Жанр лирической поэмы в русской литературе. Учебное пособие

Ивот я помню: тело мне сковала Какая-то дремота перед взрывом,

Иожидание, и отвращенье,

Последний стыд и полное блаженство… А легкий стук внутри не прерывался,

Как будто рыба бьет хвостом о лед… [4, c. 284],

о стекло:

Вошли в каморку мы: посередине Стоял аквариум, покрытый сверху Стеклом голубоватым, словно лед.

В воде форель вилась меланхолично И мелодично била о стекло. [4, c. 292]

Удары форели о лед символизируют двенадцать месяцев как движение и цикличность времени, двенадцать ударов часов в Новый год – свидетельство завершенности, законченности, некий итог. Следует отметить, что благодаря деталям и сравнениям практически в каждом ударе угадывается соответствующий ему месяц: «стояли холода» (январь), «волки, снег, бубенцы, сани, камин, сугроб на крыше» (февраль), «тает снежное шитье, / Весенними гонясь лучами» (март, апрель), «купание, шиповник, цветник» (май), «И мошки, и стрекозы, / И сельский солнцепек» (июль) и т.д. Таким образом, повествование проходит годовой цикл, в который «уместилась» вся жизнь лирического героя: от дружбы до состояния влюбленности, переходящей в страстную любовь (непростые отношения М. Кузмина и ближайшего друга писателя Юрия Юркуна – Иосифа Юркунаса) до воспоминания о «непрошенных гостях»:

Художник утонувший Топочет каблучком, За ним гусарский мальчик

С простреленным виском… [4, c. 283],

за образами которых встают реальные люди, близкие М. Кузмину. Это Николай Николаевич Сапунов, с которым поэт тесно общался в последние два года жизни художника в Петербурге (утонул 15 июня 1912 года в Териоках), и Всеволод Гавриилович Князев, поэт, вольноопределяющийся 16-го гусарского Иркутского полка, близкий друг Кузмина с 1910 года (покончил с собой в Риге в 1913 году). Упоминание о непрошенных гостях во Втором вступлении вво-

61

дит тему памяти, которая в процессе повествования расширяется, углубляется. Лирический герой вспоминает события, эпизоды из своей жизни, которые стали знаковыми в его судьбе. На широкой панораме культурной жизни России начала ХХ века – постановка музыкальной драмы Р. Вагнера «Тристан и Изольда», женские портреты К.П. Брюллова, нашумевший фильм «Кабинет доктора Калигари (1919 г.), опубликованный в 1927 году роман писателя пражской школы (писавшего по-немецки) Густава Мейринка «Ангел западного окна» – разворачиваются душевные метания лирического героя, пытающегося «приобщиться» к суровым реалиям современности. Хотя внешне выглядит все как обычно:

Мы этот май проводим как в деревне: Спустили шторы, сняли пиджаки, В переднюю бильярд перетащили И половину дня стучим киями От завтрака до чая. Ранний ужин,

Вставанье на заре, купанье, лень… [4, c. 287]

Однако не все так просто. Внезапно полученное лирическим героем письмо из Гринока заставляет вспомнить о «зеленой стране», где «страсть – сильнее воли» [4, c. 287] и где граница между реальным миром и ирреальным практически неразличима. Заявленная уже в двух вступлениях (Первое – картина обычной повседневной жизни: «зимнее небо урчит», «солнце аквамарином», на льду стоит крестьянин», Второе – тревожный сон с мертвыми гостями: «непрошенные гости сошлись … на чай»), эта граница свидетельствует о введении в ткань повествования мотив романтического двоемирия. В процессе повествования обычная жизнь (форель разбивает лед на реке) трансформируется в некую аллегорию, воображаемую картину, где, напротив, все фантастическое переносится в обычную жизнь (заключительная часть 10 главкиудара). В сознании лирического героя сосуществуют и пересекаются две реальности: одна, обыденная, где «немного скучно и гигиенично» – с театром, фальшивым спиритическим сеансом, дымящейся папиросой, бильярдом и игорными домами. Там Гринок – обыкновенный город в Шотландии, там «все метафоры, как дым, повисли, / Но уйдут кольцом под потолок» и «трезвый день разгонит все химеры» [4, c. 291]. Но есть и другая реальность: она появляется в тот момент, когда в жизнь героя входит человек «лет двадцати, с зелеными глазами». В этой фантастической реальности происходят страшные клятвы «в диком исступленье», развевается зеленый плащ вместо американ-

62

ского пальто, и, конечно, именно в ней есть загадочный «зеленый край за паром голубым», к которому так стремится лирический герой. Желание попасть в эту сказочную страну реализуется через лейтмотив поэмы – веры в то, что «рыба бьет, и бьет, и бьет, и бьет» [4, c. 293] и что «лед разбить возможно для форели, / Когда она упорна» [4, c. 294].

