Редактирование как вид творчества

Существование многочисленных редакций вызывает разные мнения по поводу стильности и убедительности каждой из них. Нередко молодые педагоги затрудняются в выборе целесообразного издания, у них возникают вопросы по поводу истолкования редакторских указаний, часто противоречащих друг другу. Приходиться встречаться и с тем, что начинающие пианисты даже не догадываются о существовании разных изданий, принимая за авторские ремарки редактуру нотного текста, по которому они играют баховские произведения. Эти причины, реально существующие в практике, обусловливают необходимость проведения занятий, посвященных вопросам редактирования. Редакций много, они различны, в них необходимо ориентироваться.

Вначале рекомендуем проведение открытого урока, где педагог, работая

слюбым желающим из числа студентов над одним из малых циклов ХТК, может на конкретном материале показать присутствующим многообразие и различие редакторских предложений. Применяя метод сравнительного анализа, педагог обращает внимание на расхождения в определении темпа, динамики, артикуляции, фразировки, педализации. Основным изданием, по которому ведется работа, является Urtext. Подчеркнем, что желательно направить внимание молодых исполнителей на процессе работы с «чистым» текстом, каким собственно и является Urtext, так как в нем уже заключено поразительное единство всего необходимого для понимания авторского замысла. Перед началом работы педагог формулирует содержание урока: в процессе сопоставления различных редакторских предложений, сравнения их с собственным опытом, пианист будет вносить в нотный текст конкретные пометки, проставлять аппликатуру, динамику, штрихи, педализацию. В результате присутствующие должны увидеть рождение новой редакции, составленной непосредственно на уроке.

Приведем два примера. При анализе темы фуги C-dur (I том) внимание может быть обращено на различие ритмического изложения (присутствие или отсутствие пунктирного ритма). Традиционно (К. Черни, Г. Бишоф, Б. Муджеллини) предписывается восьмая с точкой, после которой две тридцать вторых. В то же время в редакции С. Диденко — В. Мержанова приведены ссылки на автограф рукописи Баха, где содержится другой ритм (восьмая без точки и две шестнадцатые). С таким движением темы фуги C-dur были согласны Р. Шуман, В. Ландовска, Б. Яворский. Последний связывал «скрытый сюжет» этой фуги

сБлаговещением и обнаруживал интонационную связь темы с мелодией хорала «Что Бог провозгласил, есть благо». В. Носина соотносит восходящий тетрахорд темы фуги с аффектом «постижения воли Господней». Кроме того, тема практически абсолютно соответствует начальному номеру Кантаты № 77 «Возлюби всем сердцем Господа». Интересно, что один из авторитетнейших текстологов Г. Бишоф как первоначальный показывает именно этот вариант записи Баха, где нет точки после восьмой, а, следовательно, нет и пунктирного ритма, а есть плавное ритмическое движение. Тем не менее, сделанное позднее рукописное добавление точки и исправление шестнадцатых на тридцать вторые он считает подлинными.

45

В данном случае, не вмешиваясь в текстологическую дискуссию, выскажем практические замечания. С одной стороны, тема без пунктирного ритма удобна для исполнения, так как пианист может не заботиться о выравнивании звучания «коварных» тридцать вторых, постоянно «вылезающих» из фактуры. С другой стороны, в таком ритмически усредненном, «пологом» виде тема теряет известную характерность. Устремленность спокойного и уверенного поступенного движения вверх первых четырех нот сменяется ритмической остановкой (нота с точкой). Далее энергия достигнутой интонационной высоты утверждается при помощи «раскачивания» интервалов кварты и квинты. Пунктирный ритм подчеркивает кульминационную точку, придавая теме несколько театрализованный и приподнятый характер, в определенном смысле соответствующий барочным традициям. Кроме того, пунктирная ритмическая формула встречается и в заключительных интонациях темы, создавая ощущение четкости структурированного пространства.

