но и в то ж е время художественно убедительно. Во внимание принимаются культура речи, этика полемики, элементы артистизма. В заключение делаются коллективные обобщения и выводы относительно педагогических и исполнительских критериев в выборе редакций, принципов работы над полифонией.

Вопросы и задания для самостоятельной работы

1.Почемув определенное время возник интерес к изучению творчества Баха?

2.Что обусловило и подготовило почву для возникновения разных изданий?

3.Существует ли классификация видов редакций? В чем отличия разных

видов?

4.Представить самостоятельную редакцию одного из малых циклов «Хорошо темперированного клавира».

5.Написать пояснительную записку к сделанной редакции, аргументировав аспекты редактирования.

Исполнительские прочтения ХТК

Не требует доказательств тот очевидный для каждого музыканта факт, что созданное автором музыкальное произведение не может существовать в абсолютной недвижимости и незыблемости нотного текста вне каких бы то ни было исполнительских инициатив, переоценок, пересмотров. Феномен созданного произведения заключается в том, что оно, становясь частью истории, может существовать в бесконечной череде исполнительских осмыслений, приобретая право на самостоятельную жизнь, которая может развиваться по самым разным, порой непредсказуемым сценариям.

Исполнительская интерпретация создает новую реальность — музыкальный текст существующего «озвученного» произведения. Этот вид существования музыкального текста можно также анализировать, как и его первоначальную «родовую» данность — нотный текст.

Клавирная музыка Баха исполняется пианистами разных поколений, творческих стилей и художественных индивидуальностей. В истории фортепианного искусства встречались различные, порой противоположные трактовки. Сочинения Баха «пережили» этапы классического и романтического истолкования, ощутили на себе воздействие эстетических и ценностных ориентаций современности, подверглись существенным трансформациям и видоизменениям. При этом каждый раз выделялась то одна, то другая грань баховского искусства, та, которая оказывалась ближе индивидуальному стилю пианиста и тому времени, когда создавался этот музыкальный текст.

Как правило, интерпретации выдающихся музыкантов сочетали в себе черты стилевой выверенности и свободы индивидуального высказывания. Не утратило актуальности высказанное Б. Асафьевым мнение, что достаточно стильно дать жизнь произведению можно, только новаторски обогатив его чертами, свойственными новому времени и собственной индивидуальности.

56

Во время прослушивания музыкальных текстов бывает трудно определить, где проходит водораздел между выраженным в нотном тексте замыслом композитора и самостоятельным музыкантским подходом интерпретатора. Тем не менее, как отмечает Е. Назайкинский, «теории и практике известна та демаркационная линия, которая отделяет собственно композиторские средства от исполнительских» [29, 117].

Объем исполнительской бахианы необъятен. Ни один концертирующий пианист не проходит мимо баховских сочинений. Он может не всегда включать их в концертные программы, но это уже другой вопрос. Называя репертуарные приоритеты, выдающиеся мастера фортепианного искусства всегда ставят на первое место Баха. Среди признанных бахистов назовем имена Ф.Бузони, М. Юдиной, В. Ландовской, Э. Фишера, С. Фейнберга, Т.Николаевой, С.Рихтера, М. Гринберг, Г. Гульда, Р. Тьюрекк, А.Шиффа, Ф. Гулда, Е.Королева. Все они посвятили Баху множество концертных выступлений, сделали большое количество аудиозаписей. Не вызывает сомнений то обстоятельство, что они чувствовали глубокое духовное родство с исполняемой музыкой. В то же время у каждого из них «свой» Бах, близкий их индивидуальному пониманию.

Представим два варианта организации занятия по методу сравнительного анализа. Первый предполагает прослушивание одного сочинения Баха в нескольких записях. В этом случае можно получить более полное представление о произведении, которое раскрывается с разных сторон. Кроме того, постоянный объект дает возможность глубоко и всесторонне провести сравнительный анализ.

В качестве примеров назовем: Концерт d-moll для клавира с оркестром (Э. Фишер, Г. Гульд, Д. Башкиров, Э. Вирсаладзе), «Итальянский концерт» (В. Ландовска, М. Юдина, С. Фейнберг, Г. Нейгауз, С. Рихтер, Г. Гульд), «Гольдберг-вариации» (В. Ландовска, С. Рихтер, Г. Гульд), «Хроматическая фантазия и фуга» (Э. Фишер, М. Юдина). Для прослушивания можно выбрать избранные прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира». Для приобретения необходимых методических навыков можно порекомендовать студентам выполненный А. Алексеевым сравнительный анализ Партиты e-moll в исполнении Г. Гульда, А. Ведерникова и А. Вайсенберга [1, 16–22].

