и под.), что потом из его стиля исчезнет. Вслед за В.Б. Шкловским такую черту прозы принято называть кинематографичностью [Шкловский 1965: 229], т. к. это напоминает построение киносценария с указанием на смену кадров и планов изображения. Мимолетная кинематографичность противостоит медленной и рассудительной сказовости. Вот показательные примеры:
Катерина Львовна сошла вниз, прошлась по пустым комнатам: везде все тихо; лампады спокойно горят; по стенам разбегается ее собственная тень; закрытые ставнями окна начали оттаивать и заплакали [46];
…стены тихого дома, сокрывшего столько преступлений, затряслись от оглушительных ударов: окна дребезжали, полы качались, цепочки висячих лампад вздрагивали и блуждали по стенам фантастическими тенями [48].
Язык повестей изобилует фразеологизмами, пословицами, поговорками. Это язык яркий, насыщенный, образный и меткий. Точна была Л.Я. Гуревич, давая определение художественному миру Лескова через следующее сравнение: «Вся его обстановка, его язык, все, что составляло его жизнь, было пестро, фантастично, неожиданно и цельно в самом себе, как единственный в своем роде храм Василия Блаженного» [Цит по: А.Н. Лесков 1981: 271]. Приведем не-
сколько примеров: Но не все дорога идет скатертью, бывают и перебоинки [27], …Что, отец, было, того назад не воротишь; истинно не клади ж ты,
по крайности, позору на свой купеческий дом [28], Выручила Катерина Львовна своего Сергея из стариковской каменной кладовой и без всякого зазора от людских очей уложила его отдыхать… [29], …она была девушка бедная, и перебирать женихами ей не приходилось [21], …извольте, – говорю, – пожаловать.
Гляженое лучше хваленого [86], тоже дома не сижу: волка, мол, ноги кормят [86], никому на синь-порох не верит [100].
Среди фразеологизмов и паремий особое место занимают редкие (низкочастотные в языке) и авторские: …она одна слоняет слоны из комнаты в комна-
ту [22], Это только мужья с женами, – продолжала, играя его кудрями, Катерина Львовна, – так друг дружке с губ пыль обивают. Ты меня так целуй, чтоб вот с этой яблони, что над нами, молодой цвет на землю посыпался [32], …С самого завтрашнего числа Сергея здесь ни духу, ни паху на этом дворе не
77
останется [34], И пошел и пошел Сергей играть Катерине Львовне на эту ноту… [44], …народ плут и весь плутом взялся [63], Холеной неженке первый снежок труден [94].
Стилю повестей Лескова 1860-х гг. свойственно использование народных прибауток, рифмованных фраз, устойчивых ритмических реплик и т. д. Работая в амбаре, Сергей покрикивает: Сыпь, не зевай, гребла не замай; будут вершки, наши лишки [25]; Домна Платоновна говорит: Ну, был ни при чем, стал городничом [70], Пригонит нужа и к поганой луже [71], … не завелась ли там на твое место тоже какая-нибудь пирожная мастерица, горшечная пагубица [75], … а муж хоть и им негож, так и другой не трожь [75], грех воровать, да нельзя миновать [76], у Фили пили, да Филю ж и били [88], Одно ухо глухо, а в другом золотуха, и обоими не слышит [112]. Можно отметить и устойчивые сочетания из устного народного творчества: Глянь-ко, глянь, мой ясмен сокол,
каково прекрасно! [40].