Другой пример — выбор темпа для единственной двухголосной фуги e- moll (I том). Проанализируем редакторские предложения. Они касаются не столько определения скорости движения, выраженной в обозначении Allegro, сколько стремления найти более точные характеристики эмоционального состояния. В одном случае предлагается дополнительная ремарка deciso (Ф. Бузони), в другом — con fuoco (К. Таузиг), в третьем — capriccoso (Г. Бишоф). От применения разных смысловых оттенков существенно меняются звуковые и динамические градации, артикуляционные приемы. Интересное предложение содержится в редакции С. Диденко — В. Мержанова, где обозначение con moto во многом снимает разногласия по поводу эмоциональной характеристики движения, делая выбор пианиста свободным. В этом случае основной акцент падает на индивидуальные особенности и технические возможности пианиста, позволяющие исполнить фугу внятно и осмысленно.

В заключение педагог предлагает студентам в качестве домашнего задания самостоятельно отредактировать сочинения, которые находятся у них в работе. Приведем пример отношения М. Юдиной к интерпретации ХТК, которая не придерживалась какой-то определенной редакции. Как вспоминают ее ученики, «при всем внимании к указаниям Бузони и предпочтительном отношении к редакции Кролля, в большинстве случаев она редактировала Urtext и корректировала редакции сама» [15, 47].

После открытого урока у пианистов, как правило, появляются вопросы о причинах возникновения многочисленных редакций «Хорошо темперированного клавира». За время занятия им сложно в полной мере оценить глубинную суть отмеченных различий и у них возникает желание продолжить работу в этом направлении. Пользуясь этим, целесообразно провести занятие, посвященное общим и частным вопросам редактирования. Среди причин, объясняющих появление редакций, существенными считаются три обстоятельства.

Первое — отсутствие в нотном тексте авторских указаний относительно характера интерпретации. Создавая музыкальные сочинения, Бах ограничивался записью нот и украшений, не уделяя внимания обозначениям таких важных для исполнителей деталей, как указания темпа, динамики, фразировки, артику-

46

ляции и т.п. Композитор часто переписывал сам или давал переписывать другим свои пьесы. Это не могло не привести к неточностям в воспроизведении текста, рассредоточения его во множестве разностильных копий. Нотопечатание было делом трудоемким и дорогим, потому опубликованной оказалась малая часть его сочинений. Таким образом, выверенного и проверенного автором нотного текста apriori не могло существовать.

Второе — в связи с отсутствием звукозаписывающей техники не были сохранены традиции исполнения. Известно, какое значение придавалось в то время непосредственному показу педагога. Тем не менее, не осталось письменных свидетельств о том, как Бах представлял себе исполнение клавирных сочинений. Устная «исполнительская» традиция не могла существовать без литературной фиксации. В то время бытовало утверждение Ф. Куперена о том, что «мы исполняем музыку не так, как записываем» [21, 29]. Поэтому «в конце XVIII века казалось, Бах умер навсегда» [45, 174]. Здесь следует заметить, что в настоящее время миф о том, что Бах был забыт, а его искусство оказалось невостребованным, опровергнут в трудах современных баховедов [17, 115].

И, наконец, третье обстоятельство. Со времен Баха начали вызревать предпосылки для утверждения нового пианистического стиля. Современное фортепиано прошло долгий путь усовершенствований, предъявляя на каждом этапе новые требования к изложению текста, не оставляя в стороне и манеры исполнения. Появление концертного рояля, обладающего обширными возможностями фактурно-динамического и темброво-фонического разнообразия, изменило звуковой облик старинной музыки. Представление о тех клавишных инструментах, для которых были созданы произведения, стало забываться и вытесняться звуковыми и техническими возможностями новых инструментов. Именно XIX в. поставил перед музыкантами главный вопрос — можно ли дать клавирному наследию Баха право на фортепианное существование.

Все это обусловило возникновение и распространение такого вида творчества, как редактирование. Осуществляемое в разные исторические периоды, оно вбирало в себя особенности художественных стилей и исполнительских школ, теоретических воззрений и педагогических убеждений, своеобразие черт личности редакторов. Исследование нотного текста Баха до сих пор считается делом незавершенным.