Занятие проводится в форме прослушивания записей и обсуждения. В данном случае не требуется специальная информационная подготовка. Следует настроиться на предстоящую дискуссию, самостоятельно просматривая необходимую литературу, анализируя имеющиеся в их распоряжении записи, проверяя практические наблюдения по работе в классе. Дискуссию проводит педагог. Он задает тон обсуждению, формулирует наводящие вопросы, делится собственными ощущениями, подводит к стилевым обобщениям.

Для удобства ведения дискуссии намечается схема обсуждения или планконспект. В начале предлагается общая характеристика, затем выделяется об- разно-содержательная направленность исполнительских намерений, их соответствие авторскому замыслу, отраженному в нотном тексте, или отдаленность от него путем внесения собственных изменений. Важно обратить внимание на индивидуальный комплекс выразительных средств, которыми пользуется пианист (темп, динамика, артикуляция).

57

Желательно, чтобы высказывания студентов не носили общего характера — «нравится, не нравится». Суждения должны опираться на знание музыки Баха, учитывать особенности исполнительского стиля пианистов. Нотный текст выбранного произведения должен быть доступен всем присутствующим на уроке. Выступающие отмечают, как общие черты, так и расхождения в индивидуальном подходе каждого исполнителя к интерпретации конкретного сочинения. При этом они не ставят себе целью определить, какая из трактовок неверна. Любая концепция может быть убедительной, если она отличается высокими художественными качествами и может быть аргументирована, исходя из знания особенностей теории и практики баховского времени.

Близость, точность или верность нотному тексту является одним из оценочных критериев, существующих в музыкально-педагогическом искусстве. Многообразие творческой практики, как правило, не вмещается и нарушает систему традиционных общепризнанных показателей. Неожиданно появляются интерпретации, далеко не во всем отвечающие строгим стилистическим требованиям, но убедительные и яркие по художественным достоинствам.

Справедливо утверждение о том, что Бах больше чем какой-либо другой композитор, допускает различные истолкования. Вспомним и замечание С. Фейнберга: «У каждого музыкального произведения существует известная доля гибкости стиля, сохраняющая его актуальность для новых поколений, новых вкусов, новых художественных требований. Вся сила произведения обнаруживается только тогда, когда находится артист, умеющий перевоссоздать замысел автора, связать его с устремлениями нового времени, переосмыслить его в своем индивидуальном восприятии, связать со своей личностью» [39, 88].

Второй вариант занятия под условным названием «портретная панорама» служит продолжением и завершением первого. Здесь предлагается знакомство с исполнительским искусством выдающихся пианистов — интерпретаторов «Хорошо темперированного клавира» Баха с акцентом на различии подходов

кего исполнению. Для проведения сравнительного анализа используется метод «портретных» характеристик, позволяющий высветить и противопоставить художественное «кредо» пианистов.

Вданном случае необходимо обратить внимание на то, как соотносится модель реальности, воплощенная в художественном мире произведения, и картина действительности восприятия в сознании слушателей. Общеизвестно, что принципы воссоздания произведения закрепляются системой достаточно устойчивых средств исполнительской реализации. Покажем штрихами панораму «коллективного музыкального портрета.

Основной вопрос, по каким критериям следует отбирать записи, какую ставить перед собой цель, выстраивая музыкальную панораму. Если преследовать цель сравнительного историко-стилевого анализа, необходимо обратиться

кфигуре Ф. Бузони, который при интерпретации Баха воссоздает собственный художественный и звуковой мир, отличающийся внутренней контрастностью

извуковым полнозвучием. Сопоставление Ф. Бузони и В. Ландовски отражает

две разные грани баховского клавирного искусства.

58

Э. Фишер и Г. Гульд, С. Фейнберг и С. Рихтер, Р. Тьюрекк и А. Шифф,

Ф. Гульда и Е. Королев представляют в своем творчестве уникальные системы художественного мышления, отличающиеся глубиной и своеобразием. Истолкование «Хорошо темперированного клавира» этими музыкантами занимает особое место среди исполнительских интерпретаций XX в.

Швейцарский пианист Эдвин Фишер выделяет моменты вокального генезиса клавирной музыки Баха, считая, что она произросла из глубоких корней вокально-хорового творчества композитора. «Вся музыка возникла из пения. Выразительные возможности красивого, одухотворенного голоса всегда должны служить образцом…для инструменталиста» [41, 226].

Вспомним, что именно так изложил Бах главную педагогическую задачу на титульном листе сборника «Inventionen und Sinfonien — «добиться певучей манеры в игре». Размышляя об интерпретации Баха, Э. Фишер подчеркивает, что певучесть вытекает из самой природы фортепиано, из его способности к эмоциональному «дыханию», воображаемому продолжению звука (в сравнении с отрывистым, не тянущимся звуком клавесина).

