Приведем примеры работы фестиваля. Фрайбургский барочный оркестр исполняет произведения согласно традициям эпохи барокко — без дирижера. Свое мастерство демонстрируют звезды европейского аутентичного исполнительства: американский клавесинист Эдвард Парментье, английский лютнист Найджел Норт, клавесинист Ричард Игарр, «барочные» скрипачки Моника Хаггетт и Мария Леонхардт, российские аутентисты Антон Бируль и Алексей Любимов, голландский клавесинист Густав Леонхардт. Копии барочных инструментов представляет мастер Александр Рабинович.

Вопросы и задания для самостоятельной работы

1.Определите характерные черты стиля эпохи барокко. Какое влияние они оказали на становление индивидуального стиля Баха?

2.Что такое теория аффектов?

3.Каково значение пространственных мелодических движений в музыкальном языке Баха? Как передаются образы lamento?

4. В чем состоит значение клавирного творчества Баха? 5. Каковы направления развития современной бахианы?

Рекомендованная литература

1.Александров, А., Аркадьев, М. Музыкальная риторика и некоторые ритмоартикуляционные особенности сочинений И.С. Баха // Музыкальная риторика и фортепианное искусство. — М. : ГМПИ им. Гнесиных, 1989.

2.Арановский, М. Музыкальный текст. Структура и свойства. — М. :

Композитор, 1998.

3.Берченко, Р. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире» // Музыкальная академия. — 1993. — № 2.

4.Бодки, Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха. — М. :

Музыка, 1997.

5.Друскин, Я. О риторических приемах в музыке И.С. Баха. — СПб, 1999.

6.Захарова, О. Риторика и западноевропейская музыка XVII-первой по-

ловины XVIII вв. — М. : Музыка, 1983.

7.Кириллина, Л. Классический стиль в музыке XVIII-начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. — М. : МГК, 1996.

8.Климовицкий, А. «Лейтмотив судьбы» Вагнера в Пятой симфонии Чай-

ковского и некоторые проблемы интертекстуальности // Музыкальная академия. — № 3–4. — 1998.

9.Кривицкая, Е. Еще одна месса Баха // Старинная музыка. — № 1. — 2000.

10.Кудряшов, А. «Хорошо темперированный клавир» И.С. Баха в исполнительских интерпретациях середины и второй половиныXIX века // Проблемы стиля

иинтерпретации музыки барокко: сб. науч. тр.— М.: МГК.— Сб. 32.— 2001.

11.Леонова, Г. Музыкальные аффекты в «Хорошо темперированном клавире» И.С. Баха // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко : сб. науч. тр. — Сб. 32. — М. : МГК, 2001.

16

12.Лосев, А. Проблема символа и реалистическое искусство. — 2-е изд. — М. : Искусство, 1995.

13.Любимов, А. Бах после Баха // Проблемы стиля и интерпретации му-

зыки барокко : сб. науч. тр. — М. : МГК. — Сб. 32. — 2001.

14.Михайлов, А. Языки культуры. — М. : Языки русской культуры, 1997.

15.Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры. — М. : Музыка, 1982.

16.Носина, В. Символика музыки И.С. Баха и ее интерпретация в «Хоро-

шо темперированном клавире» : учебное пособие для слушателей ФПК. — М. : ГМПИ им. Гнесиных, 1991.

17.Носина, В. Символика музыки И.С. Баха. — Тамбов, 1993.

18.Петров, Ю. Символика и диалектика чисел в «Хорошо темперированном клавире» И.С. Баха (I том) // Интерпретация клавирных сочинений И.С. Баха : сб. тр. — М. : ГМПИ им. Гнесиных. — № 109. — 1990.

19.Рубинштейн, А. Литературное наследие: В 3-х т. — М. : Музыка. — Т. 3. — 1983.

20.Теплов, Б. Психология музыкальных способностей. — М. : АПН, 1947.

21.Филиппова, О. Basso continuo на клавесине: стилистика и приемы ис-

полнения // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко : сб. науч. тр. — М. : МГК. — Сб. 32. — 2001.

22.Фишер, Э. И.С. Бах. // Исполнительское искусство зарубежных стран.— М. : Музыка.— № 8. — 1977.

23.Холопова, В. Пассакалия c-moll И.С. Баха в нимбе евангельского сю-

жета // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко : сб. науч. тр. — М. : МГК. — Сб. 32. — 2001.

24.Чинаев, В. «Картина мира» барокко и некоторые стилевые аспекты сонатД.Скарлатти//О стилистике произведений различных национальных школ барокко // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко : сб. науч. тр. — М. : МГК. — Сб. 32. — 2001.

25.Яворский, Б. Сюиты Баха для клавира. — М. : Классика-XXI, 2002.

17

ТЕМА II. ОСОБЕННОСТИ ИНТЕРПРИТАЦИИ КЛАВИРНЫХ СОЧИНЕНИЙ БАХА

1.Два взгляда на проблему.

2.Игровая настройка.

3.Клавишные инструменты.

4.Три варианта музыкальных программ.

5.Прелюдия и фуга Cis-dur из I тома ХТК.

6.Прелюдия и фуга f-moll из I тома ХТК.

Со временем меняются внешние формы искусства, варьируются выразительные средства, однако внутреннее содержание музыкальных сочинений сохраняется в любое время. Поэтому до сих пор остается открытым вопрос о технике исполнительского прочтения клавесинной музыки. Должно ли исполнение быть приближенным к тому времени, когда создавалось и исполнялось сочинение, или его интерпретация должна быть ориентирована на уровень современной аудитории, обладающей «другими ушами», иными музыкальными стереотипами, новым, прошедшим проверку историческим временем слуховым багажом? Нужно ли максимально приближать звучание фортепиано к аутентичным инструментам или использовать палитру выразительных средств современного рояля? Эти вопросы остаются в категории «вечных», на них не существует однозначного ответа.

Ответ о свободе исполнителя при прочтении старинных текстов парадоксален. С одной стороны, свобода ограничивается законами и нормами творческой практики, принятыми в то время. С другой ст ороны, исполнитель может считать себя свободным в выборе индивидуальных вариантов расшифровки текста при соблюдении вышеназванных условий, так как эти условия и создают для него свободу исполнительского маневра. Внимательное исполнение знаков, оттенков, украшений в духе того времени никак не может ограничить свободу исполнителя. Напротив, существует множество способов интерпретации старинной музыки без чрезмерного и неоправданного отклонения от ее характера

истиля. Необходимо помнить, что в современной теории средства исполнительской выразительности рассматриваются как система, в то же время в XVII– XVIII-м вв. они воспринимались и осознавались как единый комплекс. Целостность понимания объясняет полифункциональный характер обозначений в клавирных текстах. Исполнение старинной музыки требует от музыканта высочайшей концентрации внимания, сосредоточенности, слухового контроля над каждым игровым движением.

Если определять акустические (звуковые, динамические, тембровые) границы стилевого пространства для баховской музыки в частности, и для старинной музыки в целом, необходимо выстроить систему отношений исторического

исовременного инструментария. Актуальность этого положения определяется сочинениями Баха, которые предназначены не для концертного, а для камерного зала. Клавесинная звучность считается достаточно абстрактной, то есть маловыразительной в сравнении с разнообразием динамических красок, доступ-

18

ных современному роялю. Это не вполне корректное утверждение прочно укоренилось в сознании многих музыкантов. В то же время клавесин обладает неподражаемой серебристой звучностью с обширной звуковой палитрой, амплитуда которой воспринимается в динамике: от легчайшего, но точного в своей атаке укола до компактного аккордового мазка.

Современный пианист должен иметь в своем исполнительском арсенале множество технических приемов разного свойства — внутренних и внешних, выработанных с учетом индивидуального строения отдельных частей всего тела, которое также участвует в игре. В то же время, если у пианиста присутствует развитая техника и разнообразное туше, то без необходимых знаний грамматики клавесинного стиля и умений применять их на практике, полноценная интерпретация невозможна. Это необходимо для того, чтобы на каком угодно современном инструменте — с тугой или легкой механикой, каждая старинная пьеса звучала естественно и органично, искренне и одухотворенно. К сожалению, именно те аспекты исполнительского искусства, с которыми связано глубинное ощущение стиля барокко, и азбучная культура инструментального произношения нередко в музыкальной педагогике остаются невостребованными.

Многие музыковеды, педагоги и артисты справедливо полагают, что, интерпретируя старинную музыку, необходимо детально изучить особенности исполнительской практики прошлого. Известно, что Бах был непревзойденным органистом и клавесинистом. Владея конструктивными навыками музыкального мастера, он превосходно знал особенности клавишных инструментов. В то же время композитор не мог предположить, каковы будут технические и звуковые возможности современного фортепиано. Присущие ему средства динамической выразительности не были известны далекому прошлому и не свойственны старинным клавишным инструментам. При всех спорах, которые ведутся о том, для какого из клавишных инструментов написано то или иное сочинение, бесспорным остается тот факт, что клавирные сочинения Баха написаны не для современного фортепиано. Известен факт знакомства композитора с появившимися в Германии образцами фортепиано, которые представил ему знаменитый музыкальный мастер Готфрид Зильберман. Он даже играл на них при дворе короля Фридриха II. Молоточковые инструменты с громоздкой механикой и тусклым «флегматичным» звуком не вызвали у Баха особого интереса и желания поэкспериментировать с новыми «ударными» устройствами образования звука.