Рассказывая о редакциях «Хорошо темперированного клавира», можно выбрать исторический ракурс показа. Такой подход дает возможность увидеть традиционные сохраняющиеся и новые альтернативные предложения, проследить их последовательность. Примерный ряд выстраивается следующим образом: К. Черни — Г. Кроль и Г. Бишоф — Ф. Бузони — Б. Муджеллини — Б. Барток — С. Диденко и В. Мержанов. При этом желательно совместить исторический и методологический аспекты показа. Редакции должны быть классифицированы по отличительным чертам передачи или воспроизведения авторского текста. В этом случае можно выделить три основных вида изданий: текстологические, педагогические и исполнительские.

47

Текстологические редакции ставят целью преподнесение наиболее достоверного текста. Там практически не проставляется аппликатура, даются скромные рекомендации по поводу динамики и темпов. Главное — не нарушить уверенности исполнителя в том, что перед ним находится авторский текст, не искаженный посторонними ремарками.

Педагогические редакции направлены на то, чтобы сделать баховский текст понятным и доступным для пианистов разного уровня подготовленности. Поэтому там множество педагогических «подсказок» в виде обозначения темпов, динамики, аппликатуры, расшифровки украшений.

Исполнительские редакции призваны сохранить опыт интерпретации Баха выдающимися музыкантами. Они содержат подробные комментарии, определяющие отношение редактора к общим и частным вопросам истолкования клавирной музыки.

Историческая заслуга Карла (Карела) Черни (1791–1857) состояла в том, что он опубликовал первую достаточно выверенную инструктивную редакцию. До нее существовало несколько вариантов издания ХТК (Зимрок, Гофмейстер, Негели, Лавеню), время появления которых приходится на конец XVIII в. (около 1800). По мнению Я. Мильштейна, они в большей части основывались на недостоверных рукописях, иногда своевольно изменяли авторский порядок чередования прелюдий и фуг [27]. В одном томе могли быть сгруппированы только мажорные, в другом — минорные тональности, менялось чередование томов. Черни провел серьезную критическую работу по выявлению достоверных источников, многое исправил в сравнении с предыдущими изданиями. Время выхода его редакции (1837) совпало с пиком необычайной популярности произведений Баха.

Редакцию Черни нередко именую «двуликим Янусом». С одной стороны, в ней ощутимы бетховенские влияния, так как принято считать, что она отразила традиции бетховенского исполнения музыки Баха. Выражается это в предлагаемых редактором темповых обозначениях (раздвижение границ медленного и скорого движения), в контрастной ритмо-динамической акцентности, в разнообразии артикуляционных штрихов. С другой стороны, в ней ощутимы проявления романтической эмоциональности (детализация мелодических линий, становящихся «одушевленными» из-за множества динамических вилочек, педализация, затемняющая контуры полифонической структуры). Как один из известных педагогов того времени, Черни руководствовался желанием быть максимально полезным тем, кто воспользуется его редакцией. Потому им были проставлены подробные динамические, артикуляционные, темповые указания, включая цифровые обозначения метронома. Отметим продуманную и в большинстве случаев удобную аппликатуру. По этим причинам редакцию Черни принято относить к разряду педагогических изданий.

Пианистов часто привлекают образно-эмоциональные характеристики темпов и динамики, предлагаемые редактором. Они представляются им выразительными, близкими собственным ощущениям, наделенными романтическим смыслом. В свое время эта редакция была популярна среди музыкантов. Многие концертирующие пианисты и в настоящее время пользуются редакцией

48

Черни. По воспоминаниям учеников, М. Юдина уважала и применяла на практике многие его указания. Р. Геника писал: «без аппликатуры, без указаний tempo и оттенков, так превосходно сделанных Карлом Черни, большинство изучающих “Wohltemperiertes Clavier” (за исключением разве особо одаренных

иопытных артистов) чувствовало бы себя там, как в темном лесу» [4, 2].

Вто же время следует обратить внимание на недостатки этого издания. Несмотря на проделанную работу с баховскими автографами, Черни все же основывался на ранних рукописях, недостаточно выверенных с позиций текстологии. Так, он основное внимание уделил публикациям первого биографа Баха И. Форкеля, ошибочно полагавшего, что версия прелюдий и фуг ХТК, содержащаяся в «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха», является окончательной. Эта ошибка опровергнута позднейшими исследованиями.