Таким образом, авторефлексия лирического героя становится сюжетообразующим элементом лирической поэмы М. Кузмина, в которой желание автора «подняться» над реальностью и вновь обрести всепоглощающую любовь становится высшей ценностью человеческой жизни.

Литература

1.Блок А. Собрание сочинений : в 6 т. / А. Блок. – М. : Правда, 1971. – Т. 5.

2.Кузмин М. Дневник 1931 года (вступительная статья, публикация и примечания С.В. Шумихина) / М. Кузьмин // Новое литературное обозрение. – 1994. – № 7. – С. 163–204.

3.Кузмин М. Вторая книга рассказов / М. Кузьмин. – М., 1910.

4.Кузмин М. Избранные произведения / М.Кузмин ; сост., подгот. текста, вступ. ст., коммент. А. Лаврова, Р. Тименчика. – Л. : Художественная литература, 1990.

5.Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе / Ю. Б. Орлицкий. – М. : Российский государственный гуманитарный университет, 2002.

6.Шварц Е. Заметки о русской поэзии / Е. Шварц // Вопросы литературы. – 2001. – № 1.

§5. Образ автора

влирической поэме «Высокая болезнь» Б. Пастернака

Влитературе Серебряного века творчество Бориса Пастернака представляет собой совершенно новое явление. Поэт полностью посвятил всего себя, свою жизнь поэзии, считая, что только творчество способно возвысить человека над серостью обыденной жизни, вознести его до светлых вершин бытия. Стихи Б. Пастернака оригинальны и по форме, и по содержанию. В них – стремление уловить неуловимое и передать сиюминутность настроения, состояния, чувств человека, народа, эпохи.

Фигура Б.Л. Пастернака становится знаковой в историко-литературном процессе ХХ века не только в рамках эпатажного и экспериментального футуризма, но и в широком контексте поэтических исканий рубежа веков. Расщепленность авторского сознания, игра субъектными формами, метафоризация речи, многоплановая структура художественного образа – вот некоторые из особенностей идиостиля Б. Пастернака.

Пореволюционная эпоха для Б. Пастернака – это осмысление новейшей истории, сопровождающееся поиском новых поэтических форм. В произведе-

63

ниях 1920-х годов: «Высокая болезнь» (1923–1928), «Девятьсот пятый год» (1925–1926), «Лейтенант Шмидт» (1926–1927) и др., – революция предстает как важная веха исторического пути не только России, но и всей Европы.

События революции и гражданской войны, исторический ход «новой» эры предъявлял поэзии и «новые» требования. Эмоционально-природное, личностное начала как критерии жизни не только подверглись жесткому испытанию – они практически «отменялись». Теперь лирический герой «испытывался» под знаком требовательного вопроса: как надо? – прежде всего для революции, для государства. В середине 1920-х годов эти понятия – революция и государство – стали тождественными.

История для поэта не только неумолимая, перемалывающая сила. Время у Б. Пастернака определяет судьбу личности, ставит ее в зависимое положение от хода истории, но этим не исчерпывается их взаимосвязь. Переходная эпоха способствует и проявлению личностных качеств, устраивает испытание человеческой натуре, обнажает ее суть.

Главным критерием для Б. Пастернака остается внутренняя однородность жизни, ее незыблемые нравственные, этические и творческие устои, ее вечное, неразделимое чудо. Человек имеет право сделать самый революционный, в идейном смысле, выбор, но если при этом он перестает удивляться миру и на все готов навесить ярлык, то такой человек для Б. Пастернака узок,

ав перспективе, возможно, и деспот.

Впериод революционного переворота Б. Пастернак написал книгу «Сестра моя – жизнь», самую щедрую и раскованную из своих книг. Он, как и многие собратья по перу, дышал воздухом обновления, перемен, свободы и ждал, что «светлые столбы тайных нравственных залеганий» «вырвутся изпод земли наружу». Книга не случайно посвящена М. Лермонтову – вечному страннику, жаждущему свободы. В письме Ю. Кейдену от 22 августа 1958 года Б. Пастернак так пояснял смысл посвящения: «Я посвятил «Сестру мою – жизнь» не памяти Лермонтова, а самому поэту, как если бы он еще жил среди нас, – его духу, все еще действенному в литературе. <…> чем он был для меня летом 1917 года? – Олицетворением творческой смелости и открытий, основанием повседневного свободного поэтического утверждения жизни»

[4, т. 1, с. 653]1.

