и фуги f-moll. Дополнительным штрихом могут служить поэтические строки немецкого поэта (современника Баха) П. Герхардта:

«О слабость, о недужность, о муки без конца! О горькая ненужность тернового венца!».

Могут быть иные варианты сочетаний, предложенные примеры лишь приоткрывают возможности формирования определенного круга ассоциаций, создания атмосферы комплексного восприятия художественных идей.

Вопросы и задания для самостоятельной работы

1.Приведите примеры и предложите краткую характеристику разных подходов к исполнению клавирной музыки Баха.

2.В чем проявляется стилистическое воспитание музыкального слуха?

3.Подберите среди пьес мастеров клавесинного искусства произведенияспутники для одного из сочинений Баха.

4.Определите характерные особенности инструментов баховского времени.

5.Предложите характеристику методических приемов достижения стилистически грамотной звучности при исполнении клавирных сочинений Баха на современном фортепиано.

Рекомендованная литература

1. Арановский, М. Музыкальный текст. Структура и свойства. — М. : Композитор, 1998.

2. Бодки, Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха. — М. : Музыка, 1997.

3. Браудо, И. Об органной и клавирной музыке. — Л. : Музыка, 1976.

4.Бузони, Ф. О пианистическом мастерстве // Исполнительское искусство зарубежных стран : сб. мат. — М. : Гос. муз. издат. — № 1. — 1962.

5.Вольфрум, Ф. И.С. Бах. — М. : Музиздат. Юргенсона, 1912.

6.Гирфанова, М. Учение о такте М. Преториуса // Проблемы стиля и ин-

терпретации музыки барокко : сб. науч. тр. — Сб. 32. — М. : МГК, 2001.

7.Кириллина, Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. — М. : МГК, 1996.

8.Куперен, Ф. Искусство игры на клавесине. — М. : Музыка, 1973.

9.Куперен, Ф. Избранные пьесы для клавесина / под ред. А. Юровского. —

М. : Музгиз, 1937.

10.Ландовска, В. О музыке. — М. : Радуга, 1991.

11.Лобанова, М. Западноевропейская музыка барокко: проблемы эстети-

ки и поэтики. — М. : Музыка, 1994.

12. Лонг, М. За роялем с Морисом Равелем. Авторы и исполнители // Исполнительское искусство зарубежных стран: сб. мат.— М.: Музыка.— № 9.— 1981.

41

13. Лонг, М. Фортепиано. Школа упражнений / вступ. ст. и общ. ред. С.М. Хентовой. — Л. : Госмузиздат, 1963.

14. Любимов, А. Бах после Баха // Проблемы стиля и интерпретации м у- зыки барокко : сб. науч. тр. — М. : МГК. — Сб. 32. — 2001.

15.Мильштейн, Я. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха. — М. : Классика-XXI, 2002.

16.Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры. — М. : Музыка, 1982.

17.Розанов, И. От клавира к фортепиано. Из истории клавишных инструментов. — СПб. : Лань, 2001.

18.Ройзман, Л. Карл Черни и его редакция клавирных сочинений И.С. Ба-

ха // Советская музыка. — № 10. — 1940.

19.Ройзман, Л. Заметки об исполнении английских сюит И.С. Баха // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: сб. науч. тр. — М. : МГК. — Сб. 32. — 2001.

20.Рубинштейн, А. Литературное наследие: В 3-х т. — М. : Музыка. —

Т. 1. — 1983.

21.Ручьевская, Е. Классическая музыкальная форма : учебник по анализу. — СПб. : Композитор, 1998.

22.Фишер, Э. И.С. Бах // Исполнительское искусство зарубежных стран. — № 8. — М. : Музыка, 1977.

23.Форкель, И. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. — М. : Музыка, 1974.

24.Холопова, В. Пассакалия c-moll И.С. Баха в нимбе евангельского сю-

жета // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко : сб. науч. тр. — М. : МГК. — Сб. 32. — 2001.

25. Швейцер, А. И.С. Бах. — М. : Музыка, 1965.

42

ТЕМА III. СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ РЕДАКЦИЙ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ПРОЧТЕНИЙ «ХОРОШО ТЕМПЕРИРОВАННОГО КЛАВИРА»

1.Характеристика понятий.

2.Редактирование как вид творчества.

3.Исполнительские прочтения ХТК.

Вначале уточним и разграничим понятия, которые будут использованы в данном разделе: нотный текст, музыкальный текст, интерпретация.

Нотный текст отражает действительность в виде знаков, это понятие мы используем тогда, когда обращаемся к анализу графической схемы нотнометрических координат. Первоначально автор создает инвариант произведения, где нотный текст выступает как хранилище информации и обладает константной структурой. Произведение, зафиксированное в нотном тексте, воспринимается исполнителем как неизменный объект, заданная схема.