Лесков верен правде в передаче речи своих героев. Она чрезвычайно богата диалектизмами, просторечными и разговорными словами. Здесь встречаются
–диалектизмы фонетического характера, например, с протетическими гласными: А вот, матушка Катерина Ильвовна, свинью живую вешали… [23]; …да пришла анамедни и говорю [62], Никола божий амченский [117] (диа-
лектное амченский – «мценский»);
–лексические диалектизмы: Девичур этот проклятый Сережка! [25] (курско-орловское и вятское девчур (девичур), по Далю, – «волокита, девичий хвост» [Даль, т. 1: 1267]); пихтерь сена съест [24] (курско-орловское, тульское
итамбовское пихтерь (пехтерь) – «плетеная берестяная, из сосновых дранок, ивовых прутьев и т. д. корзина» [СРНГ, вып. 26: 342]); Ты меня бойлом задумал пужать… так не бывать же тому никогда [39] (курско-орловское, тульское и калужское бойло – «битье, побои, драка» [СРНГ, вып. 3: 67]);
–звуковое просторечие: Сем-ну я хоть встану по двору погуляю или в сад пройдусь [23]; ланпад сияние… все это как должно [69]; Так верхом, как жан-
дар, на одной тесемке и сижу [119], Всем вор взял – что ростом, что лицом, что красотой. Какую ты хочешь женчину, сейчас он ее подлец улестит и уле-
стит и до греха доведет [25] (следует указать, что здесь слово вор используется в одном из своих старых значений – «злодей, мошенник, обманщик». В том же значении употребляет это слово и Борис Тимофеевич, обращаясь к Сергею:
Сказывай, где ты был, вор ты эдакой! [28]);
– просторечная лексика: …так и гирь не достанет, – опять объяснял красивый молодец и, повернув кадь, выбросил кухарку на сложенное в угле кульё [24] (кульё – «собирательное, просторечное кули» [БАС, т. 8: 769]); …а эдак через неделю бац – из Ливен приезжает старушка с небольшим мальчиком [43]; Столь скверная бабенка испаскудилась, что уж ни бога, ни совести, ни глаз людских не боится [50], Бзырит по магазинам да по Невскому… [99].
Изображение человеческих чувств у Н. С. Лескова всегда очень сочное, все его языковые новации приходятся в данном случае весьма кстати, потому что они придают раскрытию человеческих отношений тот неповторимый живой колорит, который необходим по сюжету произведения. Н. С. Лескова в полном
78
смысле слова можно назвать поэтом страсти: он мастерски передает ее зарождение, развитие, разрушение, оставаясь при этом в границах мещанского языка своей эпохи. Вот языковая динамика страстной любви Катерины Измайловой к Сергею:
…молодец с дерзким красивым лицом, обрамленным черными, как смоль, кудрями и едва пробивающейся бородкой [23],
…ответила, слегка краснея, отвыкшая от таких речей Катерина Львовна, чувствуя внезапный прилив желания раболтаться и наговориться словами веслыми и шутливыми [24],
У меня, может, все сердце мое в запеченной крови затонуло [33], Я чувствую, какова есть любовь и как она черной змеею сосет мое сердце
[34],
Катерина Львовна теперь готова была за Сергея в огонь, в воду, в темницу и на крест. Он влюбил ее в себя до того, что меры ее преданности ему не было никакой. Она обезумела от своего счастия; кровь ее кипела и она не могла более ничего слушать» [34],
…и вдруг словно демоны с цепи сорвались [45].
А вот финал позднее страсти Домны Платоновны к Валерке:
Вижу, моя воительница совсем сбрендила: распалась и угасла в один час…
– Боженька! миленький! Вынь ты из меня душу, из старой дуры, да укроти мое сердце негодное… люблю я его несносно, мой ангел; без ума, без разума люблю я его, старая дура! [125].
Все движения любовной ситуации у Лескова суть «как бы сгущенный до ужаса шаблон, – … бытовой шаблон, но шаблон, прочерченный до того густой краской, что он превращается в своеобразный трагический лубок» [Громов, Эй-
хенбаум 1956: XXII–XXIII].
Лесков сознательно рисует цветистые, лубочные картины природы, сопровождающие купеческую и мещанскую любовь:
Катерина Львовна приподнялась на локоть и глянула на высокую садовую траву; а трава так и играет с лунным блеском, дробящемся о цветы и листья деревьев. Всю ее позолотили эти прихотливые светлые пятнышки и так на ней и мелькают, так и трепещутся, словно живые огненные бабочки, или как будто вот вся трава под деревьями взялась лунной сеткой и ходит из стороны в сторону [32];
… плескаясь в лунном свете да покатываясь по мягкому ковру, резвилась и играла Катерина Львовна с молодым мужниным приказчиком. Сыпался, сыпался на них молодой белый цвет с кудрявой яблонки… [35].
