Избранные имена поэтов и писателей русского зарубежья. Практикум по спецкурсу для студентов гуманитарного факультета

Менегальдо. – М. : Согласие, 1999. – 228 с. – ISBN 5-86884-071-2.

5.Чагин, А. И. Орфей русского Монпарнаса (о поэзии Бориса Поплавского) [Текст] / А. И. Чагин // Российский литературоведческий журнал. – 1996. – ¹ 8. – С. 169-194. – Библиогр.: с. 193-194.

6.Чагин, А. И. Орфей русского Монпарнаса (о поэзии Бориса Поплавского) [Текст] (Окончание) / А. И. Чагин // Российский литературоведческий журнал. – 1997. – ¹ 9. – С. 286-312. – Библиогр.: с. 311-312.

7.Чагин,А. И. Пути авангарда [Текст] / А. И. Чагин // Пути и лица. О русской литературе ХХ века. – М.: ИМЛИ РАН,2008.

– Ñ. 133-253. – ISBN 978-5-9208-0290-3.

8.Энциклопедический словарь сюрреализма[Текст] / Ответственные редакторы и составители Т. В. Балашова,Е. Д. Гальцова. – М. : ИМЛИРАН,2007. – 581 с. – 1500 экз. – ISBN 987-5-9208-0274-õ.

Практическое занятие по теме

“Эстетика и поэтика сюрреализма в рассказах Ю. В. Мамлеева”

(4 ÷àñà)

Задание: Прочитать рассказы Ю. В. Мамлеева “Бегун”, “Макромир”, “О чудесном”, “Вечная женственность”, “Оно”, “Кэрол”, “Сморчок”, “Живая смерть”, “Живое кладбище”, “Крутые встречи”, “Голос из Ничто”.

Ïëàí

1. Место Ю. В. Мамлеева в современном литературном

51

(в рассказе “Удовлетворюсь!” коллективное поедание трупа повесившегося мистика,по имени Аполлон,напоминает языческий ритуал расчленения и съедания Бога и становится своего рода

сюрреалистической игрой).

Жестокость воплощается в сюрреализме не только на тематическо-идеологическом уровне (пристрастие к анатомической топике), но и на уровне художественной формы (поэтика “разрыва”, техника коллажа). Чрезмерное, тотальное присутствие жестокости в этике, эстетике и идеологии сюрреализма говорит о том,что это была сознательная игровая установка. Помимо вышесказанного,ж¸сткаяпривязкапоступков

èречей мамлеевских персонажей к ритуалу инициации

èжертвоприношения (типологически-устойчивая черта сюжета в рассказах) свидетельствует,во-первых,о всегдашней мифостроительной особенности сознания человека,и,во-вторых,о существовании нераскрытого запаса (истины) внутри культуры.

Неожиданный “ошеломляющий” образ смерти созда¸тся Мамлеевым по принципу соединения несоединимого: “Что может быть непонятнее и вместе с тем комичнее смерти?”

[14, с. 320]; “нельзя не заметить в смерти весьма дикую анекдотичность” [там же]. Парадоксальным образом подвергая осмеянию трагизм смерти, “черный юмор” Мамлеева, как и всех вообще сюрреалистов, демонстрирует “невозможность адаптации человека к условиям его существования”, “разрывает вплоть до небытия связи человека с окружающим его миром” [34, с. 555]. Сюрреалистический юмор существенно отличается от карнавального смеха в бахтинском его понимании, ибо в н¸м невозможна оппозиция профанного и сакрального: ч¸рному юмору не противостоит никакое сакральное,он,скорее, близок понятию абсурда. Абсурдность ситуации в рассказах Мамлеева не что иное, как метафорическое изображение авторского сомнения в познавательных способностях разума человека: разум в состоянии осознать лишь расчлен¸нное и неподвижное (А. Бергсон). Попытка мамлеевских персонажей проникнуть в тайну собственной смерти оборачивается для них “обратными,рациональными ходами,возвращающими к земной действительности,но уже на мистически-юродивом уровне”: “

– Я вам не юродивый какой-нибудь! – кричал он (Кукушкин) у

52

Мамлеева,представленная в его философском трактате “Судьба Бытия”, содержит нам¸к на такие области и сферы Абсолюта, которые человеческое сознание в принципе не способно постичь.