Кроме того, Черни не всегда ограничивал себя в вольном обращении с авторским текстом. Так появились не существующие у Баха такты в середине прелюдии C-dur и в заключительном разделе фуги B-dur из I тома. Была нару-

шена традиция окончания минорных фуг в одноименном мажоре (es-moll и e-moll из I тома). Конец фуги e-moll изменен и в фактурном отношении: вместо устремленного вверх энергичного движения по звукам трезвучия, поставлен аккорд. В конце прелюдии B-dur появилась октава в нижнем регистре, нарушающая эмблематику «отлетающих от евангельских пастухов ангелов» (по замечанию Яворского). Черни делает окончание прелюдии устойчивым в гармоническом отношении, придавая ему элемент «квазиорганной» монументальности. В отдельных местах Черни изменил гармонизацию Баха, «смягчил» неожиданность модуляций, нарушил полифонические принципы голосоведения, сделав его «более гладким». Он «подчистил» многие диссонансы, звучащие, с его точки зрения, недостаточно опрятно.

Некоторые украшения переставлены местами, другие выведены из текста, в отдельных случаях изменены их видовые характеристики: «нет почти ни одной инвенции, фуги, сюиты, где бы Черни ни поправил автора из тех или иных, иногда «инструктивных», иногда художественных соображений» [33, 64]. Произвольные изменения текста не оговариваются редактором, потому определить их сложно. При обращении к редакции Черни необходимо перепроверять нотный текст по Urtext-у.

Спорной представляется предлагаемая Черни волнообразная динамика в виде crescendo и diminuendo, многочисленных вилочек, разрушающих выверенную и строгую симметрию построений. К спорным моментам можно отнести чувствительную акцентировку интонационных изгибов и частоту агогических нюансов, что можно классифицировать как проявления романтической психологизации, подчеркивающей особенную выразительность музыкального высказывания. А. Швейцер предостерегал музыкантов от динамических и ритмических излишеств, называя их «злейшими врагами стильного исполнения Баха» [45, 130]. Использование выразительных средств, свойственных романтическому искусству, может привести к дробности и разрыхлению логики композиции, так как внешняя гипертрофированность исполнительских намерений не соотносится с внутренним напряжением баховского тематизма.

49

Анализируя темповые обозначения, можно сделать вывод о противоречии с принятыми в то время представлениями об умеренности баховских темпов, «круг которых…ограничен и …находится где-то в пределах moderato» [27, 74]. Этот особый ритм «без спешки и неуверенности» обусловлен тем, что как выразительный аффект имел «твердую веру в отвратимость зла и крепость радости» [38, 125]. В то же время отметим, что у Баха встречаются и указание Prestissimo (финал Концерта № 10 по Вивальди из 16 концертов для клавира соло), и Adagiosissimo («Каприччио на отъезд возлюбленного брата»).

Текстологические редакции основывались на тщательном изучении архивных источников и автографов. Их целью было воссоздание авторского текста, освобождение его от случайных или преднамеренных искажений. Издания Франца Кролля (1820–1877) и Ганса Бúшофа (1852–1889), сделанные во второй половине XIX в. (1866 и 1884), не потеряли своей актуальности.

Обратим внимание на редакцию Бишофа. Во вступительном разделе Н. Копчевский подчеркивает, что «до настоящего времени она является в текстологическом отношении самой точной и исчерпывающей». В конце издания помещены «Предварительные замечания к практическому пользованию», где содержатся правила расшифровки украшений, в «Критическом обзоре» сообщается о принципах редактирования. Полезным представляется анализ разночтений нотного текста в старинных рукописях, копиях и ранних изданиях. Бишоф принял во внимание не только чрезвычайно полное собрание автографических источников, каким не располагал ни один из предыдущих редакторов, но и исследовал большое число дополнительных копий. В качестве примеров он ссылался на те, которые были сделаны учениками Баха — И. Кирнбергером, И. Альтколем и Г. Гербером. Критически он оценивал ранние издания Зимрока, Гофмейстера и Негели, где обнаружилась недостоверность исходных материалов и несостоятельность текстологии.