Отличительные черты исполнительской манеры Э. Фишера наиболее полно выявляются в музыке кантиленной, наполненной речевыми и декламационными интонациями, которые он произносит на фортепиано с особой выразительностью. Вокально-хоровое, песенное начало музыки Баха артист воспроизводит теплотой тембрального звучания, пластичностью темпоритма, неповторимой манерой фразировки лирических тем.

Вслушаемся в прелюдию и фугу es-moll (I том ХТК). Э. Фишер играет просто и строго, но в то же время эмоционально насыщено. Обладая подлинно певческой культурой фортепианного звукоизвлечения, он настолько выразительно интонирует, что мелодические линии «оживают», наполняются теплом человеческого голоса, кажутся «говорящими». В артикуляции пианиста преобладает legato различной окрашенности и протяженности (легкое и плотное, почти раздельное и «наплывающее»). Он пользуется подробной и детализированной динамикой, содержащей в себе мельчайшие оттенки образно-психо- логического плана. Особый доверительный характер лирико-романтического высказывания придают музыке незаметные, ощутимые только чутким слухом, агогические колебания, микро-отступления от основного темпа, который большей частью постоянно выдерживается в заданных границах.

Слушая Э. Фишера, кажется, что прикасаешься к страницам личного лирического дневника, показывающего, что Бах, нередко представляемый суровым и строгим мастером, мог писать и такую музыку — нежную и проникновенную, лишенную внешних эстрадных проявлений, идущую от сердца к сердцу. В то же время здесь не чувствуется романтического стремления к идеализированнопрекрасному. Точнее его исполнение можно назвать откровением глубокого чувства, беседой со своим внутренним «Я».

59

Другое сочинение, которое также впечатляюще характеризует исполнительскую манеру Э.Фишера — Концерт для клавира с оркестром d-moll. Пианист достигает вершин поэтической образности в тех эпизодах, где инструментальное звучание под его руками обретает выразительность и эмоциональнопсихологическую окраску, свойственную человеческому голосу. В его инте рпретации этого сочинения привлекает внутренняя экспрессия интонирования, романтическая приподнятость чувства.

Нередко оживленное обсуждение среди пианистов вызывает трактовка Э. Фишером «Хроматической фантазии и фуги». В этом сочинении отразилась одна из стилевых черт искусства Барокко, отражающая «неправильные» красоты нового «причудливого» стиля, пришедшего на смену гармонической поэтике Ренессанса. Многообразные технические формулы фактурного изложения (гаммы, арпеджио, аккорды) «оживают» в полифоническом окружении, тончайших нюансах модуляционных смещений, искусном ритмическом огранении. Клавесинное происхождение этого сочинения считается общепринятым и доказанным фактом. Э. Фишер исполняет его в непривычной певуче-песенной манере, что придает отдельным эпизодам удивительное звучание, выявляя в фактуре неожиданные пластические детали.

Самуил Фейнберг интерпретирует Баха в романтическом стиле, но с принципиально иных художественных позиций. В подчеркнутой экспрессивности его игры, несомненно, чувствуется влияние Скрябина. Пианист много и плодотворно занимался творчеством выдающегося русского композитора, исполнял практически все его фортепианные произведения.

У С. Фейнберга реализация художественного замысла происходит как вдохновенно-импровизационный, в какой-то мере интуитивный акт. Отличительные черты его исполнительской манеры: стремительная импульсивность ритма, неожиданность агогических изменений, эмоциональная контрастность динамики. Интерпретируя клавирную музыку Баха, пианист предпочитал использовать волевые, декламационно-ораторские и патетически-приподнятые тона. В качестве примеров назовем прелюдии и фуги E-dur, D-dur из I тома ХТК. Подобно Э. Фишеру, он также отдавал приоритет вокальной природе инструментального звучания, подчеркивая важность оркестрово-тембральной, хоровой манеры игры: «современное фортепиано не столько ударный инструмент, сколько инструмент… хора струн…, он может создать впечатление звучания, подобного хоровой звучности струнных и духовых, органа и, наконец, вокальных ансамблей» [40, 49].

В репертуаре С. Фейнберга были основные клавирные циклы и сделанные им переложения баховских органных и хоральных сочинений. Одним из самых вдохновенных пьес, представленных в сборнике «Хоральные прелюдии», является Largo из органной сонаты C-dur. Пианист удивительно чутко передает глубокий пространственный объем, мастерски воспроизводит в фортепианном звучании полифонизированную фактуру органной звучности. Основная мелодия Largo бережно сохраняет выпуклость певческой фразировки, выразительность «вздыхающих» пауз, реальный объем вокального дыхания.