В реальных условиях учебного процесса пианисты исполняют клавирную музыку на современных концертных инструментах. В то же время они недостаточно осведомлены о специфических звуковых и технических возможностях старинных инструментов. У них закономерно возникают вопросы о том, каким образом в настоящее время стилистически верно истолковывать клавирную музыку. Дискуссии по этой проблеме ведутся постоянно с переменным успехом. Можно привести примеры из прошлого, когда «побеждали» призывы к истори- чески-достоверной интерпретации. Назовем имя польской пианистки Ванды Ландовской, которая под девизом возвращения подлинного Баха, в 1903 г. в Париже дала первый концерт, где все объявленные в программе сочинения исполняла на клавесине. Вспоминается замечание А.Швейцера, что «современный ро-

19

яль не кажется пригодным для воплощения замыслов Баха» [25, 260]. В свое время А. Рубинштейн утверждал: «Я думаю, что инструменты всех времен имели звуковые краски и эффекты, которых мы на нынешних инструментах не можем передать, что сочинения тогда задумывались для существовавших инструментов и только на них могли произвести полное впечатление; следовательно, сыгранные на нынешних инструментах, они, скорее, теряют» [20, 155]. Прекрасно осознавал это и Г. Нейгауз, который писал: «Мы играем не на том инструменте. Надо или на органе, или на клавесине. Фортепиано — трагедия для Баха. На органе не надо думать, как звук кончается, он за нас сделается, а здесь, на нашем инструменте, надо звук создавать. Нужно быть верным Баху, но верным и нашему инструменту. Мы, пианисты, должны все время лавировать» [16, 371].

С другой стороны, отдавая должное стремлению воскресить исторически достоверное звучание баховских инструментов, музыканты не собираются отказываться от возможности исполнять его музыку на современных роялях. М. Лонг писала: «Кто бы мог предсказать Баху, что его музыка отнюдь не обесцветится от современной инструментовки, а, наоборот, станет еще богаче» [12, 81]. Корреспондирует этому и утверждение Ф. Вольфрума: «Наш современный рояль гораздо глубже передает содержание баховских пьес, чем инструменты его эпохи» [5, 64].

Как в условиях столь различных подходов поступать молодому исполнителю? Какая интерпретация музыки Баха будет считаться стилистически верной? Можно ли и каким образом исполнять отдельные произведения на фортепиано, если они предназначены для органа или клавесина? В какой мере разрешаются противоречия между исторической достоверностью и свободой художественной интерпретации?

Обратим внимание на две основных манеры игры, принятые в исполнительской практике баховского времени. Так называемый «строгий стиль» отличался грандиозными величественными линиями, монументальными формами, господством полифонии, гармонии и контрапункта. Он преобладал при исполнении музыки церковной, органной и вокально-хоровой. Там использовался tempo qiusto, который определялся как «нужный», «верный» темп, угадываемый исполнителем в самом нотном тексте «как определенный аффект,… усвоенный посредством музыкального опыта и воспитания музыкального вкуса» [6, 83]. В то же время в светской музыке существовал «галантный стиль», в котором присутствовал восхитительный звуковой узор, чистота сплетения мелодических линий, грациозные ритмы, легкие гармонические краски. При этом приветствовалось «оживление» нотного текста благодаря импровизационной манере исполнения. В трактатах того времени (П.Този) отмечалось, что тот, кто не умеет «сдвигать» во времени исполнения ноты (rubare il tempo), тот не умеет ни сочинять, ни аккомпанировать себе, так как лишен хорошего вкуса и глубокого понимания.

20

Сочинения писались «для услаждения души знатоков и истинных любителей», что было подчеркнуто Бахом на титульном листе «Клавирных упражнений». Это название впервые встречается у И.Кунау (1689), затем у И. Кригера (1699). Нередко сборники пьес назывались даже «Изящные клавирные упражнения». Выделяя одну из возможных смысловых номинаций понятия стиль, заметим, что попытки свести произведения Баха к какому-то одному — «высокому, строгому» или «галантному, легкому» — стилю обречены на неудачу. В его клавирном творчестве представлено такое разнообразие непохожих по характеру пьес, что вся эта удивительная сила и мощь творческого сплава делает баховский стиль поистине уникальным явлением художественной практики Барокко. «Совершенно непостижимо, — писал А. Рубинштейн, — как тот же самый человек, который написал потрясающие своим величием органные сочинения, мог написать также гавоты, бурре, жиги столь очаровательно веселого характера, сарабанды столь грустного характера, малые клавирные сочинения, столь прелестные своей простотой» [20, 119].

Творчество композитора по самой своей природе обращено к нашей интеллектуальной сфере и без активного участия интеллекта выразительное исполнение невозможно. С одной стороны, метод Баха опирается на устоявшиеся традиции, систему законов и правил. С другой стороны, самое неприемлемое для его музыки — это бесстрастное прикосновение, подход к ней с холодным рассудком и сухой академичностью, когда остается одна мертвая рационалистическая схема и исчезает жизненность творений.

Исполнителю важно добиться непосредственно-эмоционального восприятия его музыки, не забывая о требованиях стилистической точности. Исходя из вышесказанного, определим дальнейшую задачу: показать, каким образом можно интерпретировать клавирную музыку на современном фортепиано, предприняв тщательное и систематическое изучение механики, возможностей и ограничений старинных инструментов, техники игры на них.

Одним из направлений работы, помогающей установить стилистические ориентиры, является игровая настройка. Этот прием отражает известное правило музыкальной педагогики: воспитание стилистического слуха ученика необходимо соответствующим образом направлять. Пианисту, только что закончившему работу над пьесами Рахманинова или Скрябина, сложно сразу перестроиться на интерпретацию баховских пьес, трудно должным образом оценить свежесть и своеобразие старинной музыки. По этому поводу В.Ландовска отмечала: «Невозможно играть и любить Баха, если мало знаешь тех, кого любил и играл он сам, с кем его произведения глубоко связаны». И далее она продолжала: «Сколько раз случалось, что Куперен или Пахельбель проясняли мне какую-нибудь фразу Баха, по поводу которой я пребывала в крайней нерешительности» [10, 89].

В нашем случае это будет звучать примерно так: к клавирной музыке Баха следует приближаться не от Шопена и Листа, Рахманинова и Скрябина, а от Куперена и Рамо, Кунау и Пахельбеля, других мастеров старинной музыки. Таким образом, прежде чем интерпретировать музыку Баха, целесообразно познакомиться с особенностями звучания итальянского чембало, прослушав сочинения Дж. Фрескобальди и Дж. Росси, английского верджинела (Г. Перселл),

21

французского клавесина (Ф. Куперен, Ж. Рамо), немецкого клавира (И. Кунау, И. Пахельбель, Д. Букстехуде).

Материал, состоящий из пьес мастеров клавесинного искусства, доступен для исполнения и разнообразен в выразительном плане. Тем не менее, проигрывание сочинений, помимо удовольствия, должно быть использовано для получения практической пользы. Предложим пианистам подобрать среди пьес старых мастеров такие, которые могли бы стать «спутниками» клавирных сочинений Баха, тех, которые в данный момент находятся у них в работе. Для т о- го чтобы они лучше ориентировались в выполнении задания, педагог может штрихами показать направление работы.

Так, например, известно, что изящество и чистота французского клавесинного искусства нашли отражение в баховском стиле. Заметно родство формообразующих принципов, тематических и фактурных деталей. Легкие

илучезарные, экстатические и восторженные прелюдии и фуги Cis-dur, Fis-dur, G-dur из I тома ХТК обнаруживают сходство с появившимися ранее «Багателями» Ф. Куперена, а также с его пьесой «Развлечения». Бах восхищался искусством французского композитора, называя его «Франсуа Великим». Ему были хорошо известны четыре сборника клавесинных пьес, вышедших в свет между 1713 и 1730 годами. Эти пьесы, условно подразделяемые на танцевальные

ипрограммные, отлились нежной акварельной фактурой и яркой красочной динамической палитрой.

Обратимся к сборнику клавесинных пьес Франсуа Куперена (1668–1733) под редакцией А. Юровского [9]. Напомним, что Ф. Куперен являлся представителем многочисленной семьи Куперенов, известной в музыкальных кругах на протяжении более 150 лет. Музыка пьес из предлагаемого сборника отражает разные грани французского клавесинного искусства: мелодическое богатство

игармоническую тонкость, очарование и изящество, богатство фантазии и виртуозный блеск. Большинство пьес имеют названия, указывающие на программный замысел. Многие из них танцевального характера. Это естественно, так как ни одна страна не сравнится с Францией в отношении богатства и разнообразия сохранившихся танцевальных мелодий, нашедших отражение в оперной, вокальной, инструментальной музыке того времени. Любимой формой композитора, заимствованной из поэзии, является Rondeau, где присутствуют рефрен

инесколько куплетов (как правило, их число не превышает трех вставок).