Сопоставление вариантов и разночтений позволяет увидеть развитие авторской идеи. В ходе прослеживания вариантов текста, рассмотрения ритмических и мотивных идей приобретается опыт аналитической работы. Так, например, по поводу разногласий об исполнении украшений в прелюдии cis-moll из I тома в комментариях Бишофа можно получить исчерпывающую информацию. В принципе он не считает украшения, проставленные в большинстве изданий, подлинными, так как при сравнении автографов наблюдается значительно меньшее их количество. Вывод редактора таков: изобилие мелизмов в нотном тексте Баха подозрительно: «везде, где в оригинальных рукописях я встречал подобное скопление украшений, чувствовалась чужая рука» [3, 133]. К сожалению, в редакции Бишофа отсутствуют указания, расшифровывающие исполнительские задачи, что препятствует повсеместному утверждению этого ценного издания в педагогической практике.

С именем Ферруччо Бузони (1866–1924) музыкальная история связывает величайший переворот в понимании старинной музыки. В обширной и многоплановой деятельности — исполнительской, редакторской, транскрипторской, литературной — он проявил себя крупнейшим исследователем и знатоком полифонического искусства. Считая, что в клавирной музыке Баха «следует ис-

50

кать…исходную точку высшей школы фортепианной игры», Бузони расширил рамки теории и практики пианистического искусства. Редакция I тома ХТК, сделанная в 1894–1897 гг. (она публиковалась тремя тетрадями), является примером прочтения музыки Баха выдающимся музыкантом рубежа XX в. В ней изложены принципы развития фортепианной техники, которые впоследствии Бузони разовьет в сборниках упражнений. Это издание считается исполнительской редакцией (II том был опубликован в 1915–1916 гг.).

В своей концепции Бузони исходил из приоритета органного мышления, выдвигая не первый план принципы «террассообразной» или плоскостной динамики, регистровой контрастности, весомости и раздельности артикуляции, ритмической определенности. Выступая противником виртуозно-романтичес- ких тенденций исполнения, он утверждал: «Баховский стиль… характеризуется прежде всего мужественностью, энергией, широтой и величием». Тем самым он подчеркивал монументальность, как черту стиля: «Исполнение должно быть прежде всего крупным по плану, широким и крепким, скорее более жестким, чем слишком мягким» [8, 153].

Интересны методические рекомендации, касающиеся работы над расширением шкалы динамических градаций при соблюдении внутри каждой безупречной ровности. Естественно, такое требование не означало отказа от использования выразительности микродинамики, а было продиктовано необходимостью контроля исполнителя над слуховыми и двигательными ощущениями. Выразительность динамических сдвигов следовало использовать, прежде всего, в конструктивно-функциональных целях, в роли рельефных, разграничительных линий. «Смена регистров, прибавление и убавление звучности должно происходить резкими разделами, толчками (террасообразно), без мелочных динамических переходов» [4, 10]. Редактор употреблял ограничительные и контрастные ремарки: «не усиливая», «не ослабляя», «внезапно тише», «внезапно громче», которые соотносятся с характерными особенностями органной динамики, вызывают аналогии со сменой регистров и мануалов.

Бузони предпочитал в пианистической артикуляции non legato, как прием соответствующий ударно-молоточковой природе фортепиано. Он выступал против того, что «инструментальная техника должна искать свой прообраз в пении» [4, 36]. Высказанное им суждение, что «условия, на которых покоится вокальное искусство, — дыхание, связность или раздельность слогов, слов и предложений, различие регистров — …на фортепиано не имеет ровно никакой ценности», воспринимается как полемическое. В штрихах и фразировочных лигах его редакции можно найти несогласованность с тезисом, что подчеркивает диалектичность метода, неоднозначность методических рекомендаций. Многие выдвинутые им положения следует анализировать по схеме: тезис — антитезис — синтез. Например, вопрос об использовании правой педали. С одной стороны, Бузони считал, что пианистам «не следует верить легендарной традиции, будто Баха должно играть без педали». С другой, он подчеркивал, что лучшее применение педали есть ее «неупотребление» и что, где только возможно, «предпочтительно выдерживать звуки рукой вместо педали» [4, 6].

