История хоровой музыки. Учебно-методический комплекс по специальности 070105 «Дирижирование», специализации «Дирижирование академическим хором»

Третий период: 1945–1960 годы. Заметный подъем советского хорового творчества. Формирование заново в русской музыке жанра хора a capella. Восстановление преемственности с русской дореволюционной классикой. Интенсивный расцвет советской хоровой песни в послевоенные годы. Оживление лирики как одной из ведущих в прошлом образных сфер русской хоровой классики.

Появление в конце третьего периода первого хорового цикла Г. Свиридова «Пять хоров», знаменовавшего рождение крупного мастера в области хорового письма. Растущая тяга к циклизации хоровых пьес композиторов второй половины XX века как одно из частных выражений тенденции укрупнения художественных замыслов (В. Шебалин, М. Коваль, В. Салманов, Г. Свиридов, позднее – Р. Щедрин, Р. Бойко и др.).

Четвертый период: 1960–1990-е годы. 1960–1990-е годы – «малое возрождение» русской профессиональной музыки для хора без сопровождения (А. Белоненко). Бурный процесс модернизации жанра хоровой миниатюры, расцвет старых (хор и хоровая обработка) и появление новых ее разновидностей (хоровая песня и бестекстовая хоровая пьеса). Проникновение новейших явлений, характерных для музыкального искусства второй половины XX века, в жанр хоровой миниатюры: полижанровости, полистиличности, неофольклорной и неоромантической волны.

Появление в четвертом периоде большого количества шедевров советской хоровой музыки в жанре хоровой миниатюры (и особенно циклов). Интенсивное обновление выразительных средств хоровой музыки.

Тема 3.1.1. Д. Шостакович «Десять хоровых поэм» (1950), Г. Свиридов «Пять хоров» (1958), Р. Щедрин «Четыре хора на стихи А. Твардовского» (1967)

Цикл «Десять хоровых поэм» (1950) Д. Шостаковича – крупнейшее явление в истории послевоенной русской хоровой музыки. Отражение в содержании цикла трагедийных образов поэзии конца XIX – начала XX века, посвященных революции 1905 года. Опора в музыке на интонации революционных песен. Достижение смыслового единства цикла на основе общности идеи стихов.

«Девятое января» (№ 6) – ярчайшая драматическая кульминация цикла в духе хоровых сцен М. Мусоргского. Сцена расстрела мирной демонстрации в этой грандиозной симфонизированной хоровой фреске как первый опыт воплощения события 1905 года в музыке.

41

«Пять хоров» Г. Свиридова (1958) на стихи разных поэтов – вершина в развитии русского хорового творчества конца 1950-х. Размышление художника о Родине и духовном единении с нею. Деление цикла на три раздела:

1-й раздел – воспоминание о юности в первых двух хорах, близких по образному строю и скрепленных интонационно общим мотивом;

2-й раздел – «Повстречался сын с отцом» – переход от романтических иллюзий детства и юности к суровой действительности, эпикотрагедийная кульминация цикла;

3-й раздел – «Как песня родилась» и «Табун» – лирико-граждан- ственная тематика, любовь к родной земле.

Глубокий контраст произведений диптиха «Два хора на стихи С. Есенина» как некая грань между двумя периодами творчества Г. Свиридова.

1-й хор «Ты запой мне ту песню, что прежде...» примыкает к песенному периоду (переменный лад, песенная форма, ассоциация с колыбельной и т. п.).

2-й хор «Душа грустит о небесах» – начало нового этапа. Творчество Г. Свиридова, уход в историческое прошлое России. Ха-

рактерные приметы старинного русского хорового жанра ХVII–XVIII веков – партесного концерта: деление хорового ансамбля на два хора, характерный фактурно-гармонический склад, диалогическая структура в драматургии при регулярном чередовании сольных и хоровых фраз. Настрой музыки на глубокий лиризм и философское размышление, разговор художника с самим собой.

Необычность исполнительского состава: солист-баритон и двойной мужской 12-голосный хор. Использование дополнительных возможностей двойного хора: эффектов эха, стереофонии, имитации, полнозвучных аккордов и т. п.

Цикл Р. Щедрина «Четыре хора на стихи Твардовского» (1967) –

пример современной ярко индивидуальной трактовки темы Великой Отечественной войны. Сочетание общественного и личного, гражданственной заостренности и ярко-эмоциональной окрашенности.