Внотном тексте можно встретить разного вида обозначения, предназначенные для исполнителя (справедливости ради надо отметить, что они достаточно скупы). Обозначение в виде запятой (,) указывает на расчленение фраз. Знаки «aspiration» и «suspension» обозначают приемы декламации. Sans lenter

указывает на игру без замедлений и затягивания темпа, что выглядит вполне естественным требованием, учитывая краткость клавесинного звука. Можно встретить и обозначения характерных оттенков исполнения (например, «tendrement» и «vivement»). Певучие мелодии украшены всевозможными орнаментами («agrẻments»). Как пример приведем пьесу живописно-изобрази- тельного характера «Les Roseaux» — «Тростники».

22

Исследователи давно установили, что музыкальная орнаментика не случайное явление и не специфический признак клавесинной фактуры, а элемент музыкального стиля эпохи. Искусство исполнения украшений по своей значимости соперничало с артикуляцией и считалось необходимым компонентом исполнительской практики. Особые технические свойства клавесина только усилили и усложнили способы изобретательного украшения музыкальной ткани. Всевозможные знаки задержаний, трелей, форшлагов, мордентов, группетто стали необходимой принадлежностью клавесинной фактуры и органически связаны со стилем произведений. Более того, приемы изобретательного клавесинного орнаментирования являются характерным отражением существовавшего

вто время обще-музыкального фигурационного стиля. Орнаментика, как известно, является предметом особой технической заботы пианиста при интерпретации старинной музыки. В свое время И.С. Бах составил таблицу расшифровки украшений в «Клавирной книжечке для Вильгельма Фридемана» (1721). Продолжая традиции, К.Ф.Э. Бах оставил образцы импровизационного исполнения украшений в сборнике «Клавирные пьесы с варьированными репризами». Правила исполнения украшений содержатся в сборниках Ф.Куперена,

в«Обстоятельном теоретическом и практическом наставлении к фортепианной игре» И. Гуммеля, изданной в Петербурге в 1828–1829 гг., «Школе фортепианной игры» ор. 500 К. Черни (1840).

Всвоем труде «L'art de toucher le clavecin» — «Искусство игры на клавесине» (1717) — Ф. Куперен подробно разъясняет смысл украшений и способы их «точного» исполнения [8]. Естественно, он рассуждает о французской манере орнаментики, используя преимущественно tremblement (трель), pince (мор-

дент) и тому подобные украшения. Важным для современного исполнителя является его утверждения о том, что во всем должно быть чувство меры, что аристократическая легкость и благородство манеры не согласуются с разного рода преувеличениями в орнаментике. Как тут не вспомнить Г. Нейгауза, с его «как», «каким образом», «в какой мере», что собственно и составляет основу формирования художественного вкуса [16, 12].

Чувствительность и живость мелких и точных пальцевых ощущений необходима при передаче подобных орнаментированных текстов. Любое крупное движение придаст украшениям громоздкость и неуклюжесть, когда вместо сверкающего «взбрызгивания» мордента или легкого мерцания трели на четком мелодическом контуре появится расплывшееся звуковое пятно. Вслучае если пианист затрудняется в исполнении предписанных автором украшений, он может применить правила известных трактатов прошлого, где везде подчеркивается независимость выбора исполнителя, так как в музыке барокко и раннеклассического времени не требовалось стандартизации, одни украшения могли заменяться другими. Учитывая тот факт, что орнаментика могла быть «мелизматической» или «заполняющей», в медленных частях необходимо было «по своему вкусу» добавлять украшения, которые либо способствовали продлению выписанной в тексте крупной длительности, либо придавали изысканность пасторальной картине, характерной для многих медленных частей. При повторах фразы орнаментальный узор предписывалось варьировать и непременно обогащать, стимулируя

23

интерес слушательского восприятия. Основное правило заключалось в том, что украшения не должны искажать или затемнять, делать чрезмерно изломанной и не восприимчивой заданную в тексте мелодическую линию. При подобном «незапланированном» развитии событий клавиристу предписывалось быть экономными как с украшениями, так и с дополнительным количеством фигурационных звуков. Некоторые из этих правил актуальны и сегодня, к другим — следует подходить более взвешенно. К тому же не следует забывать, что сам Куперен подходил к общепринятым традициям достаточно критично и нередко запрещал что-либо добавлять или убавлять в своих пьесах.

В тексте купереновских пьес штрихами намечена аппликатура, которая также напрямую соотносится с техническим мастерством пианиста. В данном случае обращает на себя внимание осторожное отношение к использованию первого пальца, а также прогрессивный прием, характерный для более поздней фортепианной музыки — подмена пальцев на длинной ноте для воображаемого продления звучания. Некоторые пьесы изложены как двухголосные инвенции. Обратим внимание на пьесу «Les Papillons» — «Бабочки», где техническая сложность обуславливается не только темповым указанием Allegretto Trẻs lẻgẻrement, но и мелкой дробностью предписанного размера 6/16, требующим от исполнителя реагирования на детали ритмического рисунка, кажущиеся при более крупном темповом дыхании незначительными.

Техника французских мастеров клавесинного искусства, где помимо Ф. Куперена следует назвать Ж.-Ф.Рамо, К. Дакена, А. Гретри, Э. Мегюля, отличалась от итальянской манеры Д. Скарлатти, для которого характерен более блестящий виртуозный стиль и рельефное обозначение гармонической вертикали. Французы стремились избегать ее, отдавая предпочтение разложенным или арпеджированным аккордам, исполнять которые предписывалось detache. Это прием хорошо заметен в начальных тактах пьесы Ф. Куперена «Passacaille» — «Пассакалия». Арпеджио в клавесинных текстах обозначалось ровной поперечной чертой «наискось» в середине аккорда или волнистой линией перед нотами. Нередко арпеджио выписывалось маленькими мелкими нотами в тексте. Знак арпеджио в виде поперечной черты означал восходящее разложение аккорда без дополнительных тонов. Исполнителю предоставлялась возможность выбора того необходимого ему количества аккордов, которые он мог трактовать как арпеджио. Это барочное правило пролонгировалось в классическую эпоху. Подобно украшениям мастеров клавесинного искусства большинство классических арпеджио (например, в сонатах Й. Гайдна) играются за счет основной ноты с отчетливым подчеркиванием мелодической вершины аккорда.

Артикуляция в клавесинных пьесах Куперена разнообразна: leggiero, non legato, non troppo legato, legato. Нередко встречается предписание molto legato,

например, в пьесе «La Bandoline» — «Душистая Вода». В предисловии уточняется, что редактор допускает, что «пианист, пожелавший исполнить пьесы в “клавесинном стиле”, будет играть не связно (non legato или non troppo legato) даже нотные знаки, связанные лигами» [9, X]. В любом случае пианисту необходимо научиться воспроизводить акустическое legato, соединяющее отдельные звуки в плавную линию без разрывов и толчков — egualmente. Точнее бу-

24

дет назвать этот технический прием «стаккатное» legato, так как внутри связных линий должна быть отчетливо слышна бисерная рассыпчатость, раздельность звуков. По стилю звучание клавесинных пьес напоминает звуковую графику. Не допускаются никакие эффекты масляных пятен, гудящих призвуков, громоздкого или откровенно ударного звучания. Непосредственно сам прием игры staccato, который необходим при исполнении клавесинных пьес, чаще всего воспроизводится в тексте при помощи точек над нотами и указания leggiero, как в пьесе «La Commere» — «Кумушка» или sempre staccato, как в пьесе

«Les Tricoteuses» — «Вязальщицы».

При игре клавесинных пьес Куперена необходимо пользоваться выразительными возможностями микродинамики, позволяющей пианисту реагировать на мельчайшие интонационные и ритмические «события». Динамический план может выстраиваться от различных градаций нюанса piano до forte. Широко применяется «мгновенный», неподготовленный, непосредственный переход от piano к mezzo forte или к forte, а также контрастное изменение звучности (subito piano или subito forte). В отдельных случаях можно представить себе игру на лютневом регистре клавесина, который воспроизводится на фортепиано путем применения стаккатного туше на левой педали, но без правой педали, как в некоторых фрагментах пьесы «Les Bergeries» — «Пастораль» или в пьесе «La Commere» — «Кумушка». Весовая энергетика туше может быть различной, но оно всегда должно оставаться чутким к микро- и макро-динамическому рельефу.