51

Столь же противоречивы высказывания Бузони по вопросам темпоритма.

Водних случаях, он требовал жесткой временнόй определенности, устойчивости темпового стержня, исключал замедления в конце произведения, проставляя ремарки «в тв ердом ритме», «в равномерном движении», «строго в такт».

Вто же время писал об «эластичности темпа», придающей исполнению «характер свободы», отличающей всякое художественное достижение. Редактор выступал за содержательно-мотивированное применение средств музыкальной выразительности. Он был против чрезмерных излишеств, не оправданных стилистическими и художественными намерениями, равно как и аскетичных ограничений, которые в педагогической практике принимают форму запрета.

Интерес вызывают технические упражнения-варианты к некоторым прелюдиям Баха. Не всегда можно согласиться с предлагаемыми штриховыми

ифактурными модификациями (C-dur и B-dur из I тома). Иногда само количество «вспомогательных» этюдов вызывает недоумение, тем более что Бузони не ограничивался своими упражнениями, а требовал, чтобы ученик добавлял собственные варианты. Способствуя укреплению и обогащению пианистической техники в целом, такая работа отнимает у исполнителя много времени.

Тезис для обсуждения — обоснованность перестановки внутри циклов прелюдий и фуг Es-dur и G-dur. Основания, по мнению Бузони, состоят в том, что тема фуги Es-dur из II тома обнаруживает «духовное сродство» с оригинальной (по форме и содержанию) одноименной прелюдией из I тома: «если бы оба тома появились в свое время одновременно (напомним, что между ними существует промежуток в 20 лет!), легко предположить, что Бах может быть перемешал бы их содержание и иные прелюдии и фуги сочетал бы друг с другом иначе, чем мы это видим сейчас» [4, 45].

Редакция Бруно Муджеллини (1871–1912) пользуется среди учащейся мо-

лодежи большой популярностью. В свое время Б. Муджеллини тесно сотрудничал с Ф. Бузони и Э. Петри по изданию клавирных сочинений Баха (90-е гг. XIX в.). Редакции они предпочитали издавать у Брейткопфа и Гертеля.

Нельзя не отметить удобств, которыми отличается эта редакция. В ней представлена полифоническая структура фуг, воспроизводится пластичная природа баховского мелоса, предлагаются удобные варианты исполнительских указаний (например, расшифровка украшений). Главными привлекательными чертами редакции становятся практичность и удобство. Пианист, пользующийся ею при работе, чувствует себя достаточно комфортно и уверенно.

Тем не менее, постоянное использование этой редакции в исполнительской и педагогической практике приводит к шаблонам и стереотипам, сковывает проявление инициативы и самостоятельности. Пианистам не хочется тратить время на самостоятельный полифонический разбор и тщательное обдумывание деталей интерпретации. В этом случае они обращаются к названной редакции, считая, что по ней можно играть без затруднений, не опасаясь навлечь педагогические упреки в неточности прочтения текста. Здесь и кроется опасность неумеренного и бездумного обращения неопытных молодых музыкантов к этому изданию, когда возникают похожие друг на друга интерпретации с однотипной динамикой, похожими артикуляционными приемами и т.п.

52

Как отмечает С. Диденко, «за рубежом (например, во всей Западной Европе) от нее давно отказались» [13, 19]. В этом издании авторский текст и редакторские предложения не разделены, равно как и у Черни. Поэтому исполнитель может не понять и не разграничить намерения автора и указания редактора. Кроме того, Муджеллини не оставил словесных комментариев, разъясняющих его отношение к интерпретации баховской музыки. В определенном смысле иногда просто необходимо абстрагироваться от множества выразительных редакторских указаний, сковывающих проявление собственной музыкантской воли исполнителя. Желательно ориентировать пианистов на самостоятельную работу над интерпретацией того или иного сочинения Баха.