Стилевые особенности цикла:

- принцип вокализации текста, избегание автором повторов фраз и отдельных слов (за исключением тематических реприз), строгое соответствие каждой ноте отдельного слога (отсутствие внутрислоговых распевов);

42

- особенности гармонического языка: аккорды с внедрением секундовых тонов как экспрессивное выразительное средство, пришедшее в хоровое творчество Щедрина из его инструментальной музыки. Фонизм перечащих сочетаний, использование параллельных нон, септим и диссонантных противодвижений.

«Я убит подо Ржевом» – остродраматическая кульминация цикла. Новаторские оригинальные приемы воплощения главного образа: темброрегистровое дробление фактуры на три контрастных пласта, редкий по форме и типу мелодий речитатив баса-солиста в начале хора.

Тема 3.2. Развитие современной отечественной кантаты

Сложность и длительность исторического перехода жанра кантаты от дореволюционной традиции к советскому периоду. Малая популярность кантаты в 1920-е годы как результат ухода от классики в сторону эспериментаторства. Рост интереса к жанру в 1930-е годы вследствие реабилитации роли традиции в искусстве. Формирование нового исторического типа кантаты к концу 1930-х годов: уход от неспешности и возвышенности в сторону динамичности и театральной зрелищности.

Возрождение в 1930-е годы юбилейной кантаты, являющейся наиболее ранней исторической ветвью русского кантатного жанра. 1939 год – год появления на свет наиболее ярких образцов этого направления: «Кантата к 20-летию Октября» и «Здравица» С. Прокофьева, «Поэма о Сталине» А. Хачатуряна.

Исключительное своеобразие «октябрьской» кантаты Прокофьева – в выборе ее текстов (фрагменты работ Маркса, Ленина, Сталина) и в необычности исполнительского состава хора и оркестра. Трактовка темы революции, близкая по духу В. Маяковскому: жизнеутверждающее начало, тяга к масштабности звучания, гиперболизации, влияние агитискусства

1920-х годов.

Сочетание приветственно-славительных и героико-патриотических черт в «Кантате о Родине» А. Арутюняна (1948). Использование композитором стихов армянских поэтов, опора на армянский мелос и приемы ашугского восторженно-темпераментного пения. «Кантата о Родине» как одно из самых светлых и жизнеутверждающих произведений в советской музыке.

43

Интенсивное развитие жанра исторической кантаты в 1930-е годы как новой разновидности кантатного жанра в отечественной музыке. Появление в свет в 1939 году первых выдающихся советских кантат на истори- ко-патриотическую тему: «Александр Невский» А. Прокофьева и симфо- нии-кантаты «На поле Куликовом» Ю. Шапорина.

Новаторство кантаты «Александр Невский» – в сочетании вокального «кантатного» начала с принципами кинематографического монтажа и чертами программного симфонизма. Показ С. Прокофьевым оппозиции враждующих лагерей (русских, крестоносцев, татар) по принципу оппозиции национальных музыкальных культур в традиции русской классики, идущей от «Ивана Сусанина» М. Глинки и «кучкистов».

Использование композитором принципа стилизации вокальнохоровых русских тем, раскрываемых в современном толковании с опорой на различные жанры русского песенного фольклора: эпическую былину, календарные песни, песни-заплачки, протяжную лирическую песню и плач. Многотемность характеристики русских и крестоносцев.

Создание Прокофьевым в кантате «Александр Невский» современного музыкального стиля на яркой национальной основе.

«На поле Куликовом» Ю. Шапорина – эпическая кантата, написанная на основе героического сюжета. Значительность роли оркестра как основы музыкальной драматургии в столкновении и развитии двух контрастных музыкально-интонационных сфер. Использование обобщенных характеристик Руси и татар в главных лейттемах оркестра. Симфонизм мышления автора. Актуальность содержания симфонии-кантаты в преддверии Великой Отечественной войны.

Появление в первые послевоенные годы кантат, сочетающих в себе черты песни, и кантат композиторов-песенников – С. Туликова, О. Фельцмана, А. Новикова.

