ОГЛАВЛЕНИЕ

4

ПРЕДИСЛОВИЕ

Воснову предлагаемого учебного пособия положены некоторые разделы из монографии «Авторский стиль и вопросы формирования исполнительского мышления пианистов». Пособие содержит три темы, охватывающие широкий круг вопросов, связанных с проблематикой изучения и исполнения клавирной музыки Баха. При определении структуры содержания мы, прежде всего, уч и- тывали специфику профессиональной деятельности студентов музыкального вуза, включающую в себя в качестве неразрывной связи педагогическую и кон- цертно-исполнительскую деятельность.

Впервой теме рассматриваются общие проблемы, касающиеся баховского стиля и его современной интерпретации. Во второй теме конкретизируется круг вопросов, связанных со стилистикой исполнения клавирных сочинений,

втретьей представлен сравнительный анализ редакций и исполнительских прочтений «Хорошо темперированного клавира». После изучения каждой темы, как того требует жанр пособия, предлагаются вопросы и задания для самостоятельной работы, а также список рекомендуемой литературы.

Сложно определять направления исследовательского поиска по отношению к такой теме, как интерпретация старинной музыки. Тем более что далеко не все музыкальные вузы обладают технико-инструментальными возможностями для формирования у студентов грамотных представлений об исполнительской практике баховского времени. Поэтому считаем целесообразным включение в курс методики дополнительного материала о клавишных инструментах эпохи барокко, введение специальных музыкальных программ, каждая из которых содержит индивидуальный смысловой эффект, употребление таких форм учебно-методической работы как открытые уроки.

Учитывая значение, какое имеет проблематика исполнения клавирной музыки Баха, хочется надеяться, что разработанная тематика и методика проведения коллективных занятий займет достойное место в курсе методики обучения игре на фортепиано, способствуя профессионально-личностному становлению студентов как будущих специалистов.

5

ных решений. Обозначенная проблема диктует необходимость введения в курс методики соответствующей тематики, которая вбирает в себя широкий спектр содержательных акцентов: лекционные занятия, открытые уроки и дискуссионные обсуждения, касающиеся вопросов исполнения клавирной музыки, а также сравнительный анализ редакций и исполнительских прочтений «Хорошо темперированного клавира». Выделение в качестве объекта данного цикла вполне оправданно, так как он концентрирует в себе основополагающие черты баховского стиля, широко применяется в учебном процессе и концертной практике, является признанной и повсеместно утвердившейся основой для воспитания необходимых профессиональных качеств пианистов. В свою очередь, концентрация интереса на одном объекте позволяет систематизировать теоретические и практические сведения, а также четко показать формы организации коллективных тематических занятий.

7

ТЕМА I. ЗНАЧЕНИЕ КЛАВИРНОГО ИСКУССТВА БАХА

И ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОЙ БАХИАНЫ

1.Понятие баховского стиля.

2.Символика как черта искусства барокко.

3.Значение клавирного Баха в педагогической практике.

4.Тенденции развития современной бахианы.

Каждая эпоха реализует свой художественный потенциал через индивидуальные композиторские стили, обладающие обусловленной системой семантических знаков. Они концентрируются в произведениях искусства, вызывая в восприятии молодых музыкантов определенные ассоциации. Мера соотношений типологического, характеризующего особенности художественного мышления эпохи барокко, и индивидуального, отличающего композиторский стиль Баха, качественно неоднородна. С одной стороны, он является продуктом эпохи, включает в себя использование принятых в то время законов и правил, когда индивидуальные особенности композиторской деятельности не являлись предметом общественного внимания, а главными были вопросы мастерского использования повсеместно принятых формул построения музыкальной речи. С другой стороны, выделяем такое уникальное явление как баховский стиль. Его принято относить к разряду индивидуальных стилей, обладающих внутренней цельностью и монолитностью, составляющих целое направление в художественном творчестве, отличающихся одним им присущими чертами и особенностями. «Только гению дано творчески продуктивно переживать свою зависимость от языка, который Г. Малер назвал “вселенной” (“композитор — инструмент, на котором играет вселенная”), а Б. Пастернак — “состоянием мировой мысли и поэзии”» [8, 284].