Герои – “бегуны” Ю. Мамлеева (Вася Куролесов, Вася Жуткин,Коля Гуляев) боятся “увязнуть в действительности,как

âравномерном болоте”. Болото,кухня,лягушка – устойчивые словообразы в рассказах Мамлеева,свидетельствующие не только об одиночестве персонажей,но и выступающие необходимым условием для трансформации их сознания. Преодоление “жизниболота” связано с мотивами бега,пения, означающими прорыв к миру Абсолюта,к миру подлинного бытия.

Пограничным состоянием в движении к Абсолюту является в концепции сюрреализма безумие, сумасшествие. Сюрреалистическое безумие – отождествление болезненного состояния с источником сюрреалистической образности. По сути, психопатологическое состояние и пребывание в мире воображения,в мире гр¸з не различались. Безумие оказывалось

âряду “нормальных” характеристик индивидуальности, по природе своей свободной, не признающей норм и насилия, восстающей против гн¸та социальной системы. Не случайно поэтому отсутствие смысла жизни в обыденной повседневности связывается Мамлеевым со здравомыслием: “здравый смысл заволок весь горизонт их бытия” (рассказ “О чудесном”). О “тайне”, которая “где-то глубинно-внутри” человека (т.е. о

метафизической сущности) забывалось.

В стремлении к Божественному,к Абсолюту герои Мамлеевав реальной земной жизни сходят с ума (низшего), в потусторонней жизни обретают “Высший ум”. Таким образом,“сойти с ума” èëè “умереть” (как Вася Жуткин в рассказе “Макромир”) в художественном мире Мамлеева означает переродиться, “развоплотиться” к новой (абсолютно другой) жизни “иного существа”, о котором воплощ¸нный человек не имеет,по словам писателя,никакого представления.

Ужасающая натуралистичность смерти в рассказах соединяется с метафизическим к ней интересом, страстным желанием героев Мамлеева прикоснуться к неизведанному (к “тотальной и бездонной неизвестности”). Последнее означает отказ “от всего,что наполняет сознание”. Приобщение героев Мамлеева к трансцендентному происходит в абсурдной форме

53

Как метафизик,Мамлеев “исследует до глубины трагедию человеческого духа” (Н. Бердяев). “Живая смерть” – так называет писатель жизнь современного человека в ХХ веке, переживающего “судороги распада”, развоплощения. Вычлененные из целого враждующие части раздел¸нного “Я” уже не могут вновь совместиться в одной душе,ибо “полноту и лиш¸нность одновременно” душе вынести не дано. Фиксируя явление “живой смерти” в конце ХХ-го века,Юрий Мамлеев вступает в диалог с экзистенциальной традицией. Дематериализация плоти и сознания современного человека иллюстрируется Мамлеевым на примере персонажей “Американского цикла”.

Нью-Йорк как место действия в рассказах цикла – это “огромное каменное кладбище”. “Жизнь” и “небытие”, “живые” и “м¸ртвые” оказываются здесь в одном смысловом ряду. Деньги и любовь,Бог и бизнес становятся почти неразличимыми. Деньги, секс и насилие “освежающе” действуют на людей в “перев¸рнутом” мире. Герои “Американского цикла” почти все маргиналы,выброшенные надно жизни,тоскующие по оставленной ими цивилизации,но проходящие путь трансформации сознания (путь метафизической смерти – “последний, окончательный ïîë¸ò”), сопровождающийся странными сюрреалистическими образами и видениями. Так,в рассказе “Вечная женственность” сюрреалистический пафос ниспровержения всех ценностей, в том числе и “Вечной женственности”, воплощ¸н в образе Старухи (беззубой Беатриче,Вечной женственности Нью-Йорка).

Сюрреалистический женский образ,таящий в себе опасность кастрации и каннибализма, прежде всего для главного героя рассказа Гарри М.,символизирует наказание за невозможность отождествить себя с Богом (“Неудачникам нет места на этой земле”).

Мотив “хохота” в рассказах цикла абсурдным образом связывается с “самопознанием” героев в окружающем их обезличенном и стандартизированном мире (“без хохота он бы вообще ничего не значил” – рассказ “Чарли”). Хохот – “как избавление во тьме”, как “освобождение”, связанное со смертью. Чарли в одноименном рассказе,Старуха в “Вечной Женственности”, “Синее существо” в “Ином” – фантастические

54

себя в избушке в пустоту”. “Работу брошу,наверное,– сказал он черепу. – Ни к чему это. Теперь я понял: íå æèòü ÿ õî÷ó, à áûòü” (рассказ “Живое кладбище”). Иррациональный ужас смерти толкает мамлеевского героя-маргинала на поиск в себе некоего абсолютного начала,бессмертного Высшего Я,ведущего за пределы конечного человеческого существования в нечто такое,что ещ¸ непознаваемо и принимает другие формы жизни (трупа,“черепов и костей”, голоса из ниоткуда,“всепоглощающей вечности”), сохраняя при этом “единство самобытия”.