Знаменитый ритм «во французском стиле» с постоянно выдерживаемым пунктиром, имеющий особый характер произнесения краткой длительности, часто встречается в клавесинных пьесах Ф. Куперена. В некоторых случаях его исполнение совмещено с большим количеством мордентов («pralltriller»), что представляет значительную техническую трудность для пианиста (например, в пьесе «Gigue» — «Жига»). Современная исполнительская практика предписывает обострение пунктирного ритма за счет удлинения ноты с точкой и укорачивания краткой длительности. Такой прием способен придать музыке подчеркнутый, театрализованный характер, что согласуется с традициями баховского времени, когда существовали правила «неровной игры» (notes inegales) или, если употреблять французский термин — inegalite, что означало неравенство.

Существуют определенные правила, подробно излагаемые в старинных методах. Крылатое изречение Ф. Куперена: «Мы записываем по-другому, чем мы исполняем, поэтому иностранцы хуже играют нашу музыку, чем мы их» [8, 29], означало, что где-то нотация ритма могла не соответствовать тому, как этот ритм был записан в тексте, соответственно, исполняться он мог в разных вариантах. В то же время это общее правило более подходит к пьесам спокойного движения, таким как, например, Moderato. Но даже при умеренном темпе необходимо взвешивать меру inegalite, понимая, что отклонения в ту или иную сторону могут существенно изменить характер выразительности всей пьесы, и пунктированной мелодии, в частности. Стремление заострить пунктирный ритм в пьесе «Gigue» создаст пианисту дополнительные трудности, так как темп предписан оживленный (Vif), а артикуляция должна быть отчетливой, на чем настаивают авторские ремарки Risoluto и accentuato.

25

Подобный ритм «во французском стиле» с постоянно выдерживаемым пунктиром, имеющий особый характер произнесения краткой длительности, часто встречается в баховских сочинениях («Французская увертюра», «Симфония» из Партиты c-moll, Фуга D-dur из I тома, прелюдия g-moll из II тома ХТК, Концерт для клавира D-dur, Фуга № 6 из «Искусства фуги»).

Знания, полученные при изучении клавесинных пьес Куперена, помогут молодым пианистам выбрать наиболее корректный прием исполнения. Выше обозначенная норма композиторского творчества принималась всеми немецкими композиторами. Как отмечает Э. Бодки, «совершенно немыслимо, чтобы техника неровной игры не была известна Баху» [2, 172]. Вспомним, что в некоторых случаях именно такую («острую» и театрализованную) манеру исполнения отстаивала В. Ландовска в полемике с Ф. Бузони, который считал, что пунктир в баховских сочинениях любом случае должен исполняться более спокойно и уравновешенно.

Следующим этапом построения лекционного занятия должен стать раздел, посвященный клавишным инструментам баховского времени, анализу их технических и звуковых характеристик. Справедливо заметил Э. Бодки: «Не логично ли…прежде, чем осмеливаться играть на фортепиано произведения, написанные для клавесина и клавикорда, предпринять тщательное и систематическое изучение механики, возможностей и ограничений этих старинных инструментов, техники игры на них» [2, 19].

Орган, клавесин, клавикорд, фортепиано — родственные инструменты из «семейства клавишных». Во времена Баха они были объединены общим названием — clavir или clavier — клавир. В Германии этот термин считался общеупотребительным и применялся к любым клавишным инструментам, включая орган. Первоначально современное фортепиано называлось pianoforte, затем Klavier. Последнее обозначение непременно вызывало путаницу по причине идентичности с обозначением клавесина и клавикорда. В то же время Бетховен в Сонате ор. 101 № 28 перед началом последней части ставит ремарку tutti il cembalo ma piano, где cembalo трактуется как фортепиано. Позднее, в самом начале XIX в., когда практически завершается концертная «жизнь» клавесина

иклавикорда, за фортепиано окончательно закрепляется обозначение Klavier.

Встаринной и современной литературе могут встретиться разные обозначения одного инструмента, неточности в определении родовой принадлежности отдельных видов. Многообразие клавишных инструментов баховского времени отражало особенности барочного мышления «с его вкусом к изобретательности

идиковинным гибридам (все это обосновывается философско-эстетической категорией varietas) нежели классическому стремлению к унификации (unttas)» [7, 60]. Трактовке термина «клавир» в условиях различных исторических периодов — от раннего Барокко до XX в. посвящено несколько терминологических эссе И. Розанова [17].

26

Клавикорд — его называли еще «монохорд», «манихордиум», «инструмент» — один из древнейших клавишных инструментов, известных с XIV в. По техническим характеристикам он мог бы претендовать на роль прародителя фортепиано, так как звук на нем производился ударным способом — путем удара металлического тангента по струнам. Многие были убеждены, что именно клавикорд был любимым инструментом Баха, отмечая, что на этом инструменте было возможно проявить искусство игры cantabile, столь почитаемое в то историческое время.

Достоверно неизвестно, какой разновидностью клавикорда пользовался композитор. Тип «связанного» (gebunden) клавикорда позволял на одной струне извлечь два или более звуков. На «свободном» (bundfrei) клавикорде действовал принцип: одна струна — одна клавиша. Именно на этом инструменте возможен был эффект вибрато (bebung, vibrato), когда повторное нажатие клавиши, не отпускаемой до конца, способствовало возникновению относительно длительного звучания, создававшего иллюзию связной интонируемой игры. Кроме того, путем усиления или уменьшения давления пальца на клавишу, достигался вполне ощутимый с близкого расстояния динамический эффект crescendo и diminuendo.

Клавикорд обладал камерной мягкостью звучания: «на современном языке динамических обозначений диапазон его силы звука можно определить как ppp–mf» [2, 26]. Считается, что именно в звучании клавикорда Бах представлял себе поэтичные и певучие, умиротворенные и безмятежные прелюдии и фуги C-dur, Fis-dur, а также окрашенные в религиозно-мистические тона диптихи cis-moll и b-moll (I том ХТК). В научных трудах опровергается мнение о несовершенстве механики клавикорда, якобы пригодной только «для домашних занятий и упражнений начинающих любителей» [2, 339–340].

В то же время многие исследователи полагают, что Бах не мог не отдать предпочтения яркому и блестящему звуку клавесина, широко использовавшегося в то время в качестве концертного и аккомпанирующего инструмента. В оркестре солист, играющий на клавесине, исполнял одновременно и роль дирижера. Все инструменты, относящиеся к семейству клавесина (верджинал, спинет, чембало) издают звук посредством плектра, сделанного из вороньего пера или кожи, цепляющего струну. Регистры клавесина могут изменять звук посредством октавного удвоения (вверх и вниз), лютневый регистр приглушает вибрацию струн, копулы tutti, включающиеся двумя руками, увеличивают объем звучности. На двух клавиатурах клавесина исполнитель мог воспроизводить террасообразную динамику.

Правила риторики предписывали при направлении мелодической линии вверх делать crescendo, вниз — diminuendo, для чего специально интонировалась верхняя часть клавиатуры клавесина. Большинство клавирных сочинений («Итальянский концерт», «Французская увертюра», «Хроматическая фантазия и фуга», «Гольдберг-вариации», виртуозные прелюдии и фуги ХТК) очевидно предназначались для исполнения на клавесине, равно как и Концерты для клавира с оркестром. В то же время, «если у клавикорда еще есть некоторое родство с фортепиано, то у клавесина его вообще нет» [2, 26].

27

Бах, по воспоминаниям современников, прекрасно играл и на органе. Многие считали, что когда он сочинял клавирные пьесы, его фантазию непременно должен был воодушевлять образ этого инструмента (Г. Бюлов). Тем не менее, вслушиваясь в звучание органа или анализируя особенности его технического строения, можно заметить, что «на этом “королевском инструменте” мы слышим гораздо больше звуков, чем то количество нот, которое зафиксировано композитором, так как множество регистров добавляет октавы, и даже другие звуки — так называемые “микстуры”» [2, 28].

Исследователи не сходятся во мнениях, для какого из двух инструментов (клавесина или органа) Бах создал наибольшее количество произведений. Исходя из проведенных каждым в отдельности подсчетов, делаются выводы о преобладании органной или клавесинной специфики. Некоторые считают, что название знаменитого баховского цикла должно быть переведено как «Хорошо темперированный клавишный инструмент», то есть сборник клавесинных, клавикордных и органных пьес [2, 31].

По этому поводу заметим, что исполнительский и композиторский универсализм для клавиристов прошлого был не исключением из правил, а нормой проявления мастерства. Произведения, написанные для органа, клавесина или клавикорда, не разделялись, а объединялись в сборники. Вспомним предписание для Библейских сонат И. Кунау, вышедших в свет в 1770 г. — «Sei Sonate da suonare sul Organo, Clavicembalo ed altri Stromenti famiglianti» — «Шесть со-

нат для исполнения на органе, клавесине или аналогичных инструментах». В «Клавирных упражнениях» соседствуют пьесы, предназначенные для органа и клавесина (тому есть соответствующие указания), а большинство сочинений демонстрирует «нейтральность» своего происхождения. Задача музыкантов состоит в том, чтобы «выявлять присущий произведению характер, отличать клавесинные сочинения от органных, нежные поэтичные пьесы от бравурных, величественных произведений, имитирующих concerto grossi» [22, 226].