Музыкальный текст отражает действительность в виде звуковой последовательности, которая может быть как реальной, так и воображаемой, это понятие мы актуализируем, когда обращаемся к возможным выходам единичного текста в бесконечное пространство интертекстуальной лексики, когда сопоставляем его с другими музыкальными текстами. Музыкальный текст — озвученная реализация нотного текста, обладающая собственной структурой, которую можно анализировать. Пользуясь терминологией М. Арановского, музыкальный текст это звуковая последовательность, которая интерпретируется субъектом как относящаяся к музыке, представляет собой структуру, построенную по нормам какой-либо исторической разновидности музыкального языка, и несет тот или иной интуитивно постигаемый смысл. Это понятие не равнозначно понятию исполнительской интерпретации, которая предполагает воссоздание нотного текста в реальном режиме «здесь и сейчас», обладает неповторимым набором индивидуальных качеств и свойств, отражает личностные черты музыканта-исполнителя.

Интерпретация отражает действительность в виде истолкования, разъяснения, переосмысления. Она способна подчеркнуть или ретушировать те или иные содержательные акценты, заложенные в нотном тексте, но не расшифрованные с доскональной степенью точности композитором. Отражая своеобразие восприятия искусства субъектом в зависимости от его индивидуальности, социальной принадлежности, уровня развития, исполнительская интерпретация охватывает множество аспектов — от основ мировоззрения, традиций и принципов национальных школ до конкретизации выразительных единичных средств. В узком смысле интерпретация является характеристикой исполнения художественного произведения. С появлением средств механической записи и тиражирования конкретных исполнений последние теряют свою уникальность, становясь устойчивыми интерпретациями оригинала, не исчерпывающими, тем не менее, всей многополюсности авторского стиля.

43

Вданном случае речь пойдет о формировании у пианистов историкостилевого ракурса интерпретации на основе выявления особенностей разных редакций и исполнительских прочтений музыки Баха. Процесс творчества так устроен, что произведение постоянно обновляется в толковании исследователей

иисполнителей. Феномен «неподвластности» произведения своему создателю рассматривался А. Михайловым. Отмечая тот факт, что для автора процесс творчества заключается в борьбе с материальностью вещи, «в стремлении до конца покорить вещественность смыслу и достигнуть однозначности выражения всего своего, задуманного», он подчеркивал, что произведение может существовать, «если начинает звучать, то есть в череде своих осмыслений, тогда голос истории и автора ощутим в особой мере» [28, 19].

Историко-стилевой анализ заключается в умении видеть, понимать и отделять проявления-наслоения исторических и индивидуальных стилей в длительном процессе «собственной» жизни произведения, которая начинается, как только оно становится объектом истолкования. В данном случае для сравнительного анализа предлагаем «Хорошо темперированный клавир». Представляя энциклопедию баховской образности, этот цикл дает богатейшие возможности для изучения и интерпретации Баха. «То, что захватывающе притягивает в нем, это не форма и не строение отдельных пьес, но отражающееся в нем миросозерцание. Эта музыка…поучает и утешает. В ней звучат радость, скорбь, плач, жалобы, смех; но все это преображено в звук так, что переносит нас из мира суеты в мир покоя, будто сидишь на берегу горного озера и в тишине созерцаешь горы, леса, облака в их непостижимо глубоком величии. Ни одно другое произведение не позволяет так углубиться в сущность искусства Баха» [45, 247].

В«Хорошо темперированном клавире» можно почувствовать противостояние разных стилевых направлений, вобравших в себя и экспрессию барок-

ко, и рационализм классицизма, и романтическую возвышенность готики, и одухотворенность ренессансного стиля. В музыкальных строках цикла звучат мотивы жизни и смерти, утешения и сострадания. Здесь чувствуется внутренняя мощь и раскованность переживаний, убежденность и вера в бессмертие человеческого духа. Высокая чистота и сила чувства, гуманистическая направленность — основы баховской музыки, где глубокая личная скорбь и страдания преодолеваются истинной верой и волей к жизни, а мотивы трагической обреченности соединяются с нравственной стойкостью, которая представляет неотъемлемую категорию религиозной веры, согласно которой человеку эпохи Барокко было предназначено противостоять проявлениям жестокости «погрязшего в грехе» мира. Замечательное выражение этой позиции мы находим у немецкого поэта П. Герхардта: «И все ж не бойся, не стони, не упивайся злобой, в потоке слез не утони, а выдержать попробуй.

44