Трагизм земного бытия преодолевается в рассказах Мамлеева верой в бессмертную человеческую душу. Даже будучи в “иных” жизненных формах и циклах,герои Мамлеева не теряют надежду на “вечное бытие и сверхжизнь в единстве с Богом”. В противовес мраку смерти божественный “свет жизни” нельзя угасить ничем. Однако несовершенный разум человека бессилен понять божественную сущность (“непостижимо вс¸ это,непостижимо!”) (рассказ “Крутые встречи”).

Интертекстуальность и цитатность – доминанты художественного мышления Ю. В. Мамлеева,тексты которого почти все сотканы из полемических диалогов с русскими и европейскими писателями и философами. Среди них Гоголь и Достоевский, Кафка и Сартр, Л. Андреев и Вл. Соловь¸в. Способы их включения многообразны и разноуровневы. Безусловным методологическим инструментом к интерпретации сюрреалистических текстов Ю. В. Мамлеева являются работы З. Фрейда и А. Бергсона,тему смерти отражает А. Шопенгауэр.

Так,например,вслед за Достоевским Мамлеев созда¸т тип героя – “индивидуалиста”, в “подполье” “злого” сознания которого зреет метафизический бунт против Бога. “Комплекс неполноценности перед Абсолютом” вызывает у него пота¸нную зависть,ненависть и желание смерти Отца (Эдипов комплекс): “Неистовая злоба из-за того,что я – не Бог”. Самоубийство для такого героя (“путника в Ничто”) – это форма “метафизического убийства”, убийстваидеи мираи Бога. Тем не менее “улыбкаБога” в рассказе “Голос из Ничто” доказывает тщетность стремлений мамлеевского Верховенского к смерти,идее уничтожить полноту мироздания. Запредельный мир,как и сознание самого героя,не имеет границ абсолютного нуля.

55

Воздействие сюрреализма наряду с поэзией коснулось прозы,кинематографа,театра,живописи и скульптуры. Великое множество писателей продолжали исследовать территории сознания и подсознания, забираясь внутрь их и изображая индивидуальный хаос и ад. Они экспериментировали с потоком сознания [там же].

Âрусскойпрозетрадицииевропейскогосюрреализмапродолжает

Þ.В. Мамлеев. Сам себя писатель считает “метафизическим реалистом”, что не противоречит сюрреалистической основе его произведений,в которых бытовое соединяется с непознаваемым метафизическим. Ярким примером является рассказ “Бегун” (1995).

Бегун – “тот,кто бежит” – существительное,образованное от глагола “бегать”, обозначающее “действие, совершающееся не одно время,не за один при¸м или не в одном направлении”

[18, ñ. 36].

Рассказ открывает фраза: “Вася Куролесов был человек очень странный” [13, с. 603]. Бытийный статус героя авторповествователь определяет как “очень странный”, т.е. “необычный, непонятный,вызывающий недоумение” [18, с. 799]. В дополнение к этому,обывательскую оценочную точку зрения нес¸т фамилия персонажа,образованная от просторечного глагола “куролесить”

– “озорничать,безобразничать” [18, с. 323].

“До двадцати пяти лет”, пишет автор, Вася Куролесов жив¸т обычной ничем не примечательной жизнью простого человека в провинциальном городе. “Но зато после своего двадцатипятилетия Вася Куролесов вдруг развернулся”: с точки зрения обыденной и реальной у него начинается “ненормальная” жизнь, получающая, однако, иной смысл в метафизическом плане его личности. В эмпирической, житейской действительности Куролесов падает вс¸ ниже: “помятый, капризный, с осоловевшими глазами” [13, с. 603] он “издевался над предметами существования (бабами, котами, мужчинами, собаками и т.д.)” [13, с. 605].

