Жанр лирической поэмы в русской литературе. Учебное пособие

нально воспроизводятся, существующие жанровые модели наполняются новым смыслом [7]. Поэты-имажинисты обращаются к Библии и представляют свою «версию» наиглавнейшего сборника свадебных гимнов «Песни Песней»: А. Кусиков – «Поэму поэм», В. Шершеневич создает «новую Библию» в поэме «Песня песней», А. Мариенгоф в поэме «Магдалина» вопрошает: «Соломоновой разве любовью любить бы хотел? / Разве достойна тебя поэма даже в сто крат / Прекрасней чем "Песня Песней"»? [4, с. 40]. Сознательная трансформация имажинистами поэмы и создание новой жанровой модели кроется в их желании создать новую литературную традицию, реформировав, таким образом мировоззрение современников: «Имажинизм не есть только литературная школа. Имажинизм имеет вполне определенное философское обос-

нование» [9, с. 390].

Таким образом, развитие жанра лирической поэмы прошло в своем становлении три этапа. В начале XX века лирическая поэма выдвигается в жанровой иерархии на одно из ведущих мест и становится одной из главных форм художественного творчества, имеющей уникальные возможности развития за счет межродовых и междужанровых взаимодействий. Первый этап – становление лирической поэмы; второй – этап утверждения синтезирующих возможностей жанра; третий – создание новых жанровых моделей в рамках жанра лирической поэмы. Лирическая поэма – это поэма состояний, действие которой движется потоком сознания лирического героя (Н. Осипова). В основе лирического сюжета – автобиографизм. Характерными признаками лирической поэмы становятся лирический сюжет, выстроенный на основе переживаний, чувств, настроений, эмоций лирического героя, свободная композиция, для которой характерны фрагментарность, монтаж частей и отрывков, единоначалие лирического героя, исповедальный, монологический характер лирического повествования, наличие онейрических состояний, ассоциативность, метафоричность, обилие эмоционально-экспрессивных средств художественной выразительности. «Авторская интерпретация, оценка, даже интонация становятся структурообразующей основой лирического фундамента такой по-

эмы» [8].

Литература

1.Богумил Т. А. В.Г. Шершеневич: феномен авторской субъективности : дис. … канд. филол. наук / Т. А. Богумил. – Барнаул, 2004.

2.Брюсов В. Сочинения : в 2 т. / В. Брюсов. – М., 1987. – Т. 2.

3.Долгополов Л. К. Поэмы А. Блока и русская поэма конца ХIX – начала ХХ вв. / Л. К. Дол-

гополов. – М. – Л., 1964.

31

4.Мариенгоф А. Магдалина / А. Мариенгоф // Стихотворения и поэмы. – СПб., 2002.

5.Микешин А. М. Русская романтическая поэма ХХ века / А. М. Микешин. – Вологда, 1991.

6.Поэты-имжинисты / сост. Э. М. Шнейдерман. – СПб., 1997.

7.Тернова Т. А. Жанр как парадокс: модели маргинального жанрообразования в русском имажинизме / Тернова Т. А. // Вестник ВГУ. Серия: Филология. Журналистика. – 2010. – № 1. – С. 103–110.

8.Титова Е. В. Жанровая типология поэм М.И. Цветаевой: дис. … канд. филол. наук / Е. В. Титова.– Вологда,1997.

9.Шершеневич В. Листы имажиниста / В. Шершеневич. – Ярославль, 1997.

Контрольные вопросыи задания для самоподготовки ипроверки усвоения материала

1.Прокомментируйте существующие определения жанра поэмы в литературоведческой науки. Найдите сходства и различия в подходах к данной дефиниции. Выберите наиболее «удачное» определение, отражающее суть самого понятия.

2.Назовите предпосылки возникновения жанра романтической поэмы в русской литературе.

3.Перечислите основные черты романтической поэмы как жанра. Проиллюстрируйте, опираясь на произведения поэтов XIX века (А. Пушкин, М. Лермонтов, К. Рылеев, Н. Некрасов и др.).

4.Выделите жанры романтической лирики, которые повлияли на формирование жанра романтической поэмы. Проиллюстрируйте, опираясь на произведения поэтов XIX века.

5.Охарактеризуйте литературную ситуацию, способствующую возникновению и развитию жанра лирической поэмы. Рассмотрите каждый из этапов формирования жанра и выявите его особенности.