Особая роль хорового творчества Г.Свиридова в развитии жанра кантаты в 1960–1970-е годы. Общее направление эволюции кантат Г. Свиридова: от большой кантаты «Курские песни» (1964) к зарождению и становлению жанра камерно-лирической кантаты для хора a capella – «Гимны Родине» и «Ночные облака» (1979). Отход в 1970-е годы от былого монументализма форм и исполнительских составов в сторону их большей ограниченности – общая тенденция в творчестве В. Салманова, Н. Сидельникова, С. Слонимского, В. Рубина и А. Флярковского. Сатирическая кантата

44

«Бюрократиада» Р. Щедрина (1963) – новая разновидность кантатного жанра в отечественной музыке. Продолжение и развитие традиций русской музыкальной сатиры М. Мусоргского и А. Даргомыжского на основе использования приема экспрессивного пародийного интонирования жанров и форм старинной и классической музыки: арий, дуэтов, речитативов, хоралов, монодий и пр.

Тема 3.2.1. «Курские песни» Г. Свиридова

«Курские песни» Г. Свиридова – лирическая кантата, написанная в начале возникновения неофольклорной волны, поэма о жизни, мечтах и судьбе русской крестьянки. В кантате раскрыта обобщенная идея социальной неволи. Воплощение русских народных песен в крупных музыкальных формах – традиция, идущая от «Камаринской» Глинки, использование самобытных крестьянских песен Курской области с опорой на лидийский тетрахорд в объеме тритона.

Включение в кантату жанров обрядовых, лирических и плясовых песен. Куплетно-вариантный принцип изложения фольклорного материала. Бережное отношение Свиридова к первоисточнику. Камерность и изысканность оркестрового сопровождения. Своеобразие гармонического языка. Стилизация приемов народного пения: словообрывы, пение на согласных, глиссандо.

Тема 3.2.2. «Ночные облака» Г. Свиридова

Использование Свиридовым в кантате ранней поэзии А. Блока, пронизанной предчувствиями, недосказанностью, символикой, аллегориями. Диалектика жизни и смерти, кратковременность жизни и ее повторяемость – главная идея произведения.

Неожиданная новизна жанра и музыкального стиля «Ночных облаков». Слияние символизма и аллегории А. Блока с музыкальными образами Г. Свиридова. Ночные образы в поэзии и музыке классиков ХIХ века как символ мечты, таинственной недосказанности или ожидания вестей. Продолжение традиции воплощения ночных образов Свиридовым во второй половине XX века. Бессюжетность кантаты. Особенности музыкального языка 1-й части: тончайший звуковой импрессионизм, обилие хроматизмов и пауз, отсутствие тональной опоры в гармонии. Элементы обряда

45

православного заупокойного богослужения во 2-й части, использование инструментального ансамбля (фортепиано, челеста, ударные) и элементов театральности в 5-й части. Использование Свиридовым приема аллегории для передачи трагического смысла финала кантаты.

Тема 3.3. Хоровой концерт на новом этапе развития

Возрождение русского хорового концерта в 1970-е годы после полувекового забвения. Выдвижение его на роль жанра-гегемона в период общего бурного расцвета хорового творчества этого периода. Историкоэстетические предпосылки возрождения хорового концерта:

-возросший интерес композиторов к старинным пластам национальной истории и культуры в 1960-е годы;

-постепенное возрождение в 1950–1980 годы традиции концертного исполнения шедевров русской духовной музыки, и, в первую очередь, духовного концерта.

Формирование современного хорового концерта как сложного синтетического образования, вобравшего в себя отдельные жанровые признаки барочного (двухорность), классицистского (использование солистов),

аиногда и инструментального концерта (поочередное музицирование отдельных исполнителей). Окончательный переход жанра духовного концерта в сферу светского искусства, изменение формы, структуры цикла и стиля. Новые особенности современного хорового концерта: цикличность, близкая к сюите или хоровому циклу, образно-тематический контраст, принцип сквозного развития, спорадическое проявление концертности.

Типизация основных видов современного хорового концерта: фольклорный: программный; бестекстовый (концерт-вокализ).

Тема 3.3.1. Фольклорный концерт «Лебедушка» В. Салманова

«Лебедушка» (1967) – начало возрождения концертной традиции в советском хоровом творчестве в период «новой фольклорной волны» 1960–1980-х годов. Сквозная драматургия цикла на основе использования текстов песен свадебного цикла. Главная тема – романтический мир чувств девушки-невесты, опоэтизированной в образе лебедушки.