Звучание старинных инструментов может воспроизвести специальная музыкальная программа. Она составляется для коррекции слуха молодых пианистов. К составлению аудио-программы следует подходить внимательно, так как при умелом выборе звукового материала и соответствующем информационном обеспечении, можно достичь значительных положительных результатов. Выделим три варианта, каждый из которых имеет индивидуальный смысловой акцент.

Основная цель первого варианта — дать студентам представление о характерности звучания старинных инструментов, предложив избранную стилизованную музыкальную панораму. Могут быть предложены органные сочинения Дж. Фрескобальди и Д. Букстехуде, клавесинные пьесы Ф. Куперена и Ж. Рамо. Нотный текст должен быть доступен для пользования им во время прослушивания. При его анализе следует обратить внимание на фактуру (непривычно громоздкую или, напротив, аскетически скромную), выделить преобладание простых тональностей с минимальным количеством знаков альтерации, отметить минимальное использование или полное отсутствие динамических и артикуляционных указаний. Программа может содержать и записи избранных баховских сочинений, исполняемых на органе или клавесине. При

28

этом важно показать изменения, которые внес композитор в существующую до него практику, обратить внимание на расширенные возможности в использовании средств музыкальной выразительности.

Основная задача этого прослушивания — пробудить у студентов вкус к ретроспекции, «разжечь» вдохновение, пробудить желание исполнять старинную музыку. Как говорила В. Ландовска: «Если порой мы устаем от грандиозности и нам недостает воздуха в густой и насыщенной атмосфере утрированного романтизма, нам нужно лишь шире открыть окно в великолепное прошлое — это освежит нашу душу» [10, 155]. Кроме того, этот вариант корреспондирует игровой настройке и «закрепляет» предложенную выше теоретическую информацию о клавишных инструментах.

Цель второго варианта — дать пианистам возможность убедиться, что в синтетической природе клавирного стиля Баха соединились влияния не только органного и клавесинного, но и скрипичного, оркестрового, вокальноинструментального письма. В данном случае для прослушивания подбираются сочинения, в которых использован метод автопародии.

Остановимся на обосновании этого метода с точки зрения стиля эпохи Барокко. Общепринятая практика и традиция того времени состояла в том, что «обществу принадлежали не только язык и стиль, но фактически и результаты творчества» [1, 227]. В то время тексты свободно «мигрировали», не признавая принципиального разделения на «свое» и «чужое». В некоторых случаях определить автора было весьма затруднительно. Эта норма, которую М. Арановский обозначает как «интертекстуальность в качестве композиционного принципа», присутствует в баховском стиле и проявляется на примере его «заимствований», обработок и автопародий (в нашей программе показывается третий элемент этого композиционного принципа).

Вариантность (даже многовариантность) изложения является характерной чертой баховского стиля. Композитор часто перекладывал одну или близкие по характеру темы для разных инструментов и камерных составов. Помещая один и тот же мотив в несхожие темброво-динамические сферы, он вслушивался, искал и находил каждый раз новые грани материализации образной идеи. Приведем примеры: Тройной концерт для флейты, скрипки и клавира и Органная прелюдия с фугой a-moll; Концерт для клавира с оркестром d-moll и Интродукция со вступительным хором из Кантаты № 146, Прелюдия из третьей скрипичной Партиты E-dur и Симфония из Кантаты № 29 для органа с оркестром, а также третья часть Кантаты № 120-а. В последнем случае пианистов может заинтересовать продолжение музыкальной жизни данного сочинения в фортепианных транскрипциях К. Сен-Санса, А. Зилоти, С. Рахманинова. Перечень возможных сочетаний для прослушивания может быть продолжен. Достаточно вспомнить, что многие клавирные сонаты и концерты Баха являются переложением его скрипичных сочинений. Кроме того, у него есть концерты для клавира solo, которые родились из переложений оркестровой музыки старых мастеров — А. Вивальди, Б. Марчелло, Г. Телемана и неизвестных авторов. Такая ситуация с использованием автором «чужих» текстов объясняется тем, что в то время «индивидуальный стиль…не осознается как принцип выражения личностного начала худож-

29

ника…, господствует принцип оценки мастерства обращения с материалом…, следовательно — принцип образца и варианта» [21, 181].

В настоящее время особый интерес вызывает метод реконструкции неизвестных сочинений Баха. Некоторые концерты для клавира Баха первоначально возможно были предназначены для исполнения на других инструментах — не только скрипке, о которой говорилось выше, но и альте, гобое д’амур. Это подтверждается неадекватностью фактуры и голосоведения для исполнения на клавишных инструментах. Например, хорошо известная Токката и фуга для органа d-moll существует в настоящее время в авторской версии для других инструментов. Третья соната для виолы да гамба и клавесина посредством метода реконструкции превратилась в 7-ой Бранденбургский концерт для шести струнных и basso continuo (автор реконструкции английский музыковед Дональд Дрюсс). Ранее неизвестные сочинения Баха реконструируются из музыки кантат, концертов, сонат. При этом следует иметь в виду, что «наш век реконструирует даже то, что документально не подтверждено» [13, 140].

Третий вариант. Предлагается сопоставить звучание произведения, исполняемого поочередно на старинном и современном инструментах. Например, Пассакалью c-moll можно услышать на органе, клавесине и фортепиано, «Итальянский концерт» — на клавесине и фортепиано. Концерт d-moll для клавира с оркестром — в записи с солирующим органом, клавесином и фортепиано. Сопоставляя звучание разных инструментов, можно убедиться в том, что исполнение музыки Баха на современном рояле уже есть переложение. Кроме того, отметим, что его произведения «в равной степени пригодны для игры на различных клавишных инструментах, дают возможность “выжать” максимум художественных средств из любого инструмента и в то же время не исчерпать всего богатства своего художественного содержания» [15, 56].

Если остановить выбор на Пассакалье c-moll, то целесообразно вначале предложить студентам ознакомиться с нотным текстом и попытаться самостоятельно определить, на каком инструменте данная пьеса прозвучит естественнее — на органе, клавесине или фортепиано. Вданном случае это задание будет моделировать практику баховского времени, когда исполнитель до начала разучивания пьесы должен был индивидуально решать вопрос выбора инструмента, учитывая его конкретный тип, количество мануалов и регистров. Помимо этого, полезно проследить исторический контекст баховской Пассакальи, который связан с продолжением традиций Чаконы c-moll для органа Д. Букстехуде. В эпоху барокко Пассакалья и Чакона обозначали тип полифонических вариаций наbasso ostinato и нередко объединялись в одном названии (например, «Пассакалья или Чакона» для виолы Ф.Куперена). В то же время они имели и различия. Термин «Passacalia этимологически происходит от двух испанских слов, означающих — «ходить по улице» — музыка для прохождения по улице. Отталкиваясь от господствующей во времена Баха библейской тематики, В.Холопова выдвигает предположение, что в музыке Пассакальи c-moll отображен «крестный ход»: «Самое эстетически новое в баховском подходе к пьесе в традиционной форме вариаций — наличие скрытого сюжета, который не только символизируется в духе барокко, но и наглядно живописуется богатыми музыкальными красками, изобретаемой реа-

30

листической (в этом смысле) фантазией Баха, охватывающей не только свой время, но и другие исторические эпохи» [24, 68]. Определяющие черты жанра заключались в торжественно-траур-ном характере, весьма умеренном (более медленном) в сравнении с сарабандой или чаконой темпе, трехдольном метре, обязательном присутствии минорного лада, особенностях композиции. Если в Чаконе из скрипичной партиты d-moll басовое ostinato показано исключительно в нисходящем движении, что соответствовало традициям, то в любой пассакалье разрешалось более свободное его движение.

В заключение отметим, что на современном фортепиано невозможно «в чистом виде» воспроизвести звучание старинных инструментов, к тому же туше на органе или клавесине существенно отличается от фортепианного прикосновения. Каждый инструмент обладает неповторимым звуком, особой колористической аурой. «Фортепиано наших дней совсем не совмещает в себе звуковые свойства чембало, клавикорда и органа, как полагают некоторые музыковеды. Это совершенно новый по звучанию инструмент и именно поэтому на нем еще никому не удавалось воспроизвести тембр клавесина или звучание органа» [18, 150].

Современные пианисты должны быть готовы к тому, чтобы пьесы Баха «регистровать…посредством разнородного аншлага, туше и педали» [19, 155]. Исходя из вышесказанного, закономерным представляется показ конкретной педагогической работы по интерпретации клавирных пьес Баха с элементами стилизации звучности клавесина и органа. Занятия должны проводиться в форме открытых уроков.

Прелюдия и фуга Cis-dur из I тома ХТК

В этом малом цикле присутствует явно выраженная клавесинная природа композиторского письма. В результате анализа покажем, что «образ клавесина в определенном смысле заключен внутри фортепиано», при этом обратим внимание на средства достижения темброво-динамической характерности звучания: соответствующую настройку системы слухо-двигательных ощущений, подбор специфических приемов артикуляции, динамические градации.