6.Проведите сравнительный анализ романтической и лирической поэмы

сточки зрения жанрового подхода. Выявите сходства и различия в структуре сюжета и композиции.

7.Проиллюстрируйте основные черты жанра лирической поэмы, опираясь на произведения поэтов конца XIX – начала ХХ века.

32

ГЛАВА 2. ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭМА

ВТВОРЧЕСТВЕ ПОЭТОВНАЧАЛА ХХ ВЕКА

§1. Сюжетно-композиционное своеобразие лирических поэм К. Бальмонта

Вконце XIX – начале XX века в русской поэзии происходят процессы лиризации, которые выдвинули на первый план лирические формы. Это способствовало изменению жанровой системы и появлению поэмы нового типа – лирической поэмы со своими специфическими жанрообразующими чертами.

Термин «лирическая поэма» впервые использовал Вл. Соловьев (после В.Г. Белинского, который говорил о лирической поэме, считая ее разновидностью поэмы романтической) в 1894 году в статье «Буддийское настроение в поэзии», где, анализируя поэмы А. Голенищева-Кутузова, отметил особый характер нового жанра: «Главное здесь – не лица и не то, что с ними происходит, а настроение, которое воплощается в живых образах рассказа и остается после его чтения» [7, с. 335]. И еще одну особенность лирической поэмы отмечает Вл. Соловьев – «безымянность действующих лиц» [7, с. 330].

Одним из поэтов, кто стоял у истоков формирования новой жанровой дефиниции, по праву считается Константин Дмитриевич Бальмонт, семь сборников которого («Под северным небом», 1894; «В безбрежности», 1895; «Тишина», 1898; «Горящие здания», 1900; «Будем как солнце», 1903; «Только любовь», 1903; «Литургия красоты», 1905; «Фейные сказки», 1905) могут рассматриваться как собрание лирических поэм. Обозначив подзаголовок сборника «Тишина» – «Лирические поэмы», поэт способствовал широкому распространению термина в поэтической среде.

К. Бальмонт по признанию многих современников: И. Анненского, В. Брюсова, А. Блока, В. Маяковского, О. Мандельштама, М. Цветаевой, был едва ли не самым известным поэтом среди старших символистов. В стихотворениях, статьях, эссе, посвященных восприятию личности и оценки творчества К. Бальмонта, художники слова закрепили за ним репутацию «стихийного гения», «поэта бесценного», «блестящего поэта» и отмечали богатство жанров в его творческом наследии.

«Большая» поэтическая форма также активно используется К. Бальмонтом. Сам поэт в литературных эссе, письмах неоднократно упоминает об этом жанре, отмечая его музыкальность и гармоничность. В 1893 году Бальмонт писал Н. Минскому: «У меня приближается стихотворный жар, уже чувствую, что придется много испортить бумаги и чернил. Нужно, черт возьми, и мне свою

33

поэму написать. Вошел в возраст» [5]. В работе «Солнечная сила», объясняя особую притягательность для своей эстетики символов и мотивов света, поэт писал: «Как ни странно может показаться с первого взгляда, между светом Солнца и светом Звезды нет для меня противопоставлений, нет даже различия по существу, разнствование качественное, противопоставление двух начал, неродных и несоизмеримых, но создающих в двойственности одну поэму» [2, с. 429]. Такое видение поэмы объясняется повышенной субъективностью восприятия и в строгом смысле не соответствует нормам литературоведческого определения, но подчеркивает значимость образа-впечатления и присутствия данного понятия в системе жанрообозначений поэта. Нельзя не учитывать тот факт, что в конце XIX века понятие поэмы переосмысливается. Поэма становится «эпопеей души», «поэмой личной жизни автора» (Л.К. Долгополов). Вполне закономерно, что для К. Бальмонта поэма становится неотъемлемой частью творческого процесса, характеризующегося отсутствием начала и конца, выражением непрерывного потока поэтических вдохновений.