Бах создал собственный стиль и в то же время сфокусировал в нем закономерности стилевой системы барокко, можно сказать, что это были составные части динамически подвижного, но в принципе единого целого. Искусство барокко, которое не было, конечно, абсолютно однородным, тем не менее, давало целостную художественную проекцию своего времени. Духовный мир людей той поры представал в творчестве композиторов как системное соотнесение большинства или всех своих существенных проявлений. Стилевая система барокко собирала, стягивала вкруг себя все богатство разнонаправленных творческих усилий, была централизующим фактором музыкального процесса. Функции стилевой системы — это функции объединения, которое, не посягая на самобытность каждого из композиторов, соотносит их между собой, пытается привести к взаимному равновесию. Художественный стиль Баха неотделим от тех куль- турно-исторических процессов, которые происходили на стыке двух веков. Этот переломный момент исторического развития отражал завершающую стадию эволюции искусства барокко, которая в музыке разных стран простирается «от Шютца до Баха, от Кариссими до Генделя, от Монтеверди до Рамо» [7, 33].

8

«Барокко» как стилевой термин впервые было обозначено в «Музыкальном словаре» Ж.-Ж. Руссо в 1768 г. Существует несколько разных переводов этого термина: в немецком языке barocke означает «причудливый», в итальянском — barocco переводится как «вычурный». Одна из расшифровок термина определяет его происхождение от perrola baroca, что обозначает жемчужину неправильной формы. Как проницательно отмечает А. Михайлов, «храня печать своего происхождения, это понятие нередко обнаруживает свой внутренний смысл даже и в весьма далеко заходящих своих переосмыслениях» [14, 36].

Сложность баховского стиля заключается в том, что в нем соединились творческие явления, представлявшие синтез художественных традиций Средневековья, Возрождения, Барокко. В баховской поэтике узнается картина мира, каким его ощущал человек эпохи барокко, в напряженной игре света и тени, дня и ночи, в непрестанном столкновении противоречий. Контрастность составляла основу барочного мироощущения, отрицающего гармонию пропорций и слаженность деталей, присущую искусству Ренессанса, ведь в бесконечном калейдоскопе противостоящих друг другу антитез как раз и выражала себя идея бесконечности мира.

В то историческое время сложился новый тип эстетического идеала, выражающий специфические черты культуры немецкого общества и особенности художественного мышления. Мироощущение эпохи барокко одновременно было и систематичным, и склонным к гиперболизации, в нем проявлялись как восторженные, так и рефлектирующие настроения. Универсализм барокко был спиритуалистичен и пронизан метафорами: «горестная бренность, иллюзорность, тщета (vanitas) человеческого бытия, одиночество тоскующей души

взаколдованном круге странствий и превращений, восторг и ужас перед бесконечностью вселенной и перед мощью стихийных сил — это уже тематика барочного искусства» [7, 32]. Как отмечал А. Рубинштейн, «Барокко — это последняя в истории европейского искусства стилевая система, способная принять ярко выраженную религиозную окраску, последний по времени пример слияния культовой и образной идеи» [19, 49]. Связь с религией выражалась

вспецифической интерпретации закономерностей реальной жизни, в системе понятий и представлений, которыми искусство отражало действительность.

Вто время церковь оказалась на острие идеологической борьбы религиозноцерковного и научно-рационального, светского мировоззрения, характерного для начала эпохи Нового времени.

Миропонимание Баха было глубоко и подлинно теоцентрично, оно исходило из признания приоритетности Бога над человеком, духовного над материальным. Для немецкого варианта барокко в большей степени была актуальна «идея божественного всеединства, примиряющего в себе разрозненные и случайные мнимости бытия» [24, 17].

Воснове художественного образа искусства барокко непременно проявляется дуализм, принцип раздвоения. Одно начало — земное, материальнотелесное, осязаемое, реальное. Другое — божественное, духовно-отрешенное, иррациональное. Связь их строится по принципу антитезы, контраста, не стремящегося к примирению. Контрастность имманентна барочному мироощуще-