Общий характер музыки — оживленно-грациозный в прелюдии и заост- ренно-скерцозный в фуге. Обозначение темпа — allegro. Во времена Баха смысловой акцент приходился скорее на настроение или так называемый «аффект» пьесы, нежели на прямое указание темпа. Чтобы расшифровать данное положение и самостоятельно установить основной аффект прелюдии, обратимся к трактатам баховского времени. В данном случае определяющим оказывается аффект радости, так как «его репрезентация предполагает малое число диссонансов, запрет на их свободное применение, а также на увеличенные и уменьшенные интервалы…, радостными считались терции, кварты, квинты, фигура saltus (скачок)…, движение должно было быть быстрым, почти без синкоп, размер трехдольный (tempus perfectum — совершенный размер») [11, 157].

31

В качестве альтернативы приведем мнение Э. Бодки, что темп прелюдии должен быть не быстрым, «так как фигурации в правой руке должны пониматься как пример “арпеджированного украшения основных гармоний” — такого, как Бах использовал в Прелюдии C-dur ХТК I, а также в Прелюдии Cis-dur ХТК II» [2, 130]. Кроме того, размер 3/8 свидетельствует о том, что в движении не должна преобладать торопливость: «дух tranguillo преобладает над духом agitato» [2, 130]. Объяснение такой позиции становится понятным, если учесть, что Э. Бодки предполагал исполнение этого диптиха на клавикорде.

Выдвинем контраргументы по поводу этого предположения. Достоверно неизвестно, каким типом клавикорда пользовался композитор. Если это был тип «связанного» клавикорда, как утверждают многие исследователи, то на нем практически невозможно было применять тональности с большим количеством ключевых знаков, каковой и является Cis-dur. Иногда редакторы ХТК заменяли эту тональность энгармонически равной Des-dur, исходя из соображений практической целесообразности (Кроль, Казелла). Считаем, что предлагаемая замена не оправданна, так как не соотносится с образным настроением прелюдии. «Это горячее летнее настроение, это “сверкание, жужжание и мерцание” словно рождено из духа Cis-dur’а; а завуалированный мягкий Des-dur придал бы пьесе совсем другое направление» [15, 115].

Выбор тональности был необычайно смелым по тем временам. Некоторые полагают, что это было первое произведение, написанное в тональности Cis-dur. «Золотисто-светлая», по определению В.Ландовской, звучность, сверкающая повышенными знаками альтерации (семь диезов), подчеркивает радужносолнечный образ и воскрешает в памяти искристую звучность клавесина. Черты клавесинного письма проявляются в акварельной прозрачности и рельефности фактуры, легкости и графичности мелодического рисунка, специфических приемах изложения.

Перед пианистом стоят сложные задачи, требующие отшлифованности и отчетливости артикуляции: легкой и ровной в прелюдии, характерно заостренной в фуге. Артикуляция как сп особ произнесения музыкального текста в эпоху Барокко являлась основным средством выразительности при игре на старинных клавишных инструментах, призванным в какой-то мере восполнить их динамическую однокрасочность.

В начале уроки напомним о правилах посадки за инструментом, принятых в то время. Двигательные ощущения пианиста, внешняя форма его поведения за инструментом воспринимаются слушателями как художественный компонент, способствующий органичному восприятию старинной музыкальной пьесы. В то время сочинения писались для «услаждения души», назначением тех или иных пьес могло являться увеселение людей, нередко сборники пьес назывались «изящные упражнения». Так, сам Ф. Куперен выделял аристократическую легкость поведения и порицал чрезмерную статичность и двигательную зажатость состояния пианиста, играющего клавесинные пьесы. Он писал: «…изящество исполнения абсолютно необходимо … нужно сидеть свободно: не слишком пристально смотреть на какой-нибудь предмет, не надо также

32

иметь отсутствующий вид, и, наконец, когда есть публика, на нее надо смотреть, но так, чтобы вы не казались слишком ею заняты» [8, 13–14].

Далее попробуем «ограничить» динамические возможности фортепиано. В сравнении с клавесином современный рояль «слишком» чутко реагирует на изменения в прикосновении пианиста к клавишам. Поэтому из множества звуковых планов, доступных современному инструменту, необходимо воссоздать динамическую плоскость, способную в определенном плане имитировать звучность клавесина. Исполнителю важно найти выверенные в артикуляционном плане движения, укрощающие «звуковое коварство» клавиатуры, создать условия, при которых пальцевая техника должна будет проявить свои возможности в автономном режиме. У клавесина мелкий и легкий ход клавиш, хорошая отзывчивость клавиатуры. Играть следует легкими и незаметными движениями пальцев, чтобы их едва можно было уловить, кисть руки при игре даже в самых трудных местах должна стабильно сохранять основное положение, причем горизонтальный уровень положения двух рук должен быть скоординированным по высоте в зависимости от соотношения мелодии и аккомпанемента.

Вот что говорили современники о характере туше самого Баха: «все его пальцы были развиты в равной степени и могли передавать тончайшие нюансы» [10, 165]. Добавим наблюдения И. Форкеля: «Бах играл такими легкими и незаметными движениями пальцев, что их едва можно было уловить…, кисть руки же при игре даже в самых трудных местах сохраняла закругленную форму…, если двигался какой-либо палец, то другие оставались в спокойном положении… еще меньшее участие в процессе игры принимали другие части тела» [23, 18].

В старину технике звукоизвлечения (выработке хорошего туше) уделяли самое пристальное внимание. В «Методе пальцевой механики» (1724) Ж.-Ф. Рамо отмечал, что каждый палец должен обладать собственным движением и клавирист должен следить за тем, чтобы после снятия пальца с клавиши он оставался от не е так близко, словно он ее касается. Поэтому современному пианисту также важно внимательно проследить за независимостью пальцев, избегая «круговой поруки», если двигается какой-либо палец, другие не должны реагировать, а оставаться в спокойном положении. Для разработки этого двигательного навыка пианисту пригодятся начальные упражнения из «Школы» М. Лонг [13, 11–13]. Еще меньшее участие в процессе игры принимают крупные части тела. Другими словами, пальцевая техника должна ощущаться автономно без поддержки сильных и плотных движений руки и корпуса пианиста. Легкая и точная ударность туше воспринимается как необходимая данность исполнительской техники баховского искусства. Никогда не отяжеляйте удара пальцев давлением руки; пусть лучше рука, поддерживая пальцы, сделает их удар более легким.

Продолжая добиваться ровности и независимости мелкой пальцевой техники, вспомним о некоторых предписаниях так называемой механистической школе фортепианной игры, известной в XVII-м и начале XVIII-го веков и и с- пользуем их в случае необходимости. Тогда применялись специальные приспособления, механические «рукодержатели», способные удержать руку в зафиксированном положении. Возьмем какой-нибудь предмет, например, монету, которую положим на внешнюю сторону кисти и постараемся играть таким образом,

33

чтобы монетка не упала во время игры. Внимание сосредоточим на выполнение определенного штриха, который не должен подвергаться ощутимым изменениям, пока в нотном тексте выдерживается однотипная фактура. Для достижения нужной звучности необходима более четкая в сравнении с фортепианными приемами степень отработанности штриха (пальцевого удара) и жесткий слуховой контроль: «Не теряйте ни одной ноты, потому что в ладе клавесина ни одна не может быть потеряна» [3, 71].

Итак, закрепим технические аспекты клавесинной игры: ровность и независимость пальцев, аккуратность и точность прикосновения, легкость и ж и- вость мелких и устойчивых горизонтальных движений кисти.

Легкая и точная ударность туше воспринимается как необходимая данность исполнительской техники в условиях искристой, словно играющей световыми бликами фактуры прелюдии Cis-dur. Ф. Бузони требовал в ней «некоего летящего способа игры». Пальцевая техника должна ощущаться автономно без поддержки сильных и плотных движений руки и корпуса пианиста. Итак, закрепим те качества, над которыми следует поработать на уроке: ровность и независимость пальцев, аккуратность и точность прикосновения (удара), легкость и живость мелких горизонтальных движений кисти.

Артикуляция фигураций шестнадцатыми может быть различной. Так, в редакции Бузони предписывается non legato leggiero, а в редации Муджеллини — legato. В любом случае пианисту необходимо научиться воспроизводить акустическое legato, соединяющее отдельные звуки в плавную линию без разрывов и толчков, то есть egualmente. Точнее будет назвать этот прием «стаккатное» legato, так как внутри связных линий д олжна быть отчетливо слышна бисерная рассыпчатость, зернистость, раздельность звуков.

По стилю звучание напоминает звуковую графику. Внимание пианиста фокусируется на том, что мелодические линии должны ясно прослушиваться. Мотив, возникающий на вершинах легко колышущихся фигураций шестнадцатыми, не следует подчеркивать чрезмерно навязчиво, чтобы не утяжелить общую звучность. Не допускаются никакие эффекты масляных пятен, гудящих призвуков, чересчур громоздкого или откровенно ударного звучания. «Характер исполнения, несмотря на быстро вибрирующие, жужжащие шестнадцатые, должен быть спокойный, умиротворенно-вкрадчивый, вызывающий представление о сиесте в тени покрытых листвой деревьев, в душистой траве, среди цветущих растений и жужжащих насекомых» [15, 116].