Поэма Б. Пастернака «Высокая болезнь» и стала «олицетворением творческой смелости и открытий» в поиске новых форм и самовыражения, явилась

1 Далее все цитаты приведены по этому изданию с указанием тома и страницы. 64

попыткой автора откликнуться на события общественной жизни, попыткой осмыслить происходящее встране через призму личностного восприятия.

Поэма имела две редакции – 1923 и 1928 годов. В январе 1924 года в журнале «Леф» № 1 и в ноябре 1928 года в «Новом мире» № 11 опубликованы так называемые «Две вставки в поэму «Высокая болезнь» – фрагмент, начинавшийся со слов «Хотя зарей чертополох…» и до строки «А сзади, в зареве легенд…», и новый финал с большим отступлением о Ленине. О замысле произведения Б. Пастернак писал 21 апреля 1924 года Н.С. Тихонову: «В начале зимы затеял я большую отчетную вещь, трезвую, сухую, и немолодую, в представлении моем носились только: тон и размер, – и всего менее я стал бы звать ее поэмой, – да, затеял я, значит, ее писать, и сделал глупость, показав ее кое-кому на неделе же ее первого возникновенья. Теперь этого не поправить. <…> Порция этого многословия в скорости выйдет в «Лефе», и Вы успеете восхититься. Вчера я держал ее корректуру и должен сказать, что по скуке и тупоумию это произведение вполне совершенное» [4, т. 5, с. 140]. Приведенная цитата свидетельствует о том, что Б. Пастернак писал произведение о «новом» времени «по заказу», «стараясь», чтобы оно отвечало соответствующим требованиям ЛЕФа. «Выдерживание» этих требований практически не удалось – ведь писать «позаказу» для настоящего поэта невозможно.

По мнению М.Л. Гаспарова, «Высокая болезнь» была «лирикой, с трудом сгущающейся в эпос» [3, с. 21]. Н.А. Фатеева называет «Высокую болезнь» «начальной порой эпоса, или эпосом «глазами» и общим операциональным запасом лирики. Хотя в поэме лирический герой и хочет «проснуться», ее вопросы, эксплицирующие внутреннее состояние души «Я», но отданные голосам внешнего мира, как раз обнаруживают обратное. Поэт не знает, как говорить «поновому», инеможет«говоритьпо-старому» [5, с. 193]. Именно это противоречие и лежит в основе исследуемого произведения, заявленное уже в первой строфе поэмы:«Неверят,верят…»,«Выходят,входят…»[4,т.1,с. 273].

На наш взгляд, «Высокая болезнь» – это лирическая поэма, действие которой движется потоком сознания лирического героя. В центре произведения– проблема интеллигенции в революции, судьба которой связывается с собственной судьбой и раскрывается с предельным драматизмом на фоне трагической картины эпохи, разрушившей привычный уклад жизни (осада, пикеты, беготня – одним словом, неразбериха и хаос во всем). Поэма построена как страстный монолог, который передает настроения и позицию автора, ощутившего трудность лирического самовыражения в эпоху, лишившую страну настоящего и живущую только надеждами и обещаниями будущего.

65

Вписьме к О.М. Фрейденберг (10–20 мая 1928 года, Москва) Б. Пастернак писал: «Я теперь дошел до очень тяжелой и критической черты, за которой находится, по теме, – истекшее десятилетие – его событья, его смысл и прочее, но не в объективно-эпическом построеньи, как это было с «1905-м», а

визображеньи личном, «субъективном», то есть придется рассказывать о том, как мы все это видели и переживали» [4, т. 5, с. 247]. Местоимение «Мы» употреблено поэтом не случайно. Б. Пастернак отождествлял себя с теми, для кого судьба России ассоциировалась с собственной судьбой. Именно поэтому образ автора и образ лирического героя в поэме «Высокая болезнь» сливаются. Когда Б. Пастернак говорит от лица своего поколения, «пишущей братии», он использует форму личного местоимения первого лица множественного числа. Отсюда и своеобразие авторской концепции революции в произведении. В обеих редакциях поэма начинается с картины сдачи крепости, которая рушится не кем-то и не чем-то, а сама по себе, стихийно, ходом вещей. Так, русская революция, по Б. Пастернаку, случилась не по чьему-либо умыслу, но потому, что «в крепости крошатся своды» [4, т. 1, с. 273]. Уже в первой строфе поэмы автор фиксирует факт непричастности большевиков к происшедшему, снимая, таким образом с них всю ответственность. Они не творцы хаоса, а его порождение. Обитатели крепости «не верят, верят, жгут огни» – и питаются «китайской соей» (достаточно распространенный в то время продукт; в него добавляли лавровый лист, любые другие специи – лишь бы отбить неприятный вкус). «Однако это был подлог» [4, т. 1, с. 274]. Варилось все это на плите, растапливаемой газетами за отсутствием дров, – тут Б. Пастернак «фотографически точен, а символична сама действительность» [2].