9

нию, где ощущение двойственности физического и духовного начал выражается в отвлеченной системе знаковых понятий, метафоричности художественной речи, символизме высказывания. Соответственно этому использовались семантические приемы, вызывающие определенный круг ассоциаций. В баховской музыке это сказалось в символике пространственных представлений с их противоположением «верха» и «низа» — как образов возвышенного и земного, в особенностях нотной графики и толковании числовых соотношений. Традиция наделять определенные числа магическим значением существовала еще в искусстве античности, играя важную роль в литературе, живописи и музыке. Числовой символике отдавали дань многие композиторы эпохи барокко. В исследованиях постоянно обыгрывается магический шифр двух цифр «14» и «41», символически связанных с именем Баха. Если соотнести каждую букву латинского или немецкого алфавита с порядковым номером, то сумма букв BACH будет равна 14, а J. S. BACH — 41. Тема последнего баховского хорала «Пред твоим престолом» также содержит 14 нот, а весь хорал — 41. Но символика его имени, переведенная в нотно-буквенные обозначения B-A-C-H, заключает в себе и другие смыслы: «С одной стороны, это четырехконечный крест, с другой — он являет собой тотальную хроматику…, содержит начало алфавита, дает ячейку, первоначальную структуру в законе о неповторяемости в серии» [13, 140].

Отметим, что у Баха наряду с другими цифрами многократно обыгрыв а- ется число «шесть», которое наделялось сакральным смыслом наряду с цифрой «семь», означая число дней творения. У Баха шесть Французских и шесть Английских сюит, шесть партит, шесть Бранденбургских концертов, шесть сюит для скрипки и виолончели solo, шесть органных трио.

Символика музыкального развития проявляется в разных видах — в соотношения метра и ритма, в тональных, фактурных и тематических приемах,

вдвижении мелодии, в составе инструментов и т.д. В то же время следует помнить, что расшифровка числовой символики, как правило, наделенной религиозным смыслом, для современного слушателя может иметь только познавательное значение, так как в живом звучании образная направленность числовой символики трудно воспринимается и практически не ощущается. Как заметил А. Любимов, «музыковеды иногда идут впереди исполнителей — они выдают числовую символику, распределение архитектурных формул, теологических позиций, библейской символики, чего очень много вообще в барокко, а у Баха особенно. Но не каждый человек будет заниматься проникновением в Баха как

вум, который соединяет многое. Находясь на одном из этих уровней, нельзя уследить за другими» [13, 144].

Выделим вопрос о взаимосвязи слова и звука в клавирном искусстве Баха. Как пишет В. Холопова, важнейшая истина о творчестве Баха состоит в том, что «вся музыка этого величайшего композитора окутана плотной атмосферой словесно представляемых символов — не только вокальная, намеренно связанная со словом, но и инструментальная, намеренно от него отделенная» [23, 64]. Вспомним известное положение, что «важнейшей характеристикой музыки эпохи барокко была аффектность, направленная на внушение слушателям определен-

ных эмоциональных состояний с помощью типизированного соотношения музы-

10

кально-выразительных средств» [11, 110]. Метр, ритм, темп, ладотональность, интервалика, тембр, а также музыкально-риторические фигуры представляли модусы, выражая конкретные музыкальные аффекты. Другими словами, образные представления, оформленные словесно, передавались в музыке через интонацию, ритмику, гармонию, фактурное изложение, тембровую окраску. Ввиду недостаточности информации об исполнительских традициях барокко, музыканты ориентируются в эмоциональном мире баховской музыки исходя из собственной интуиции, используя опыт классической, романтической или современной музыки. Для них погруженность баховской музыки в символику «слова» загадочна, тогда как для самого Баха это обстоятельство лишь отражало существующие нормы музыкальной риторики, когда «отдельные интонационные образования функционировали в качестве знаков, находящих отражение как в риторических фигурах, так и в теории аффектов, культивировавшей рационалистический подход к истолкованию различных звуковысотных комбинаций» [2, 334].

Достоверно неизвестно, знал ли композитор содержание конкретных трактатов, но не вызывает сомнения тот факт, что он был знаком с эстетическими и теоретическими воззрениями своего времени. Существующие тогда представления о характере интонационного строения и интерпретации музыки нашли свое отражение в учениях об аффектах, составивших «основу эмоцио- нально-психологического мышления в теории и практике искусства XVII — первой половины XVIII века» [11, 110]. Аффект трактовался как «душевное переживание». Музыка, выражая поэтическую идею, заключенную в тексте, приобретала символическое значение — так гласили художественные правила. С одной стороны, в то время не было принято говорить о глубине чувств, ор и- гинальности или собственном языке — «эти категории были вне сферы сознания, и не было оснований апеллировать к тому, что не являлось их причиной». С другой стороны, особо ценилось умение «схватывать сущность вещей, чувствовать их скрытые и таинственные связи и все выражать соответствующими музыкальными символами» [4, 208].