Своеобразие фактуры прелюдии Cis-dur высвечивает преемственность с техникой французских мастеров клавесинного искусства. Напомним, что в отличие от итальянской манеры, где рельефно обозначалась гармоническая вертикаль, французы стремились избегать ее, отдавая предпочтение разложенным или арпеджированным аккордам, исполнять которые предписывалось detache.

34

Учитывая то обстоятельство, что звук клавесина свободно резонирует, допустимо применение правой педали для смягчения некоторой сухости фортепианного звука. Естественно, педаль должна быть продуманной и экономной. При игре на клавесине «вся звуковая атмосфера окутана легкой “дымкой”, так как клавишно-щипковые инструменты не имели демпферов, заглушающих уже прозвучавшие струны, которые продолжают еще некоторое время резонировать» [19, 150]. В то же время употребление демферной педали в клавирной музыке требует осторожности. Она никогда не должна использоваться для создания «гармонического флера». В данном случае образно-звуковой колорит прелюдии только выиграет от чуткого пользования как правой, так и левой педалями. Можно порекомендовать приемы, сочетающие неполное нажатие левой педали и легкое вибрирующее движение правой. Звуковой образ наполняется теплом и свежестью, солнечными бликами и облачками легкого тумана.

Продолжая работу, необходимо добиться выразительной микродинамики, реагирования пианиста на мельчайшие интонационные и ритмические «события». Динамический план выстраивается от различных градаций основного нюанса piano (начальные построения) с постепенным нарастанием к forte заключительных аккордов. Контрастное изменение звучности (subito piano) предлагается в эпизоде martellato. Здесь можно представить игру на лютневом регистре клавесина, который воспроизводится на фортепиано путем применения стаккатного туше на левой педали, но без демферной (правой) педали.

Прелюдия подготавливает появление фуги, которая составляет с ней единое целое. Отметим мотивное родство, общность настроения (аффект радости). Однако в фуге присутствуют более четкие контуры тематизма, характерно заостренная ритмика. В изящной формуле ритмического рисунка темы фуги Cisdur присутствует танцевальная основа (гавот или бурре).

Тема фуги построена по принципу метеора, содержит «ядро» и «хвост»: наиболее выразительную запоминающуюся интонацию, концентрат тематизма и общие формы движения, рассредоточение тематизма. Ядро темы составляет затакт, фигура типа группетто и скачок на сексту. Окончание темы — секвенции, повторяющие скачки на сексту вверх и на септиму вниз, которые оттеняют основную тематическую интонацию. Как считает Э. Бодки, затактовая восьмая должна исполняться отдельно от основного мотива, что соответствует нормам того времени. При исполнении прелюдии и фуги применяются разные виды туше: staccato, martellato, portamente, legato, marcato.

Динамические градации в этом малом цикле определяются заданной плоскостью звучания и меняются в соответствии с разделами. На клавесине тембр звука и его динамическая окраска механически зафиксированы. В этом смысле возможности исполнителя в варьировании динамических градаций представляются ограниченными: «в характере клавесинного звучания есть нечто, сковывающее индивидуальное чувство, индивидуальную волю исполнителя, некая объективность, против которой и начинает борьбу фортепиано» (М. Друскин). Однако идею отказаться от crescendo и diminuendo следует признать не продуктивной. Изменения силы звука могут быть оправданы художественной необходимостью. Их мера определяется слуховым и двигательным

35

контролем исполнителя. В то же время контрастная динамика широко используется при игре на клавесине. Обозначения «forte-piano», сделанные Бахом в тексте клавирных произведений, указывают на то, что один эпизод следует исполнять на полнозвучном нижнем мануале клавесина, а другой — на верхнем, приглушенном. С точки зрения механики клавесина истинное значение forte это октавное удвоение (свет), а piano — отсутствие удвоения (тень). Такой «эффект эха» создает иллюзию отдаленности, способствует расчленению фактуры. Подобный прием показан в прелюдии и фуге gis-moll из II тома ХТК. В «Итальянском концерте» авторское указание «forte-piano» позволяет противопоставить звучание контрастных эпизодов, имитируя эффект tutti-solo.

В фуге Cis-dur основной динамический нюанс — mezzo forte и forte с неожиданными звуковыми «сбросами» (subito piano) в интермедиях. Большое значение имеет детализация штриха. Немаловажным обстоятельством для хорошей артикуляционной «проговоренности» фуги является выбор темпа. Слишком подвижный темп может скомкать полифоническую фактуру, и особенно неудобен при исполнении украшений. Слишком сдержанный темп может придать музыке вялость и рыхлость. Наиболее подходящим темпом представляется Allegro moderato, который рекомендует Ф. Бузони.

Существенным моментом для пианиста является то, как он можетпочувствовать и воспроизвести «мелкость» механики клавесина. Чтобы приспособиться и реализовать эту задачу, он должен найти на высоте подъема клавиатуры рояля срединную линию нажатия, почувствовать, что звук рождается близко, почти на поверхности клавиш. Выработка подобного туше, легкого и точного касания, а также кистевого скольжения требуют значительного времени и тренировки. Приобретенные технические навыки помогут при исполнении классической музыки, они дисциплинируют мышление ислух, развивают пианистический аппарат.

Иногда предлагают использовать специально подготовленный инструмент, позволяющий имитировать механические свойства клавесина и особенности его тембра с характерными шуршащими призвуками. Так считал И. Браудо, предлагавший употреблять оригинальные приемы, имеющие целью воспроизведение темброво-динамического лада клавесина. Идея превратить современный рояль в подобие клавесина увлекательна, но не целесообразна. В противовес стремлению к внешней подражательности желательно убедить студентов в правильности иного пути — образной содержательности интерпретации, осознания закономерностей музыкальной речи, корректной детализации исполнительских приемов.

Следует помнить, что в быстром темпе нередко возникают технические ощущения, «дезавуирующие» игровые навыки, которые казались комфортными при медленном темпе, в быстром движении они превращаются в неудобные. Освоенный в медленном темпе двигательный прием может не только не пригодиться, но даже мешать. Кроме того, научиться быстро и бегло играть, значит, прежде всего, научиться быстро думать и мгновенно реагировать. Поэтому специальные упражнения на развитие беглости в определенное время должны выполняться с максимальной скоростью, нередко даже превышающей задуманное темповое движение.

36

Прелюдия и фуга f-moll из I тома ХТК

Ф. Бузони предполагал, что этот цикл может исполняться на органе. Потому он считал, что пианист должен обладать «круглым, полным звуком», «глубоким, сочным туше», думать при исполнении «о спокойствии и величии звуков органа». Выбор тональности f-moll вполне закономерен, так как в силу определенных ладово-гармонических причин она способна наиболее тонко передавать состояния грусти и печали. Настроение прелюдии в начале элегиче- ски-печальное, к концу происходит сгущение и помрачение образного колорита, подготавливающее появление скорбной фуги.

Одним из существенных моментов в воспитании органного мышления является умение слышать и воспроизводить многоголосие музыкальной ткани. При этом нужны «приготовленные» движения, чувство постоянной осязаемости клавиатуры и максимальная активизация слухового контроля. Выработка органного туше предполагает близкий контакт поверхности пальца с клавишей. «Пальцы все время касаются клавиш, готовые мгновенно передать им приказ слуха» [4, 90]. Артикуляция пианиста сочетает элементы выдержанности и скольжения: мягкое и ровное давление — не удар и не толчок. Прикосновение пальца к клавише не должно быть импульсивным и точечным. Желательно, чтобы с клавишей соприкасалась бόльшая поверхность пальца. Пианисту необходимо почувствовать перспективу бесконечно длящегося времени, ощутить глубокое и спокойное дыхание, чтобы передать пространственный объем и умело распределить динамические градации.

Влияние органного стиля особенно проявляется в пространственнополифонизированной фактуре прелюдии. Движение мелодических линий лишено неожиданных скачков и резких поворотов. Ритмика однородна, ее оживляют украшения, которые служат продолжением длинных нот. При этом мел одический контур должен ощущаться постоянно, а основной ритм — не нарушаться. Свободное развертывание мелодической фигурации, изложенной шестнадцатыми, опирается на медленно движущиеся четверти. Помимо создания строгого мотива их выдержанность представляет собой ручную педаль. Применение правой педали могло бы исказить полифоническую ткань и превратить ее в гармоническую вертикаль. В прикосновении к инструменту должно преобладать мягкое, но достаточно определенное туше — глубокое погружение в четвертях

иболее взвешенное — в шестнадцатых. Осторожно следует обращаться с движениями кисти. Ее роль в расчленении музыкальной ткани выглядит двоякой. С одной стороны, кисть должна сопровождать мелодические изгибы шестнадцатых, двигаясь по горизонтали. С другой стороны, в ней должна ощущаться

имерная поступь четвертей. Важно почувствовать «разделение» руки (ощутить «две в одной»). Слух должен охватить весь мелодический комплекс целиком. Аналогичные задачи выполняет и левая рука. Лучшей артикуляцией здесь будет legato, причем такое, которое весьма близко к legatissimo, когда палец погружа-

ется в клавишу и без разрывов переходит в следующий звук (приемы переступания, нащупывания, подготовленности и связности).