Редакция Белы Бартока (1881–1945) двух томов «Хорошо темперированного клавира» была опубликована в 1908 г. Она выделяется из вышеназванных изданий оригинальными чертами. Прежде всего, изменен авторский порядок чередования прелюдий и фуг по полутонам одноименных мажора и минора. Предлагаемое редактором последовательность объясняется «педагогической целесообразностью», то есть актуализацией дидактического принципа «от простого к сложному». В связи с этим возникают вопросы о критериях определения художественной и пианистической сложности прелюдий и фуг Баха. Заметим, что не везде выдержаны принципы редактирования текста. Если в одних сочинениях показана подробнейшая шкала динамических, артикуляционных и темпоритмических обозначений, то в других — нотный текст предстает исключительно «обнаженным», без единого указания. Поэтому определить видовую принадлежность издания сложно. Оно сочетает в себе черты текстологической и педагогической редакций.

Особенностью редакции Бартока является партитурное изложение двух четырехголосных (g-moll и D-dur) и двух пятиголосных (b-moll и cis-moll) фуг. Это обстоятельство может быть использовано педагогом для того, чтобы привлечь внимание пианистов к методам работы над полифонией. Умение слышать и воспроизводить каждый голос дифференцированно и автономно всегда определялось как важный элемент полифонического мастерства. Многие педагоги предлагали специальные способы для развития этой способности. Так, М. Баринова любила задавать двум ученикам одну двухголосную инвенцию, настаивая на выучивании наизусть отдельных голосов. На уроке один ученик садился за первый рояль, другой — за второй и исполняли одновременно каждый свою партию. Ф. Блуменфельд требовал пропевания одного голоса при игре второго на рояле. В настоящее время применяется метод, называемый «минус один», когда используется магнитофонная запись одной партии при реальном озвучивании другой на инструменте. Одним из самостоятельных заданий для студентов может стать продумывание аналогичных способов работы над полифонией. В данном случае партитурная запись, введенная Бартоком в текст редакции, становится наглядным свидетельством объемности музыкальной ткани, динамической и артикуляционной самостоятельности голосов.

Вместе с тем в издании отмечается ряд спорных моментов. Преобладающим исполнительским артикуляционным штрихом Барток считает legato. Нередко эта рекомендация вступает в противоречие со сложившимися традиция-

53

ми. Внутреннее сопротивление пианистов может вызвать показанный в нотном тексте лигами прием связной игры при исполнении ритмически упругой прелюдии B-dur (I том у Баха). В фуге певучесть интонирования темы может помешать проявлению присущего ей танцевального начала, так как при связном «легатном» исполнении сглаживается рельефность мелодического и ритмического рисунков. Трудно согласиться с дополнительными голосами, выписанными в прелюдии Cis-dur. Двухголосное изложение блестящей виртуозной пьесы само по себе достаточно выразительно. Исполнение показанных в нотном тексте подголосков утяжеляет фактуру и притормаживает темп. При выполнении редакторского предложения прелюдия превращается в гомофонно-гар- моническое сочинение. Произвольным вариантом представляются октавные удвоения в заключительных разделах фуг Es-dur и b-moll (II том у Баха).

Тем не менее, редакция Бартока полезна для использования, так как содержит много нового аналитического материала. С целью более удобного и понятного структурного членения редактором введены дополнительные обозначения в текст прелюдии Es-dur: Introduzione (9 тактов), quieto (15 тактов), Fuga. В ряде случаев расшифровка украшения выписывается не мелодическими нотами, а при помощи ритмической формулы, что дает более четкую и «собранную» исполнительскую настройку. Словесные обозначения темпов редактор уточняет цифровыми показаниями метронома.

Подробный текстологический анализ лежит в основе редакции ХТК, выпущенной С. Диденко и В. Мержановым (2000–2002). В основу положен текст рукописи Баха, датированной 1732 г., «автограф Фольксмана-Вагенера», который признается всеми исследователями баховского творчества как главный первоисточник. «По текстологической точности эта работа превосходит все издания, какие были до сих пор в мировой практике, ряд уточнений нотного текста публикуется впервые», так как «текст так называемого “лондонского автографа”, обнаруженного в 1894 году…, не был известен ни Ф. Кроллю, ни Г. Бишофу» [13, 18]. Единичные буквенные указания d (destra) и s (sinistra), касающиеся распределения материала между правой и левой руками, принадлежат Баху. Это последнее по времени выхода в свет издание ХТК, отражающее взгляды представителей российской фортепианной школы на проблемы интерпретации клавирной музыки Баха.