60

Первоначально жанр Largo Бах определил как трио-сонату. В обработке С. Фейнберга превосходно передана эта особенность игры на трех инструментах. Фактура Largo состоит из множества переплетающихся линий, не всегда удобно расположенных на двух строчках нотоносца. Если пианист сумеет разобраться в голосоведении и «странном» полифоническом изложении музыкального материала, он получит необыкновенное наслаждение от получившегося звукового узора и складывающихся в целое многоголосных линий.

Исполнение С. Фейнбергом баховских клавирных сочинений воспринимается неоднозначно. Нередко импульсивные изменения темпа кажутся неожиданными и не подготовленными предыдущим развитием музыки. Асимметричность ритмических акцентов и неуравновешенность динамических градаций в сочетании с жесткой манерой артикуляции не всегда сочетаются с принятыми представлениями о характере сочинений (в качестве примеров назовем прелюдии и фуги C-dur и cis-moll из I тома ХТК).

Святослав Рихтер воспроизводит перед слушателями абсолютно иного Баха. Пианист не драматизирует и не романтизирует его музыку. В его исполнительской манере присутствует стремление избежать субъективно-личност- ного отношения. Он погружает слушателей в мир надличностный и сверхобъективный, где каждый может ощутить себя как бы в глубине нотного текста, почувствовать его гипотетическую многоаспектность. Полифоническая фактура предстает очищенной от всего случайного, в ней зафиксирована стабильность мельчайшей единицы движения и динамики. Произведение становится открытым для общения со слушателем.

Интерпретации С. Рихтера свойственна выдержанность классического прочтения, где отдельные детали подчиняются основным линиям драматургии, а сочинение выстраивается скульптурно-крупным планом. Заметим, что в литературоведении классическим» принято обозначать такой душевный настрой, при котором писатель ощущает свою независимость от материала, когда он в процессе работы отделяет себя от изображаемого предмета, становится «невидимым» в произведении.

В игре С. Рихтера находит отражение важная черта музыкальной драматургии Баха, которую сформулировала Т. Ливанова — «противоречие между предельным напряжением чувства и особого рода спокойствием» [23, 11]. В его интерпретации отмечается сочетание внешней простоты, прочности конструктивных деталей и глубокой внутренней наполненности, скрытой экспрессии. Восхищает редчайшая способность музыканта быть предельно внимательным к авторскому тексту, скрупулезно точным в выполнении всех особенностей нотнометрической записи и в то же время ощущать духовную свободу и импровизационную раскованность. Возникает некая трансцендентность художественного замысла, заставляющая слушателя погрузиться в глубину баховского времени, горизонты которого могут бесконечно раздвигаться.

Поражает у С. Рихтера и несгибаемая воля к утверждению ритмического начала. Это проявляется через его штрихи, позволяющие чеканить ритмические фигуры, и акцентировку, подчеркивающую метрически важные опоры и интонационно содержательные точки (прелюдия и фуга D-dur из I тома ХТК). Мас-

61

штабность и строгая дисциплинированность мышления, последовательность исполнительских характеристик, логическая выверенность динамического и темпового планов, отсутствие орнаментальных излишеств — все эти качества характеризуют интерпретацию С. Рихтером одного из наиболее проблематичных малых циклов ХТК — прелюдии и фуги cis-moll из I тома.

Несмотря на безусловное преклонение перед гением выдающегося музыканта, не все его художественные намерения воспринимаются и принимаются безоговорочно. Нередко дискуссию вызывают замедленность темпов, выровненность звукового плана, частое применение разделов «без динамики». Иногда слушателям бывает сложно воспринять принципы структурирования музыкального материала (прелюдия и фуга g-moll из II тома ХТК).

Замечательный канадский пианист Глен Гульд открыл еще одну страницу в интерпретации Баха, ставшую для музыкантов настоящим откровением. Он проставляет иные стилистические акценты, выделяя многоголосную отчетливо артикулированную фактуру в качестве одного из основных элементов баховского стиля. Его непривычная манера игры вызывала, с одной стороны, неумеренный восторг, с другой — откровенное неприятие. В ней четко проявились характерные тенденции, отмеченные в исполнительском искусстве и композиторской практике XX в.

Интерпретация клавирной музыки Баха Г. Гульдом проникнута идеей очистительного пафоса. Он считал, что прогресс в исполнении клавирной музыки у современных пианистов характеризуется тем, что все более выкристаллизовывается мысль о необходимости пожертвовать колористическими возможностями во имя ясности линий.

Г. Гульд разрушает традиционную темброво-динамическую иерархию регистров, выдвигая на первый план равноправие голосов и их индивидуальную характерность. Метрическая вертикаль для него не является основополагающим принципом, а потому может не поддерживаться специальными пианистическими средствами. Господствуют горизонтальные линии голосоведения. При этом полифоническая фактура предстает объемной и предельно ясной.