Контрастом к этим весенним пейзажам выступает весенний пейзаж финала повести «Леди Макбет Мценского уезда», когда арестанты бредут по едва оттаявшей от зимней стужи дороге. Безусловно, этот контраст задуман Лесковым как особый стилистический прием (грех обольстителен, но за него придется расплачиваться):
…горсть людей, оторванных от света и лишенных всякой тени надежд на лучшее будущее, тонет в холодной черной грязи грунтовой дороги. Кругом все до ужаса безобразно: бесконечная грязь, серое небо, обезлиственные, мокрые
79
ракиты и в растопыренных их сучьях нахохлившаяся ворона. Ветер то стонет, то злится, то воет и ревет [58].
В «Воительнице» заметной языковой чертой художественного воплощения мещанской любви служат ласкательные обращения Домны Платоновны к Ва-
лерке: Валерочка, друг мой! сокровище благих! не клонись ты к этому цирку… Валерочка! жизненочек! сокровище благих! не якшайся ты с кем попадя… [125]; Валерушка! цыпленок ты мой! сокровище благих! Что ты над собой сде-
лал? [126]. Сходные (трогательные и смешные) мещанские обороты будет затем использовать Ф. М. Достоевский, изображая позднюю страсть Федора Павловича Карамазова к Грушеньке.
В повестях Лескова частотны слова, называющие эмоции и чувства. Показательно, что часто они выступают в контрастном употреблении. Это создает атмосферу высокой трагедии (не даром название одной из повестей отсылает к шекспировскому «Макбету»): … но не жалость, а злой смех разбирает Ка-
терину Львовну [36], Он молча повел глазами и остановил их с выражением
злобы, упрека и страдания на жене… [40], совершенно обезумев от суеверно-
го страха [48], Катеринам Львовна посмотрела на него с немым изумлением, но без гнева, и потом равнодушно сказала… [50], на ее неплаксивых глазах слезы злобы и досады навертывались в темноте ночных свиданий [52], Обиде этой уже не было меры; не было меры и чувству злобы [57], …а я все люблю, и все без радости, и все без счастья без всякого. Бог сними, люди! Не понять им, какая это беда, если прилучится такое над человеком не ко времени [126].
Интересно у Лескова опосредованное изображение эмоций героев – через взгляд, мимику, жест, цвет лица и под. В этом он был подлинным мастером. Вот несколько примеров: … крикнула, непритворно вспыхнув, Катерина Львовна [39], … скрипнув зубами, вскрикнула Катерина Львовна и, побледнев как полотно, неожиданно выскочила за двери [39], Сергей, наблюдая со двора этот приезд и прием, сделанный Катериною Львовною приезжим, побледнел как плат [43], Из глаз в глаза у них замелькала словно какая сеть молниеносная [46], в груди у нее потянуло холодом [46], выплакав свои слезы, она окаменела [57].
Характерной чертой словообразовательной неологии Н.С. Лескова является использование сложных слов (как правило, прилагательных), образованных по принципу удвоения корня: красная-раскрасная [24], пренепостоянныйнепостоянный [25], претолстющий-толстый [30], делишки карманносердечные и сердечно-карманные [68], преподлая-подлая [74], распьяным- пьяно-пьян сделался [116].
Уже в середине 1860-х гг. появляются первые лесковские окказионализмы, сочиненные по типу народных просторечных слов: …А сама мимовольно при-
жималась к его могучей фигуре [27] (мимовольно – помимо своей воли); …знаешь, ваш брат, как осетит нашу сестру, так и норовит сейчас все на ее счет [70] (осетит – поймает, завлечет в сети); Леканиду суютить с ним [73] (суютить – свести, сблизить).
Некоторые такие слова объясняются в самом тексте. Так, Домна Платоновна говорит:
80