Сво¸ индивидуальное бытие герой Мамлеева ассоциирует с т¸мным болотом или сырой могилой. При этом деформация сознания или “сдвиг” Васи начинается с момента ощущения им присутствия у себя на кухне потусторонней жизни. Рефреном в повествовании проходит фраза, в интонации которой – оттенок горькой иронии: “У меня на кухне лягушка жив¸т,/

56

проводники героев в потусторонний мир. Они – “предельная концентрация того иного, что – невидимым образом – присутствовало во всем этом чудовищном городе...” [14, с. 129]. Отчужд¸нные от себя и себе подобных,мамлеевские персонажи меняются местами с существами из “иного”, становятся своей тенью,своим отражением.

Опыт анализа сюрреалистического текста (на материале рассказа Ю. В. Мамлеева “Бегун”)

Словарь литературных терминов Куддона (J. Cuddon) да¸т следующее определение сюрреализма: “Сюрреализм (surrealism)

– суперреализм: течение,образовавшееся во Франции в 20-е годы ХХ столетия,развитие дадаизма. Сюрреализм стремится отобразить в литературе работу подсознанияи синтезировать эту работу с сознанием. Произведения сюрреалистов развиваются не

âсоответствии с логикой,а скорее,нелогично,стремясь передать деятельность подсознания” [1, с. 446].

Â1924 г. поэт Андре Бретон обнародовал свой первый (всего их было три) манифест сюрреализма,в котором содержалась рекомендация поэтам освобождать разум от логики и здравого смысла. Бретон находился под влиянием фрейдовского психоанализа и экспериментировал с автоматическим писательством в состоянии гипноза. Сюрреалистов интересовали исследования в области сновидений и галлюцинаций,а также условия сна и пробуждения,состояния на пороге сознания. В преддверии сознания материализуются неизвестные образы. Во втором манифесте (1929) Бретон объяснял,каким образом идея сюрреализма да¸т вторую жизнь психическим силам пут¸м “спирального спуска” в глубину “собственного я” – на тайную территорию,где вс¸ противоречивое в нашей повседневной жизни и сознании становится простым и понятным. Он полагал,что

âмозгу находится “точка”, в которой,за пределами реальности, человек приобретает новые знания. Выдающиеся писатели, которые экспериментировали с сюрреалистическими методами, были в большинстве сво¸м французами: Л. Арагон,П. Элюар, Б. Пере,Ф. Супо.

Художники-сюрреалисты стали знамениты: М. Эрнст П. Пикассо,С. Дали.

57

Куролесова. В частности,“когда ему стукнуло тридцать два”, Вася начинает “бегать”. “Бег” у него – функция не физиологическая,а сознательная,точнее бессознательная. Бессознательное (поиски Абсолюта, попытки ощутить какие-то предельные состояния) заставляет “бегать” Васю. “Бег” Васи в тексте рассказа можно условно разделить на три этапа.

На начальном этапе бессознательное стремление выйти за пределы табу фантастически воплощается в образе Васи - “в душе кавалериста” - верхом на “бабе как на лошади”. Абсурдная сцена воспроизводит, по сути, архаический ритуал инициации, символизирующий смерть, за которой следует воскресение в ином качестве (посвящ¸нного). Согласно древним поверьям, лошадь знает тайны загробного мира,поэтому е¸ использовали в похоронных обрядах как проводника или посланца в загробный мир. Известно, что у древних славян лошадь также служила символом смерти и воскресения. Не случайно поэтому “баба” ассоциируется у Васи сначала с “лошадью”, а потом и со “смертью” (“понесла меня в ад”). От погружения в метафизическую бездну герой Мамлеева испытывает ужас. Пограничным состоянием в движении к Абсолюту является в концепции сюрреализмабезумие,сумасшествие. В тексте рассказа “Бегун” это состояние героя выражено с помощью глагольной

Вася умирает для обыденной земной жизни, на что указывает, в частности, фраза: “возвращались молча, точно с похорон, Катюшкин под конец запел” (мотив пения-отпевания) [13, с. 605].

Навтором этапе трансформации сознанияВасяидентифицирует себя с лошадью,с животным: “становился временами как бы лошадью. В том смысле,что бегуном стал,подражая в мощном беге той неизвестной женщине...” [13, с. 606]. Развоплощ¸нное “Я” героя,оторванное от участия в важнейших аспектах мирской жизни,пытается утверждать свои собственные образы.