Манера игры Г. Гульда и его пианистические принципы соединяют в себе парадоксальные тенденции. С одной стороны, он как будто не проявляет особого тяготения к детализированной динамике, в том числе и тембральной. На протяжении длительных музыкальных построений может выдерживаться идеальная звуковая ровность (Прелюдия из Английской сюиты a-moll).

С другой стороны, в медленных пьесах присутствуют подробные микродинамические оттенки, действие которых усиливается при соединении с выразительными агогическими нюансами, которые воспроизводят гибкую свободу движения, сохраняя в то же время строгую перспективу и не измельчая (не растрачивая) значительный объем пианистического дыхания (Сарабанда из Партиты e-moll). Надо сказать, что Партита e-moll в интерпретации Г. Гульда во многом изменила представления об исполнении клавирного Баха, исключив «наслоения» романтического искусства и позволив почувствовать специфические качества старинных инструментов.

62

Проанализируем исполнение Г. Гульдом II тома ХТК. Чистота классического прочтения Баха, при которой не отмечается никаких преувеличений, заметна в прелюдиях C-dur, c-moll и d-moll, в фугах cis-moll и F-dur. Неожиданно с новыми образными акцентами звучат прелюдия и фуга D-dur, прелюдия F-dur, фуги c-moll, Es-dur, E-dur. Традиционно певучие и спокойные фуги широкого дыхания пианист представляет себе в подвижном темпе с подчеркнуто разнообразной шкалой артикуляционных штрихов.

Нередко пианист использует ускоренный темп и при исполнении подвижных пьес, которые приобретают блестящую виртуозную окраску (прелюдии e-moll и dis-moll). При этом поражает удивительное мастерство в чистоте воспроизведения выдержанных артикуляционных приемов. В известной прелюдии cis-moll при необычно подвижном темпе и штрихе staccato возникает непрерывный разговор 3-х голосов с искусно выполненными имитациями. Нет чувства горестной печали, есть чувство заинтересованного участия в событиях, даже некоторой тревоги, как будто обсуждается некое важное событие. Одноименная фуга исполняется в характере зажигательной жиги при непрерывающейся ни на секунду ритмической пульсации остро отточенных шестнадцатых. Чрезмерно быстрый темп превращает изысканную лютневую прелюдию в виртуозный этюд, а одноименную фугу лишает торжественно-величавой поступи, предлагая воспринимать ее почти «вприпрыжку», когда на слух даже половинные ноты кажутся четвертями.

Впианистической палитре музыканта представлена богатейшая шкала артикуляционных приемов, благодаря которым достигается необычайная ясность полифонической ткани и тщательная дифференциация звуковых пластов. Экспрессия Г. Гульда тяготеет к интеллектуально-конструктивному началу. Яркая характерность его ритмики, строго и чеканной (нередко senza rubato), артикуляции и контрастной динамики, обнажающей образные пласты звучащей музыки, заставляют вспомнить известные слова И. Браудо, подчеркивающего, что в основе исполнения клавирного Баха лежит артикулирующая мотивная игра, а ритм посягает быть одной из первых сил музыкального, особенно полифонического искусства Баха. Добавим, что одним из выдающихся примеров интерпретации Баха являются «Гольдберг-вариации» в исполнении Г. Гульда.

Если выдвинуть на первый план изучение исполнительских традиций баховского времени, целесообразно добавить имя Розалин Тьюрекк. Выпускница Джульярдской школы она с конца 30-х гг. XX в. специализируется исключительно на исполнении музыки Баха. Ее интерпретация отражает не пафос перемен, а органичность диалога с Бахом, не завоевание новых горизонтов, а осмысление уже завоеванного пространства, поиск аутентичности авторского замысла.

Вигре Р. Тьюрекк подкупает музыкантская интеллигентность, тонкость

ирафинированность художественного вкуса, бережное и продуманное отношение к нотному тексту, чистота преподнесения полифонической фактуры. Для ее исполнительской манеры характерно сочетание строгого следования традициям

ииспользования возможностей современного рояля (нередко в одном концерте пианистка чередует игру на клавесине, клавикорде, органе и рояле). Свои

63

взгляды на исполнение клавирной музыки она изложила в фундаментальном труде «Введение в интерпретацию Баха».

Вслушаемся в сделанную Р.Тьюрекк запись II тома «Хорошо темперированного клавира», где четко прослеживается следование предписаниям исполнительской практики и теории того времени (выбор темпов, динамики, артикуляции). Так она широко использует агогику вертикали (разложенные и «собранные» аккорды), акцентирует полнозвучие фактуры (сгущение и разрежение). Пианистка ощущает сокращение времени и учащение ударов пульса и одновременно с этим она использует время как поле, в котором может развернуться длящееся полнозвучие.