Основа музыкального языка концерта – стилизация мелодий и метода их развития в духе русской народной песни. Использование секундовых

46

созвучий (в том числе и в параллельном движении, характерном для южнорусского песенного стиля), обилие линеарных гармонических образований, элементы подголосочной полифонии, построение мелодии на основе характерных диатонических ладовых оборотов. Обогащение фольклора современными выразительными средствами: использование ритмизованного говора (№ 4), сонорных блоков-кластеров (№ 2), эффекта искусственной реверберации (задержание тонов в мелодии – № 2).

Тема 3.3.2. Программный концерт «Пушкинский венок»

Программный концерт Г. Свиридова «Пушкинский венок» – вторая разновидность современного хорового концерта, обладающего наименьшей генетической спецификой и в то же время последовательно продолжающего национальные русско-украинские традиции партесного концерта. Достижение смыслового композиционного единства на моностилевой литературной основе, использование, как правило, стихов одного поэта.

Новый подход Свиридова к раскрытию сложного, многогранного художественного мира А. С. Пушкина в музыке. Основные темы концерта: поэт и общество, любовная и пейзажная лирика. Построение драматургии цикла по принципу сквозного развития образно-тематического и жанровостилистического контраста. Полижанровость и полистиличность «Пушкинского венка».

Тема 3.4. «Жанровые гибриды» в хоровой музыке (процесс взаимодействия жанров)

Ломка классических критериев в искусстве и эстетике, происходившая на протяжении XIX веков. Кризис классической музыкальной жанровой системы, ее норм на рубеже XIX–XX веков.

Потеря музыкальными жанрами типологической устойчивости и превращение их в «жанровые гибриды». Их новые свойства: открытость, диффузность.

Смешение жанров профессионального и массового искусства, столкновение разных лексик, считавшихся ранее несовместимыми. Усиление жанрового синтеза во второй половине XX века. Синтез симфонии, оратории или кантаты; симфонии и вокального цикла; симфонии, оперы и оратории; театра «масок», средств сатиры и эпоса и т. д.

47

Изменение образно-интонационного строя – одна из главных причин жанровых преобразований. Повышение роли эпизодов, размышлений, использование принципа парадоксальности в подаче образных контрастов, сопоставление временных пластов и стилей.

Тема 3.4.1. «Поэма памяти Сергея Есенина» Г. Свиридова (1955)

«Поэма памяти Сергея Есенина» Г. Свиридова – первое произведение в советской хоровой классике подобного жанра. Обращение Свиридова к стихам Есенина в канун 30-летия со дня смерти поэта – своеобразное возрождение творчества поэта из периода длительного забвения. Новаторский подход к стихам Есенина. Показ поэта с принципиально новых позиций – не как «певца любви» под гитару, а как национального художника больших масштабов. Главные темы поэмы: «Поэт и Родина», «Поэт и революция». Построение драматургии поэмы на сюжетном конфликте двух линий – «хоровой» и «сольной», где сильная линия нарушает хоровую логику. Деление поэмы на две части, которые условно можно назвать: «Русь уходящая» (1–6-я части) и «Русь советская» (7–10-я части).

Развитие традиций русской классики, фольклора и эпоса с позиций современного художника. Опора в музыке на жанры русской песенности: крестьянскую песню (старую и новую), городскую, частично – на солдатскую. Новаторская, многогранная трактовка колокольности в поэме, раскрывающая образ поэта в различные минуты жизни. Близость поэмы к жанрам оратории, кантаты, поэмы и вокальному циклу как результат синтеза музыкальных жанров второй половины XX века.

Тема 3.4.2. «Патетическая оратория» Г. Свиридова

«Патетическая оратория» – выдающееся произведение Г. Свиридова

исовременной русской хоровой музыки конца 1950-х годов. Новаторское прочтение композитором поэзии В. Маяковского: впервые в истории современной хоровой музыки речевые ораторские интонации были понастоящему распеты.

Стремление Свиридова передать в оратории дух революционного действия: раскованности и космизма, который был свойственен революции

иМаяковскому. Главные действующие лица – народ и поэт-трибун, оратор, агитатор, вожак масс. Синтетическая жанровая сущность «Патетиче-

48

ской оратории» – слияние, воедино характерных особенностей оперного жанра, кинематографа и революционного действа. Необычно большой исполнительский состав хора и оркестра. Опора автора на интонации четырех жанровых сфер – песенную, маршевую, речитативную и ариозную. Практика исполнения «Патетической оратории» на сценах оперных театров и площадях больших городов.