На третьей стадии развоплощения бестелесное “внутреннее” Я Васи Куролесова устанавливает сложные взаимоотношения с собой и телом: “Тело ощущается скорее как объект среди других объектов в мире,чем центр собственного бытия личности” [4,

58

Сыро и тямно – так чего ж ей не жить” [13, с. 603]. З. Фрейд, под влиянием которого находились эстетика и художественная практика сюрреализма, в психоаналитических толкованиях сновидений отождествлял дом с телом человека [27, с. 146]. При этом кухня символизировала место или момент духовных трансмутаций в алхимическом смысле. Лягушка, в свою очередь,тоже служит символом преображения,трансформации [35, с. 930]. Вася Куролесов,“друг его пузатый Витя Катюшкин” и “дикая девушка” с “бездонно-болотными глазами” Катя Заморышева “рассаживались на кухне (где было сыро и темно)

– и задумывались” [13, с. 606].

Натуралистическая деталь портрета Вити Катюшкина, обозначенная эпитетом “пузатый” получает в рассказе Мамлеева сакральный смысл. Этот самый живот – средоточие всего плоского и земного. Расстаться с животом – значит расстаться с жизнью. Поэтому-то Витя и призывает своего друга ловить каждое мгновение жизни (“лови их,лови и держись за жизнь,а не то пропад¸шь” [13, с. 604]. Ю. В. Мамлеев в своих произведениях,делая акцент на таких частях тела,как рот,горло, живот, внутреннее бессознательное пытается перевести в видимое. По этому поводу Г. Л. Нефагина пишет следующее: “Через гротескно увеличенные отдельные части тела, через физиологические отправления, которые теряют материальный и реальный смысл, сюрреалисты (в живописи особенно ярок С. Дали) выходят на уровень трансцендентного,запредельного” [17, с. 232].

Олицетворением мира потустороннего в рассказе “Бегун” является Катя Заморышева. Доминантой е¸ образа становится не тело (заморыш – разг. “хилое,недоразвитое существо” [18, с. 216], а глаза: “бездонно – болотные глаза”, в которых – “пропасть невидимая”. В этом же ряду аналогичные оценочные характеристики героини: “дикая”, “зата¸нная”, “ангел наш”, “высшая дура”, “потряс как лягушку” (лягушка, повторяем, может символизировать преображение и красоту за кажущимся уродством).

Мотив исчезновения из реальности в процессе “исканий метафизически неизвестного” открывает череду фантастических событий и иррациональных поступков в “странной жизни” Васи

59

немаловажную роль играют “Записи” самого Васи Куролесова “в тот период, когда он бегал, как бы скидывая с себя тело”, а также “после того, как Заморышева отметила, что он стал потусторонним чудовищем”. В этой части текста присутствует форма повествования от первого лица как способ самораскрытия, самообъяснения персонажа.

“Записи” Васи Куролесова заставляют вспомнить “черный ужас толстовских “Записок сумасшедшего”: “Тошно. Тошно на земле мне,ребяты” [13, с. 609]. Земная жизнь вызывает в Васе иррациональный страх перед смертью, ибо смерть есть неотъемлемая часть жизни из жизни вытекающая и жизнь пресекающая. С приходом смерти пресекается самое важное,что есть у человека,– он сам,человек,данная конкретная личность. Именно такой предста¸т перед нами смерть в творчестве Юрия Мамлеева. Со смертью исчезает свобода выбора личности, полагает мамлеевский герой: “Умр¸шь и не тем станешь,кем хочешь” [там же].

Помня о земной трагедии человеческого бытия, Вася Куролесов о “высоком”, “потусторонней действительности” говорит иронично,цинично даже: “Паразиты,<...> блаженные, самодовольные,боги,одним словом”, “одного пнул,как следует”, “одна тупость и никакой Бездны” [13, с. 612]. “Действительность”, скрывающаяся в глубине сознания мамлеевского героя, бесконечна,она не имеет границ,вмещая в себя богов и демонов, Свет и Тьму,всю вселенную и не одну: “Ивсе эти звезды,все эти миры,все галактики и боги - как горошинки в мо¸м сознании. И не я от них зависим,а,уж скорее,они от меня” [13, с. 612]. Сознание – чудесный и парадоксальный мир,внутри которого человек – бог-творец: “Вся вселенная – миг в мо¸м сознании, а парадоксов много” [13, с. 615].

Сюрреализм (и рассказ “Бегун” тому подтверждение) полагает,что он приводит человека на свидание с загадочной и непознаваемой,драматически напряженной вселенной [1, с. 441]. В финале герой Мамлеева “уходит на поиски непостижимого и несовершившегося ещ¸!”: “А себя я вс¸-таки до конца не пойму. И не хочу я до конца вс¸ понимать...” [13, с. 613].

Список рекомендованной литературы

60