Например, в прелюдии D-dur в умеренном темпе чувствуется не ликующее единообразное движение шестнадцатых, а расчлененная на мотивы «говорящая» фактура. Одноименная фуга, которая играется просто и строго, строится на объемном ритме, в котором одновременно ощущается пульсация и по восьмым, и по четвертям, и по половинным нотам. Р. Тьюрекк разнообразно применяет инструментовочные и мелодические оттенки, имитирующие в определенной степени особенности клавикорда (арпеджиато) и клавесина (контрастная регистровка голосов).

Удивительное впечатление производит прелюдия cis-moll. В сдержанном темпе при шагообразном движении восьмых звук не гаснет, а тянется, фразируется, воскрешая в памяти звучность клавикорда. Украшения не быстрые, вписываются в мелодическую ткань, не нарушая общего характера. Атмосфера завораживающего дления, погруженности в атмосферу благоговейной раздумчивости. Акварельной прозрачности фактуры пианистка достигает при исполнении цикла Cis-dur. Мягкий приглушенный звук, тонкое колорирование гармоний рождают фантазии о сказочном царстве эльфов. Одноименная фуга продолжает настроение прелюдии, при красочной контрастной регистровке голосов общее звучание остается камерным и теплым.

Целостность малого цикла (даже при контрастных сочетаниях характеров прелюдий и фуг) подчеркнута умеренным соотношением темпов и динамики (D-dur, Es-dur). Артикуляция пианистки разнообразная, в основном округлая, звук словно окутан мягким ореолом. Во всем чувствуется изящество отделки, но не украшательство ради красоты, а скромная простота мудрых ограничений. Кажется, что ХТК в исполнении Р. Тьюрекк предназначен не для концертного, а для камерного зала. При прослушивании возникает ощущение, что тебя ведет вместе с собой за руку мудрый наставник, хотя дидактических или наставляющих ноток в ее манере абсолютно нет.

Венгерский пианист Андреас (Андраш) Шифф записал Французские и Английские сюиты, а также «Хорошо темперированный клавир». В настоящее время он является одним из признанных бахистов современности. Вот как описывает его первое появление на конкурсе имени Чайковского в 1974 г. Л. Гаккель: «С первой же своей ноты на конкурсе (Прелюдия и фуга Баха из второго тома «Хорошо темперированного клавира») Шифф поразил тонусом…, высочайшей праздничности.

64

У Шиффа — предельная активность творящего духа в каждый момент музицирования» [12, 392–393]. В определенном смысле он продолжает традиции Г. Гульда. Вспомним, что он практически все записи предпочитал делать в студийных условиях. Более того, известно, что, начиная запись в одном городе, он мог продолжить ее в другом, а закончить в третьем. Но, конечно, не безупречная техника аудиозаписи отличает игру замечательного венгерского пианиста. Она подкупает живой непосредственностью исполнения, теплотой

иестественностью музицирования. В его, казалось бы, аутентичной интерпретации нотного текста рельефно раскрывается мир барочной музыки, ощущаемый чувством и разумом современного музыканта.

Основной артикуляцией пианиста является ясное и четкое раздельное прикосновение, не переходящее в стук и лишенное жесткости. Динамическая шкала кажется выровненной, forte не переходит в слепящий звук, а остается мягким и способным к интонированию, piano не переходит в шелест и шепот,

аостается озвученным и говорящим. Большинство прелюдий и фуг он заканчивает разложенным аккордом, что соответствует традициям того времени.

Как многие современные пианисты он трактует пунктирный ритм заостренным и укороченным, более кратким, чем это предписано нотной записью (фуга D-dur из I тома), что сообщает музыке приподнято-театральный характер. Главенство вертикали не подлежит сомнению, даже в полной лукавства теме фуги c-moll из I тома, построенной на истинно танцевальных интонациях. Нередко в непрерывной моторике движения шестнадцатых ощутимо проступают дополнительные голоса (Presto в прелюдии e-moll из I тома). Темпы, которые предпочитает пианист, находятся в некоей комфортной зоне, не контрастируя

ине нарушая гармонии в соотношении прелюдии и фуги.

Обратим внимание на характер движения прелюдии и фуги f-moll из I тома в интерпретации А. Шиффа. Ритм строгий senza rubato, при этом отдельные интонации выделяются агогически, наполняя живым чувством полифоническую фактуру. Во всем цикле чувствуется «строгая свобода» движения и большой объем исполнительского дыхания.

Индивидуальный подход отличает А. Шиффа в плане орнаментики, выбора и исполнения украшений. Добавление, исключение или модификация их не выглядит исполнительским произволом, а лишь подчеркивает известное в то время правило, при котором орнаментальное украшение произведения считалось индивидуальным выбором исполнителя.