Тема 3.4.3. Оратория-поэма «Двенадцать» В. Салманова (1957)

Особенность лексического наполнения оратории-поэмы В. Салманова. «Двенадцать» А. Блока – «монументальная драматическая частушка» (О. Мандельштам), «памфлет против большевизма» (М. Волошин), «поэма о крови, грязи, о преступлении, о падении человеческом и о самой революции в Петербурге в конце 1917 – начале 1918 года» (Р. ИвановРазумник).

Оратория-поэма В. Салманова как музыкальный драматический памфлет на Октябрьскую революцию в канун ее 40-летия. Шесть сценфресок оратории, объединенных сквозными темами: темой ветра (символ революции), темой двенадцати (образ красногвардейцев) и темой буржуя (символизирующего собой старый мир). Главные герои оратории – двенадцать красногвардейцев, больше похожих на анархистов, чем на авангард петроградского рабочего класса.

Основной принцип развития и подачи музыкального материала в оратории – сопоставление, смещение различных пластов наподобие блоковского построения поэмы. Использование в оратории подлинного музыкального материала (песни и романса). Уход Салманова от простого цитирования за счет привнесения в первоисточники конкретной социальной и психологической окраски.

Полистилистика музыкального языка оратории-поэмы; опора в мелодии на интонации разбитных кабацких песен, ухарских мотивов низов, чувствительного городского романса, пародийного интонирования церковных мелодий, строевых песен времен гражданской войны и мелодий плакатного стиля.

Тема 3.4.4. Вокально-симфоническая поэма «Казнь Степана Разина» Д. Шостаковича (1964)

Черты гражданственного и философского реализма и романтизма в вокально-симфонической поэме Д. Шостаковича «Казнь Степана Рази-

49

на». Новая трактовка образа Разина Д. Шостаковичем: вместо традиционного атамана-разбойника – великая историческая личность. Проецирование конфликта в нравственно-духовную сферу. Главная тема поэмы – цена человеческой жизни, цена человеческого подвига.

Сочетание в вокально-симфонической поэме жанровых признаков «театральной симфонии» (определение С. Хентовой) и трехчастной оперной сцены. Использование Шостаковичем оперных форм: оркестрового вступления и эпилога; арии-монолога Разина, речитативов хора и солиста; сольных куплетов с хором.

Относительно простая хоровая фактура (в основном – двухголосие), но чрезвычайно трудная в исполнении из-за высокого тесситурного напряжения. Многогранная трактовка хора в вокально-симфонической поэме, хор в роли комментатора, летописца-рассказчика, внутреннего голоса и психологического резонатора, солиста. Прочная спаянность партий солиста и хора на основе постоянного диалога, обмена репликами.

Тема 3.4.5. Поэма-кантата «Песни, вырвавшиеся из ада» А. Флярковского (1967)

Самобытность поэмы-кантаты А. Флярковского «Песни, вырвавшиеся из ада» на стихи ангольских поэтов. Стремление автора передать особенности интонаций и ритмики, негритянского фольклора. Основная идея произведения – социальный протест против рабства, борьба за свободу и права человека. Построение драматургии кантаты по принципу постепенного перехода от пассивных состояний печали и скорби к взрыву протеста, от медленных темпов – к быстрым. Использование во второй части («Мяч») кинематографического приема замедленной съемки, опора в гармонии на альтерированные септаккорды всех ступеней, часто с расщепленной терцией. Особенность последнего аккорда этого номера, вобравшего в себя все ступени лада. Использование в третьем номере шестислойной полифонической фактуры, построенной на остинатных танцевальных ритмах. Своеобразная стилизация народного негритянского ансамбля в инструментальном сопровождении номера «Поезд-каналья».

Жанровая гибридность «Песен», включающая в себя черты хорового цикла, поэмы и кантаты.

Тема 3.4.6. Симфония-действо В. Гаврилина «Перезвоны» (1982)

«Перезвоны» – самая значительная и масштабная партитура композитора, обозначенная автором как симфония-действо и представляющая

50