Вданном случае автор оказался прозорливее собственной концепции. Не случайно лирический герой вспоминает троянский эпос, родившийся из величайшего подлога. Историю с троянским конем автор проецирует на революцию – под маской великого обновления и вселенского преобразования в мир проникли жестокое насилие и небывалая пошлость, славились твердость и застой, мягкость же объявлялась в запрет теми самыми людьми, на которых автор возлагал – или думал, что возлагает, – свои недолгие надежды.

Во второй строфе произведения звучит тема поэта и поэзии, точнее ответственности поэта перед лицом поэзии. Трагичность положения творца – в его пассивности, когда в эпоху великих перемен и катаклизмов поэт вынужден выступать не как активный деятель, а как пассивный свидетель и летописец происходящего:

66

Мне стыдно и день ото дня стыдней, Что в век таких теней Высокая одна болезнь Еще зовется песнь.

Уместно ль песнью звать содом… [4, т. 1, с. 273]

Но не только это пугает лирического героя: писание стихов по заказу – не искупаемый ничем грех перед человечеством, страной, родиной:

Благими намереньями вымощен ад. Установился взгляд, Что, если вымостить ими стихи, –

Простятся все грехи. [4, т. 1, с. 273]

Важно отметить, что сам Б. Пастернак указывал на дифирамбический характер своей ранней поэзии и на свое стремление сделать стих понятным и полным авторских смыслов – таким, как у Е. Баратынского. Однако в душе поэта нарастал протест не только против эстетических принципов с приоритетом революции формы, но и лефовского толкования миссии поэта в революционную эпоху как жизнестроителя, преобразователя, что ставило личность поэта в зависимость от политической ситуации и лишало его свободы творчества.

В поэме есть строки, в которых угадывается «такая» зависимость творческого выражения от «требований» времени. Речь идет о В. Маяковском, с которым Б. Пастернак был когда-то близок и которого по-дружески называл Маяк. В письме к О.Э. Мандельштаму (от 31 января 1925 года, Москва) Б. Пастернак делится своими впечатлениями о конференции Лефа: «Ничтожнее, забавнее и доказательнее зрелища я в жизни не видал. Я сидел гостем, в зрителях, и если бы не легкая обида за Маяковского и Асеева, то все бы прекрасно: я мирно, беззлобно торжествовал. Это демонстрировался вывод из ряда ложных долголетних допущений. Это был абсурд в лицах, идиллический, пастушеский абсурд. Они только что не объявили искусством чистки медных дверных ручек, но уже Маяковский произнес целую речь о пользе мела, в чаянье возможности такого провозглашенья. Я увидел их бедными, старыми, слабыми рыцарями, катящимися от униженья к униженью во славу своей неведомой и никому не нужной дамы» [4, т. 5, с. 168]. Б. Пастернак не обвиняет «большевистского» поэта в выбранной позиции, но глубоко сочув-

67

ствует ему как человеку, не понимающему истинную сущность происходящего

иискренне верящего в правоту новой власти:

Асзади, в зареве легенд, Дурак, герой, интеллигент В огне декретов и реклам Горел во славу темной силы. Что потихоньку по углам Его с усмешкой поносила За подвиг… [4, т. 1, с. 275]

Автор выступает в поэме и как поэт-пророк, предсказатель грядущих разоблачений. Таков неутешительный прогноз будущего В. Маяковского, бывшего собрата по перу и цеху:

А сзади, в зареве легенд Идеалист-интеллигент Печатал и писал плакаты

Про радость своего заката. [4, т. 1, с. 276]

В эпоху революционных преобразований истинное творчество, свободное от установок и требований времени, невозможно. Поэтому лирический герой считает, что в настоящий момент он как поэт лишь гостит на земле и творчество также называет гостем всех миров:

Гощу. – Гостит во всех мирах Высокая болезнь. [4, т. 1, с. 276]