Непривычно скоро и оживленно звучит фуга g-moll. Пианист лишает ее традиционного ореола драматически напряженного высказывания. Столь же подвижна и фуга gis-moll (все из I тома). И в ней А. Шифф обнаруживает новые аспекты выразительности, не связанные с певучей природой, а скорее воспроизводящие характер уверенного маршевого движения. Возможно это и есть острота современного слышания устоявшихся форм музыки Баха.

Австрийский пианист Фридрих Гульда — выпускник венской Академии музыки — отличается своеобразным подходом к интерпретации Баха. Нередко его называют эксцентричным, экстравагантным, готовым на эксперимент ради эксперимента, ищущим неожиданные ракурсы исполнения клавирной музыки.

65

В его интерпретации «Хорошо темперированного клавира» (выберем для примеров I том) преобладает бескомпромиссная черно-белая гамма динамических и артикуляционных штрихов, ясность и рельефность архитектоники, широкое дыхание мелодических линий, устойчивая ритмика. Убедительно воплощаются эти качества в прелюдии и фуге f-moll, придавая циклу скульптурную цельность. Прозрачность фактуры и поэтичность переплетающихся линий привлекают внимание в прелюдии E-dur. Необычно мягко в приглуш енных тонах интерпретируют пианист прелюдии c-moll и d-moll. Кажется, что они сотканы из гармоний, настолько чутко воспроизводит пианист выдержанный артикуляционный колорит.

Предельная обостренность и обнаженность образных смыслов проявляется в подч еркнуто контрастных средствах исполнительской выразительности. Так, первая фуга C-dur звучит непривычно жестко, порой агрессивно. Пианист добавляет морденты, которые утяжеляют спокойный облик темы и укрепляют ее метрический каркас. Вспомним, что Я. Мильштейн считал, что эта фуга представляет собой по характеру «внушительное, величественное, быть может, даже победоносно-торжествующее произведение, в котором раскрывается одно из самых ярких качеств тональности C-dur [27, 106].

В прелюдии Cis-dur, которая играется в активной манере при выдержанном динамическом нюансе forte, пианист применяет контрастную артикуляцию non legato и staccato, для того, чтобы бескомпромиссно подчеркнут скрытую полифонию. Тема фуги cis-moll и ее первая экспозиция проводится в предельно крупной динамической гамме fortissimo. В фуге d-moll заостренно выделяется контрастными штрихами legato (начало темы) и staccato (ее конец) характерное жанровое начало. Считается, что staccato (точка под четвертной нотой b) было проставлено самим Бахом, что бы обозначить перерыв в движении legato.

Ф. Гульда тяготеет к плоскостной динамике, которая может выдерживаться на протяжении длительного времени. Иногда вся пьеса может исполняться одним «цветом» (фуги Cis-dur, D-dur, Es-dur, F-dur из I тома). При этом нередко forte приобретает откровенно жесткий, агрессивный характер.

Артикуляция подчеркнуто раздельная (staccato или non legato), даже при исполнении тем спокойного, кантиленного, песенного характера (фуги C-dur и cis-moll из I тома). Темп устойчивый с подчеркнутым метром опорных долей. Оригинальность штрихов и орнаментики в отдельных случаях создает причудливый гротескный характер, подобно современному театру марионеток, где кажется, что воображаемые кукловоды дергают свои персонажи за нужные ниточки (фуга d-moll из I тома). Обращение с роялем иногда вызывает неприязненное ощущение, когда кажется, что звук извлекается «наотмашь».

Российский пианист Е. Королев — выпускник Московской консерватории имени Чайковского по классу Л. Оборина, победитель двух баховских конкурсов (Лейпциг — 1968 и Торонто — 1985), представляет противоположную трактовку ХТК, где воспроизведение текста уступает место истолкованию. Нарушая привычные устоявшиеся нормы, он предлагает новую концепцию слышания старого. В его исполнительской манере ощущается «потепление» образно-психологического настроя. Выразительная динамика с разнообразной

66

шкалой микродинамических оттенков направлена на выявление характерности каждой пьесы и в то же время создает сонорное ощущение музыкальной ткани. Дифференцированная артикуляция ясно воссоздает стереофоническую объемность полифонической фактуры во всех ее деталях.

Пианист использует минимум орнаментальных изысков. В соотношении прелюдий и фуг предпочитает полярные темповые градации, которые можно трактовать как диалогический характер высказывания. В то же время нередко окончания прелюдий играются diminuendo, как бы оповещая и настраивая слушателей на то, что «продолжение следует».

Первая прелюдия C-dur, открывающая цикл, звучит тепло, микродинамические оттенки сопровождают, «расцвечивают» появление каждой новой гармонии, ясно ощущается движение к верхнему голосу, который парит в высоте и дополнительно освещает музыкальную ткань. Поэтично воспринимается прелюдия cis-moll, которая звучит спокойно с чувством глубокой печали, но без чувствительности и сентиментальности. В бесконечно длящейся мелодии говорящие интонации разных голосов подкрепляются гибкой нюансировкой. В конце прелюдии кажется, что жизненные силы иссякают (остановки, цезуры, истаивание звучности, как бы новое ощущение музыки тишины).