Нотный текст снабжен удобной для пианистов аппликатурой В. Мержанова. Учитывая тот факт, что аппликатура относится к области индивидуального пользования, тем не менее, можно отметить, что в данном случае она «помогает понять своеобразие баховской фразировки, “дыхания”, штриха, обеспечивает правильное голосоведение» [13, 19]. Выше уже упоминалось об особенностях интерпретации редакторами фуги C-dur из I тома. Интерес вызывает обозначение характера gravemente для прелюдии As-dur, что придает звучанию необычные штриховые нюансы.

Особое внимание редакторы уделяют вопросу определения правильного темпа, вытекающего из анализа текста, а также из обозначения размера. Целостность диптиха не подлежит сомнению, потому соотношение темпов между прелюдией и фугой рекомендуется выстраивать при помощи единой пульсации.

54

Это предложение может быть оспорено. Редакторы подчеркивают значение артикуляционных штрихов, способствующих выявлению рельефности структуры и ясности голосоведения. Клиньевое staccato означает «скорее акцент, а вовсе не более острую отрывистую игру, как в музыке последующих эпох и стилей» [13, 20]. Характерное для Баха требование «певучести», по мнению редакторов, не идентично постоянному и неконтролируемому legato.

Интересно, хотя не бесспорно предложение темпа для прелюдии G-dur — Moderato assai. Основанием становится размер, где в качестве счетной единицы в правой руке указывается шестнадцатая, исходя из чего, движение пьесы должно быть более умеренным. Этому утверждению противоречит мнение Э. Бодки, который считает истинным метром прелюдии G-dur не 24/16 в правой руке, а 4/4 — в левой [5, 134]. Проанализируем нотный текст, чтобы, «читая между строк», аргументировать исполнительский выбор. Характер мотивного изложения — ликующие «восславляющие» интонации нисходящих октав в левой руке и восторженное («неудерживаемая радость») движение разложенных по звукам трезвучия шестнадцатых в партии правой руки. Ощущение оживленного и приподнятого эмоционального состояния не согласуется с характером умеренного темпа. Вспомним, что прелюдия представляет собой образец блестящего клавесинного письма.

В заключение структурируем виды: текстологические редакции (Кролль, Бишоф, Диденко — Мержанов), педагогические (Черни, Муджеллини), исполнительские (Бузони). К последнему виду можно отнести и комментарии к грамзаписи ХТК, сделанные В. Ландовской и С. Фейнбергом.

После установочной беседы начинается подготовка к игровому занятию. Определяются две или три группы, каждая из которых будет представлять отдельные редакции. Выбор их осуществляется по желанию, либо в результате жеребьевки. Целесообразно выделить текстологическую, педагогическую и исполнительскую редакции из числа вышеназванных. Для того чтобы изложение было четким по структуре и выявляло различия редакторов в подходе к авторскому тексту, необходимо выделить основные аспекты редактирования. Среди них: темп и ритм, динамика, артикуляция. Можно обратить внимание на расшифровку украшений и аппликатурные варианты.

Срок подготовки определяется одной неделей, после чего участники должны обменяться тезисами выступлений. Делается это для того, чтобы они ознакомились с подготовленной другой группой информацией, продумали «встречные» вопросы. В сообщениях должен содержаться анализ определенной редакции, аргументированная оценка ее с позиций художественной убедительности, достоверности, стильности, а также практической целесообразности. На занятие приглашаются педагоги и учащиеся разных курсов, выполняющие функции общественного жюри.

Выступления участников не должны превышать 20–30 минут. Установленный регламент помогает им быть собранными, кратко формулировать тезисы, четко выделять основные идеи. По ходу обсуждения представленных докладов у присутствующих возникают вопросы, происходит обмен мнениями. Победившей считается та группа, которая выступила профессионально грамот-

55