Обратим внимание на то, как соотносятся слова в тексте баховских вокальных сочинений с музыкальным изложением. Слова «вечность», «покой» неизменно подчеркиваются длинными протяженными нотами. Слова «бег, бежать, бегущий» сопровождаются имитациями (фигура fuga). Интонация вздоха отмечается фигурой suspiration. Слова «вознес», «просветление» связываются с восхождением мелодической линии (фигура anabasis). Кругообразное движение показано в фигуре circulatio. Оплакивание, умирание отражается в нисходящем мелодическом обороте (фигура catabasis). Восклицание (например, интервал восходящей сексты) изображается фигурой exclamatio. Повествование о блуждании грешников показано искривленной мелодической линией. Если это сопровождается отклонением от ладотонального плана при помощи хроматических полутонов, то используется фигура pathopoiia. Эта же фигура применяется для передачи состояний страха и ужаса. Если одновременно с хроматизацией мелодической и гармонической линий в них появляются паузы, то это фигура tinesis. Обрыв звучания, прерывание разрешения диссонанса или отсутствие разрешения — это риторическая фигура abruptio. После слов «бездна

11

разверзается» Бах ставит знак пустоты — риторическую фигуру умолчания aposiopesis (пауза во всех голосах). Так, музыкальными средствами композитор отражает характерную для культуры Барокко особенность, которая получила название «реализация метафоры».

Во многих случаях исследователи отмечают содержательно-выразитель- ный символизм, эмблематику, аллегорическое начертание нотного текста в абсолютном большинстве баховских произведений. Для удобства восприятия материала поясним разницу между этими понятиями. Выделим для рассмотрения понятие символ. Термин происходит от греческого, что означает «знак», «примета», «признак», «пароль». Как отмечает А. Лосев, «понятие символа и в литературе, и в искусстве является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых», но для нас важно то, что в узком смысле понимания этого слова оно обозначает «мистическое отражение потустороннего мира в каждом отдельном предмете и существе посюстороннего мира» [12,5]. «К сущности символа относится то, что никогда не является прямой данностью вещи, или действительности как порождением, но ее порождающим принципом, не ее предположением, но ее продолжением, ее полаганием» [12, 9]. Воспользуемся и дальше терминологией А. Лосева, который отмечает, что «символ вещи в скрытой форме содержит в себе все вообще возможные проявления вещи» [12,13–14]. Чертой, отличающей символ от эмблем, аллегорий, метафор, является «системное разложение той или иной обобщенной функции действительности в бесконечный ряд частностей и единичностей» [12, 11]. В то же время «эмблема есть точно фиксированный…, несмотря на свою условность, вполне общепринятый знак как самого широкого, так и самого узкого значения» [12, 122]. И, наконец, аллегория, в которой «обычно имеется какая-нибудь совершенно отвлеченная мысль, иллюстрируемая каким-нибудь сравнением, которое, взятое само по себе, может быть очень пышным и художественным» [12, 111].

А. Швейцера, М. Друскина. Существуют и специальные работы, рассматривающие проявления разных видов символики в клавирных произведениях Баха [1; 5; 6; 11; 16; 18; 23; 25]. Изучая так называемый рабочий лексикон музыкального словаря Баха, следует помнить, что многие баховские фигуры демонстрируют нейтральность содержания, имеют неоднозначное толкование, могут отображать разные смыслы. Поэтому некорректно классифицировать их в систему абсолютных значений. Помимо этого, звуковое пространство баховской музыки многомерно, разные уровни мотивного и метроритмического, тонального и фактурного движений находятся в сложном взаимодействии. Чтобы не допускать поверхностных суждений, необходимо при анализе учитывать весь музыкально-выразительный комплекс: сплетение голосов и соединение ритмики, семантическое значение тональности и появление необычных гармоний, модуляций, а также другие условия.