Фуга cis-moll звучит медленно, трагично, знаково, ее первая тема концентрирует в себе заряд огромной потенциальной силы. Иногда возникает ощущение, что если темп будет чуть медленнее, наступит статика. Восьмые не приносят оживления, они столь же весомы и внятно проговорены. Скульптурная пластика и цельность всей пьесы достигается благодаря безусловному главенству первой темы фуги.

Подчеркнуто импровизационно звучит прелюдия e-moll из I тома. Пианист предельно четко расчленяет фактуру, верхний солирующий голос и «виолончельное сопровождение» в левой руке совпадают по движению, а терции среднего голоса «ломаются» и отстают от них по времени вступления (играются чуть позже опорных долей). Без подготовки (во многих редакциях выписано accelerando) вступает контрастный по характеру раздел Presto, который Е. Королев играет сдержанно, как бы отодвигая и приберегая основной контраст (по динамике, темпу, артикуляции) к вступлению фуги.

Затронем еще несколько примеров из II ХТК для сравнения с теми, что были приведены выше. Интересно звучит фуга D-dur. Подвижный темп в сочетании с отрывистым извлечением звука воскрешает в памяти характер риторической фигуры fuga (бег). Пианист максимально акцентирует стреттное изложение фуги, голоса которой словно догоняют друг друга. Прелюдиюd-moll играет сдержанно, не пробегая, но интонируя. В одноименной фуге воспроизводится как бы импровизационный характер записи (триоли с раскруткой, дуоли с растяжкой).

Прелюдия Es-dur пленяет детализацией штрихов, динамических нюансов, что придает ей изысканный рафинированный характер. В прелюдии dis-moll подкупает благородство интонирования, импровизационная манера изложения. Не виртуозная, но содержательная пьеса, в которой шестнадцатые кажутся восьмыми, настолько весомо они проговариваются. Прелюдия F-dur — это почти импрессионистическая звукопись, колорирование гармоний, прострас-

67

нтвенный объем, бесконечная горизонталь, пленительные разрежения и сгущения фактуры.

Пианист демонстрирует высочайшую культуру фортепианного туше, чувствует теплоту и продолжительность фортепианного звука. Поэтому он не боится играть в медленных и очень медленных темпах. В отношении движения он предпочитает импровизационную манеру игры, позволяющую высветить отдельные детали (интонационные, ритмические, гармонические). Из отдельной пьесы он стремится сделать маленькую поэму с определенным характером, который может меняться. Как бы проживает отдельную жизнь, отдельную историю в отдельной пьесе со своим сюжетом. Камерность как доверительная манера высказывания, сопереживания.

Это далеко не все возможные варианты организации музыкального прослушивания по методу сравнительного анализа. «Хорошо темперированный клавир» записали американский пианист джазовой ориентации Кейт Джаредд и француженка Бландин Верле. Тем не менее, считаем, что предложенного выше материала вполне достаточно для того, чтобы студенты могли составить объемное и многогранное впечатление о разнообразии подходов к интерпретации клавирной музыки Баха.

Молодые музыканты, принимающие участие в дискуссии, на опыте сравнительного анализа прослушанных записей высказывают суждения о характере клавирной звучности, роли плоскостной или волнообразной динамики, устойчивости артикуляции, организующей силе метроритма, возможности педализации. В итоге они начинают распознавать в нотном тексте Баха «скрытые» ориентиры с тем, чтобы направить собственную интерпретацию в стилистически грамотном направлении. Как говорил Г. Нейгауз: «Суметь передать стиль исполняемого, его сущность, его душу и вместе с тем передать свой стиль. Что может быть выше и труднее этого?» [30, 169].

Взаключение заметим, что разнообразие исполнительских прочтений клавирной музыки Баха становится возможным потому, что его индивидуальный стиль всеобъемлющ и многогранен.

Творчество Баха «давно уже стало метафорой одной из “горних” идей европейского музыкального сознания, условным, но всегда захватывающим воображение музыкантов шифром важнейшей этической и эстетической “сверхтемы” музыки XIX–XX вв., прямо или косвенно присутствующей у Бетховена и Шопена, Брамса и Стравинского, Пярта и Шнитке, Берга и Губайдулиной» [20,152].

Вопределенном смысле его стиль пережил свою эпоху. В последних композициях «Музыкальное приношение и «Искусство фуги» Бах остался верен барочному стилю с его усложненностью и многозначностью, что и послужило препятствием для общественного признания этих шедевров в условиях наступающего времени нового классического миропонимания.

68