37

Соотношение правой и левой рук создает на протяжении всей прелюдии четырехголосное изложение. Шестнадцатые, мягко переходящие из голоса в голос, должны звучать непрерывно, не пропадая и не вылезая. Общий эмоциональный тон переживания не должен нарушаться излишней экспрессией. Большую роль в создании динамического плана играют гармонические последовательности — f-moll, As-dur, c-moll, C-dur, b-moll, f-moll — очерчивающие волны тематического развития и создающие каркас формы прелюдии. На границах гармонических переходов возможно изменение силы звука, которое содержит не только динамическую, но и психологическую окраску (просветление, затаенность, сгущение, накаленность).

Обратим внимание на темпо-ритмические особенности прелюдии. Бах весьма скромно ставил темповые обозначения, в большинстве случаев они отсутствуют в нотном тексте. В редакциях указан темп Andante с добавлением уточняющих эмоциональных характеристик — espressivo, appassionato, tranguillo, elegiaco, mesto (К. Черни, Г. Бишоф, Ф. Бузони, Б. Муджеллини). Как отмечает Я. Мильштейн, «все это говорит о необходимости сдержанного, величественного, “шагообразного” исполнения, основанного на особом, полном печали и высокого благородства cantabile» [15, 168].

Чтобы найти удобный темп в прелюдии, исполнитель должен учесть множество различных факторов. В данном случае спокойный характер движения определяется фактурным изложением. В нем преобладают шестнадцатые, которые не должны восприниматься излишне торопливо. Кроме того, выбор темпа конкретизируется в определении счетной единицы. Желательно, ощущать движение шестнадцатых как мелодическую линию, каждый звук которой ритмически устойчив. В то же время нельзя не почувствовать, что шестнадцатые — это нижний уровень пульсации, над которым существует еще две ступени — это восьмые и четверти. При выборе основной единицы пульсации по шестнадцатым движение приобретает дробность. Метрическое подчеркивание восьмых может использоваться только как рабочий вариант, позволяющий наиболее комфортно разместить разные ритмические длительности и настроиться на крупные единицы движения. Когда пианист начинает ощущать основной пульс по четвертям, тогда возникает необходимый пространственный охват и ощущение слуховой перспективы.

Фуга по настроению и движению связана с прелюдией. Основной счетной единицей является четверть. Тема привлекает внимание изломанной хроматизированной линией со стонущими «страдающими» интонациями и мучительным изгибом на кварту-тритон-квинту. Исследователи полагают, что она отражает образ Христа, несущего на себе крест на Голгофу. Действительно конфигурация темы может восприниматься как графическое изображение согбенного человека, а нисходящие хроматизмы ассоциируются со скорбным шествием. Тема имеет сходство с начальным мотивом трехголосной инвенции f-moll № 9. Ф. Бузони, отмечая это обстоятельство, писал: «В той и другой пьесе господствует то сдержанное, задумчиво-серьезное настроение, которое заключает в себе итальянское обозначение “grave”» [15, 169].

38

Способ артикулирования темы — legato, при достаточно глубоком погружении пальца в клавишу. Нельзя допустить подъема пальцев над клавишами при взятии каждой ноты, чтобы не было стучащих призвуков и разрывов между звуками. Кончики пальцев словно «лепят» тему фуги в глубине клавиатуры. Первое противосложение выдержанное. По характеру оно контрастирует теме фуги, будто ропот толпы, испуганной и возмущенной происходящим, противостоит скорбно движущемуся мотиву. Противосложение поднимается ступенчато, группами по полтакта, на сильных долях — паузы.

В данном случае можно рекомендовать разную степень погружения пальцев в клавиатуру. Распределить вес правой и левой рук следует так, будто одна играет на клавиатуре, требующей глубокого проникновения и плотного нажима, а другая, напротив, требует более собранного взвешенного состояния руки, более острых и чутких кончиков пальцев.

Еще один принципиальный момент. Орган, как никакой другой инструмент, способен реализовать акустическое legato. Каждый звук его окутывается легкой «тенью», которую надо услышать. В акустическом пространстве создается иллюзия связной линии, состоящей из отдельно взятых нот. При игре сочинения quasi organo пианист должен владеть артикуляционными навыками реального и условного legato. Для достижения этих целей можно использовать специальные упражнения, включающие разные способы применения правой педали и контролируемое пальцами «удерживание» клавиш.

Такие упражнения рекомендовала М. Баринова для достижения такой пальцевой связности, при которой происходит как бы наплывание одного звука на другой. На счет «раз-и» нажимается и выдерживается одна клавиша, на счет «два» берется вторая клавиша и в этот момент обе клавиши звучат вместе и два пальца соответственно не отрываются от клавиш, на счет «и» поднимается первый палец, а второй остается один. Таким образом, звук «переливается» с одной клавиши на другую без малейшего зазора или цезуры. Можно вообразить себе, как переливается вода из одного сосуда в другой. В какой-то момент жидкость находится в двух сосудах одновременно и постепенно первый сосуд освобождается, а второй наполняется. Эти приемы не имеют ничего общего с неконтролируемым задержанием клавиш, когда получается звуковая «грязь» или общий гул.

Динамическая шкала органного звучания представлена огромной амплитудой градаций: от легчайшего pianissimo до всепоглощающего fortissimo. Орган, как никакой другой инструмент, отражал стремление человеческого духа к колоссальному масштабу и беспредельной величественности. Считалось, что он один обладает голосом, говорящим, будто из вечности, голосом, не подвластным подражанию. В этой связи вспоминается название романа С. Лемма «Глас неба», ассоциирующееся с характерным ощущением звучания органа.

39

Баховский орган звучал не сильно и более мягко, чем современные инструменты. «Старая» настройка была обогащенной гармоническими призвуками слабо интонированных голосов. Внешние факторы органной инструментовки требовали, чтобы тембровая окраска была обусловлена сменой мануалов и подбором регистров. На фортепиано это не может проявиться в реальном виде, поэтому «регистровать» надо в воображении и при посредстве специальных пианистических приемов.

Вопределении динамического плана прелюдии и фуги целесообразно исходить из конструктивных соображений: построение пьесы, полифонические «события», переходы. На баховском органе невозможно было осуществлять мелодическое нарастание и варьирование оттенков. Фактура вступления новых голосов сама по себе создавала ощущение звукового подъема и вырастания. Использовался принцип включения и выключения звуковых масс. Бах в органных и клавирных фугах чаще выдерживал основное звучание на протяжении целого построения. В интермедиях было допустимо ослабление звучности, так как там происходило рассредоточение тематического материала.

Взаключение предложим дополнительный материал для организации урока, который актуализирует комплексность художественного воздействия музыки, поэзии и живописи эпохи Барокко. Печально-скорбное настроение, отмеченное выше в прелюдии и фуге f-moll, окрашивает многие сочинения Баха: органные, инструментальные, вокально-хоровые. Характерные настроения нашли отражение в поэзии М. Опица: «Средь множества скорбей, средь подлости и горя, когда разбой и мрак вершат свои дела». В плане эмоциональной настройки можно использовать органные фуги h-moll, e-moll, кантату № 11 «Плачу, страдаю», ариозо «О боль, дрожит измученное сердце» из «Страстей по Матфею», четырехголосный хор «Crucifixus» из Мессы h-moll. От общих му-

зыкальных характеристик перейдем к номерам, сфера действия которых концентрируется вокруг эпизодов, повествующих о казни Христа. В данном случае используем хор «Распни его», ариозо и арию «Слезы на моих щеках», речитатив № 64, открывающий шествие на Голгофу, басовую арию № 66 «Приди, сладостный крест», альтовую арию № 69 «Ах, Голгофа, злосчастная Голгофа» (из «Страстей по Матфею).

Выделим комплекс выразительных средств, передающий смысловые и эмоциональные акценты — печаль, скорбь, напоминание о смерти — memento mori. В музыке преобладают «траурные» минорные тональности, воспроизводятся ритмы бичевания, погребальный звон, в солирующих голосах заметен символический образ креста, нисходящие интонации залигованы, словно вздохи, по две-три ноты. Сухо артикулированные басы либо «мертвенно» неподвижны, либо движутся по хроматической гамме вниз. Важные слова отмечаются диссонирующими гармониями.

Живописная композиция, дополняющая музыкальный ряд, состоит из картины А. де Гельдера «Шествие на Голгофу», одноименной гравюры А. Дюрера, скульптурных групп Микеланджело «Положение во гроб» и Г. Фернандеса «Оплакивание Христа». Содержание этих произведений, наполненных печалью и скорбным настроением, корреспондирует образному миру прелюдии

40