12

В классе фортепиано соединяются несколько линий. Одна из них олицетворяет авторский стиль, отраженный в тексте. Другая — показывает в зеркалах эпох отражение этого смысла в исполнительских интерпретациях. Третья фокусирует две вышеназванных в исполнительском стиле самого пианиста. Педагог работает с учеником, обладающим индивидуальностью, особым типом темперамента, собственным жизненным и музыкантским опытом. При этом важно учитывать тот факт, что молодые исполнители вступают в диалог с искусством прошлого, отдаленного от нашего времени столетиями. Нередко они утрачивают уверенность в правильности слышания, понимания и передачи музыки Баха потому, что ощущают препятствие в виде «ореола» непознаваемого в стиле композитора, в символике его сочинений. Здесь необходимо иметь в виду, что содержание музыкальных сочинений Баха, как одна из составляющих авторского стиля, при возможных индивидуальных интерпретациях, включающих долю субъективности, обладает объективными стержневыми чертами, доступными анализу. Необходимо сосредоточить внимание на участках объективного значения, которые служат основой для проявления множественных субъективных смыслов, остающихся за видимой чертой объяснимых явлений. Область трансцендентного, бессознательно постигаемого художественного смысла является чертой, имманентно присущей музыкальному творчеству. При этом сложности постижения художественного смысла не должны трактоваться как абсолютная невозможность познания содержания музыки. Б. Теплов справедливо заметил: «из невозможности перевести в слова содержание музыки вовсе не следует, что само это содержание является неопределенным и расплывчатым. Эмоциональное содержание подлинно большого произведения музыки совершенно определенно. Неопределенным является лишь его словесное описание» [20, 12]. Все вышесказанное в полной мере относится к клавирному искусству Баха.

Творчество Баха, «то личностно-великое, что становится в восприятии

ипредставлении последующих поколений символом ушедшего чуда, которое, чтобы всегда быть таковым, нуждается каждый раз в особом возрождении и интерпретации» [10, 152]. Выделим слово «особом». Нередко приходится слышать «осовремененную» интерпретацию известного мнения Ж. Далькроза, что истинный артист не нуждается в указаниях, почерпнутых из истории, да почти

ине заботиться о них, так как гений интерпретации состоит в самозабвении. Данное определение представляется поверхностным и непродуктивным. Вспомним ироническую двуликость знаменитых слов гетевского Мефистофеля: «Теория, мой друг, суха, но зеленеет жизни древо», которую следует воспринимать не как отрицание научного знания, а как умение сопрягать между собой знание, оплодотворяющее практику, и практику, дающую материал для развития знания. Понимая, что особая сила воздействия исполнения состоит в неповторимости и уникальности процесса, когда слушателям представляется, будто произведение «оживает» у них на глазах, неверно было бы думать, что одной эмоциональности, интуиции и темперамента достаточно, чтобы передать сущность музыки Баха. Индивидуальный стиль композитора может «исчезнуть» из

13

поля зрения, а содержательная и структурная целостность нотного текста существенно нарушиться.

В течение трех столетий произведения Баха служат уникальной и универсальной школой, воспитывающей лучшие качества музыкантов. Неисчерпаема глубина баховского искусства. «Библией мировой музыки» называл его Г.Бюлов. Преклонялся перед гением композитора Г.Нейгауз, считая, что в его творчестве «музыкальными средствами отображено высшее единство личного и общего, индивидуума и массы, человека и вселенной, и выражено звуками все заключенное в этом единстве философское, этическое и эстетическое содержание» [15,153–154].

Интерпретация баховских сочинений — одна из сложных задач музыкальной педагогики и исполнительства. Не случайно П.Казальс 12 лет посвятил предварительному изучению виолончельных сюит и только после этого решился исполнить их на эстраде. Каждое новое поколение музыкантов и слушателей находит своего Баха. Э. Фишер писал: «Сегодня в нем звучат наши жизненные бури, завтра оно поддается логическому истолкованию; когда ты ждешь от него красок, то получаешь их, когда ищешь строгих архитектонических форм, ты их находишь; и ты в изумлении наблюдаешь таинственную загадку этих сочинений, таких многоликих и таких многообразных» [22, 227]. Уникальность клавирного искусства Баха определяется тем, что, обладая непреходящей художественной ценностью, его произведения в то же время являются незаменимым учебным материалом, обеспечивающим всестороннее и гармоничное развитие пианистов. Автор называл свои пьесы «клавирными упражнениями», подчеркивая, что они создавались в дидактических целях. Соединение высокой художественности и практической целесообразности баховского искусства определяет сложность изучения и в то же время делает его незаменимым фундаментом для воспитания музыкантов. Ф. Бузони писал: «Бах — это основа». Совершенство музыкального языка, стройность и логичность полифонической системы выдвигают его произведения на первые места в обучении профессиональному мастерству.