Скрытое самоопределение «гость» станет позднее лейтмотивом пастернаковской поэзии: гостем на пиру «в вековом прототипе, на пире Платона во время чумы» будет он себя чувствовать и на рубеже тридцатых. Это самоощущение сходно с ахматовским («В то время я гостила на земле», однако там, где индивидуалистка А. Ахматова, переходящая «со своей средой» на «мы» лишь в особых случаях: «Мы знаем, что ныне лежит на весах и что совершается ныне» – употребляет единственное число, Б. Пастернак говорит от имени поколения таких гостей (В. Губайловский):

Мы были музыкою мысли… [4, т. 1, с. 277]

Позднее это самоощущение более внятно выразил один из крупнейших поэтов США Роберт Фрост, сказавший, что он «с миром был в любовной ссо-

68

ре», и утверждавший мысль о том, что результаты человеческой деятельности теряются в беспредельности и бессмысленности окружающего мира (недаром среди почитателей его таланта были Владимир Набоков, Хорхе Луис Борхес, Иосиф Бродский).

Более конкретное определение слоя, к которому Б. Пастернак принадлежит, содержится в строфе, где повествование идет то от лица автора, то от лица поколения, буквально загнанного в гущу событий и терзаемого невозможностью что-либо изменить:

Мы были музыкой во льду. Я говорю про всю среду, С которой я имел в виду Сойти со сцены, и сойду.

Здесь места нет стыду. [4, т.1, с. 276]

Настроение лирического героя меняется в зависимости оттого, что беспокоит его в данный момент. Совесть автора не может стихийно подчиняться вихревой смене политического строя. И поэт открыто говорит о своей позиции:

Я не рожден, чтоб три раза Смотреть по-разному в глаза. Еще двусмысленней, чем песнь, Тупое слово – враг. [4, т. 1, с. 276]

Б. Пастернак не принял доминировавшие в ту пору в общественном сознании принципы революционной необходимости и классовости. Такое же отношение высказано в поэме и к разделению народа на «класс спрутов и рабочий класс». Классовая мораль и теория насильственного насаждения власти неприемлемы для поэта. Реальность, окружающая лирического героя, передается через образ России, темной и озверевшей, выменивающей атрибуты уютного домашнего быта интеллигенции:

Мы были музыкою чашек, Ушедших кушать чай во тьму Глухих лесов, косых замашек

И тайн, не льстящих никому. [4, т. 1, с. 276–277]

69

Распродажа фамильных чайных сервизов стала обычной практикой для людей, пытавшихся хоть как-то выжить в стране, где

…все окрест Смотрело полным погорельцем, Отказываясь наотрез

Когда-нибудь подняться с рельс. [4, т. 1, с. 277]

Но, несмотря на все беды и тяготы, Б. Пастернаку в революции было дорого другое,то, что в «Высокой болезни» названо «дикой красотой»:

Там, как орган, во льдах зеркал Вокзал загадкою сверкал, Глаз не смыкал и горе мыкал И спорил дикой красотой С консерваторской пустотой

Времен ремонтов и каникул. [4, т.1, с. 276]

Вэтих строках возникает одна из главных, любимейших тем поэта, которая свидетельствует о том, что Б. Пастернака можно назвать прямым наследником А. Блока (а поэму «Высокая болезнь» – московским продолжением петроградской поэмы «Двенадцать»). А. Блок часто повторял: «Я люблю гибель, всегда любил ее». Блоковское «хорошо» при виде гибели Петрограда, среди вьюги и разрухи, хаоса и смерти, было следствием истинно поэтического, катастрофического ощущения жизни [3].

Самоощущение Б. Пастернака сходно с блоковским в том смысле, что и

вего представлении последняя правда о человечестве обнажается в кризисные и трагические эпохи. Но, в отличие от А. Блока, Б. Пастернак встречает эти минуты не скорбной радостью обреченного, а ликованием христианина, чьи тайные догадки подтвердились. В гибели открывается источник блаженства, люди оказываются такими, какими были задуманы, они чисты и готовы к взаимоспасению, и катастрофа уничтожает лишь случайное, пошлое, наносное. А. Блок сказал этому свое «хорошо» – и умер; Б. Пастернак научился в этом жить. Подтверждением этому являются слова В. Альфонсова: «Пастернак не приходит к трагедийному знанию, а исходит из него» [1].

Впоследнем фрагменте поэмы в одном историческом пространстве «сталкиваются» два персонажа – поэт и герой времени. Причем появление второго тщательно подготовлено автором. Поэма начинается словами, в ко-

70