История хранит уникальные примеры исполнительского подвига пианистов, которые по-особому относились к музыке Баха. Сначала приведем один «не очень серьезный»?! пример. Когда в юном во зрасте отец К. Аррау привел его показаться патриарху европейского пианизма Э. Фишеру, то на вопрос маэстро, что он будет играть, мальчик ответил: «А что ты хочешь? Я играю всего Баха». Т. Николаева пропагандировала все клавирное творчество Баха. На выпускных экзаменах в Московской консерватории она предложила комиссии на выбор 48 прелюдий и фуг ХТК вместо одного обязательного в таком случае полифонического сочинения. Также в 1899 г. поступила Е. Бекман-Щербина,

в1911 г. — С. Фейнберг, а в 1921 г. — М. Юдина.

Внастоящее время возрастает научно-исследовательский и исполнительский интерес к музыке Баха. Появились первые авторские версии Бранденбургских концертов, опубликованные в немецком издательстве «Бэренрайтер», которое известно аутентичным подходом к барочной музыке. Активно обсуждается метод «реконструкции» неизвестных сочинений Баха.

14

Сложилось и активно заявляет о себе новое направление российской исполнительской школы, исповедующее принципы аутентичного подхода к интерпретации музыки барокко. При этом возникает «целый комплекс проблем, связанных с использованием подлинных инструментов того периода или их аутентичных копий, барочных смычков, струн, что существенно влияет на звукоизвлечение, внедрение системы барочных штрихов, воссозданной по исполнительским трактатам того времени» [9, 2]. Создаются факультеты, основное направление которых включает аутентичность исполнительской манеры в качестве главной задачи. В музыковедческой литературе появляются статьи о правилах стилистически достоверного исполнения [21].

Появляются новые записи баховских клавирных сочинений, исполняемых на органе, клавесине и фортепиано, где тщательность прочтения нотного текста сочетается с использованием возможностей современных инструментов (Р. Тьюрекк, М. Плетнев, К. Джаред, А. Шифф, Б. Верле, Е. Королев). Выходят в свет новые редакции «Хорошо темперированного клавира» (С. Диденко и В. Мержанов).

Проанализируем и другой аспект возрождения интереса к старинной музыке. Санкт-Петербургский международный фестиваль ориентирован на европейскую школу исторически-достоверного исполнительства. «Early music» — это художественное направление, развивающееся в историческом пространстве от средневековья до начала романтизма. У него нет определенной концепции или художественной программы. Суть его — в особом качестве и уровне исполнения, которое не просто верно передает тот или иной аффект в согласии с документом соответствующей эпохи, но способно вызвать этот аффект в слушателе, внушить ему чувство сопричастности эстетическим переживаниям прошлого. Это движение ориентировано на магию исполнительского мастерства. В центре его интересов и предпочтений определенный стиль, круг авторов и произведений старинной музыки. Организаторы фестиваля поставили перед собой цель: воспитать поколение молодых музыкантов, которые в дальнейшем могли бы сформировать отечественную исполнительскую школу, ориентиро-

ванную на earlymusic.

Критерии, определяющие смысл и назначение деятельности фестиваля, это — исторический инструмент, стиль исполнения, соответствующий эпохе написания музыки, и, главное, — конечным результатом подобных музыкаль- но-исторических изысканий должно явиться выявление того духовно чувственного наслаждения, который стоит за тем или иным музыкальным произведением. Приведенная декларация, в определенном смысле нивелирующая историкостилевые границы, так и не объясняет главные причины «изобретения» нового художественного направления в искусстве. Ведь никто и никогда не требовал введения особого музыкального термина для обозначения выдающихся интерпретаций классической или романтической музыки.

15