В связи с этим особо выделяется третья книга К. Бальмонта «Тишина», обозначенная им как сборник лирических поэм и вышедшая в 1898 году. Книга явилась выражением общей тенденции рубежа XIX–ХХ веков к циклизации на образно-композиционном уровне. Двенадцать разделов книги связаны символическими мотивами и выражают определенные лирико-философские настроения, отраженные в эпиграфе, взятом из стихотворения Ф. Тютчева «Видение»: «Есть некий час всемирного молчанья». Названия лирических поэм сборника «Тишина» («Мертвые корабли», «Искры», «Воздушно-белые», «Ветер с моря», «В дымке нежно-золотой», «Мгновения правды», «Аккорды», «Кошмары», «В царстве льдов», «Дон Жуан», «Забытая колокольня», «Звезда пустыни») свидетельствуют об особом, философском осмыслении мира, выраженном в традициях Е.Д. Блаватской, М. Мюллера, А. Бергсона. Собственно лирическими поэмами, обладающими признакам жанра, являются пять поэмы: «Мертвые корабли», «В царстве льдов», «Дон Жуан», «Забытая колокольня», «Звезда пустыни», однако утверждать, что остальные – «вольное соединение разрозненных лирических фрагментов» [6, с. 571], не представляется возможным в связи с эволюцией жанра.

Л.К. Долгополов, анализируя поэмы А. Блока в контексте русской поэмы конца XIX – начала ХХ веков, отмечает, что процесс разрушения границ между жанрами привел к отождествлению лирического цикла с лирической поэмой на этапе ее становления: «Стихотворный цикл оказывался часто той же поэмой, но только в сугубо лирическом ее варианте» [4, с. 13]. Это не могло

34

не оказать определенного влияния на К. Бальмонта при создании сборника. Разделы «Тишины» («Искры», «Воздушно-белые», «Ветер с моря», «В дымке нежно-золотой», «Мгновения правды», «Аккорды», «Кошмары», «В царстве льдов») в современном понимании – это циклы, поэтическое единство которых характеризуется выражением общего настроения. Каждое из стихотворений цикла может рассматриваться как отдельное произведение, независимо от его местоположения.

Характерная для поэзии рассматриваемого периода тенденция к лиризации проявляется уже в первой поэме К. Бальмонта «Мертвые корабли». В основе ее лирического сюжета – рефлексирующее сознание автора, который глубоко переживает исчезновение вынужденно дрейфующей на льдине северной экспедиции Фритьофа Нансена. Известно, что через три года исследователи достигли Земли Франца Иосифа, однако К. Бальмонт описывает то время, когда полярники считались пропавшими. Эпический исторический сюжет, преломляясь через призму авторского сознания, получает в поэме символическое лирическое (субъективное) осмысление, возводящее исследование Севера в духовное паломничество как источник дополнительной образности. Поэма описывает ряд сменяющих друг друга настроений, внушенных реальным событием.

Поэма «Мертвые корабли» состоит из семи главок, связанных единством лирического образа-переживания и смещенных во временном отношении. Композиционно-сюжетная фрагментарность, отсутствие хронологии в повествовании отражает стремление людей к счастью и невозможность его достижения. При таком построении, создающем ощущение сложности пути героевстранников, архитектоника отличается внутренней стройностью. Поэма начинается с конца – итога путешествия: «остовы немых мертвых кораблей» заставляют лирического героя вспомнить о тех, кто, устремившись к новым землям, хотел найти цветущий остров, в результате оказавшийся миражом:

Между льдов затерты, спят в тиши морей Остовы немые мертвых кораблей. [1, с. 140]1

Уже в первой главке звучит мотив смерти, бессмысленности стремления, реализующийся не только на сюжетном уровне. Семантика смерти в контексте всей поэмы закрепляется за эпитетом «белый». В процессе развития об- раза-переживания выстраивается семантическая цепочка «льды» – «сарко-

1 Далее все цитаты приводятся по этому изданию.

35

фаги» – «корабли», «белые снега» – «мертвая белизна» – «остовы немые», ядром которой является синонимическое триединство: «смерть – тишина – белизна». Такая взаимозаменяемость способствует образованию метафор и сравнений с повышенной эмоциональностью и расширенной образностью: «царство белой смерти», «скелет пустынных небес», «гигантский гроб, скелет плавучий», «солнца красный свет горит, как факел похоронный», «точно саркофаги, глыбистые льды длинною толпою встали из воды». Реальное пространство перерастет в метафорическое, сопоставимое с библейским адом. Конкретные атрибуты Севера: волны, льды, ветер, море, чайки – наделяются знаковостью, символикой смерти, что организует пространство «по горизонтали». «Вертикаль» не интересует поэта: там тоже все мертво, а главное – конечно для его мысли.

Образ странствующих кораблей, традиционный для мировой поэзии (Дж. Байрон, А. Рембо, Н. Языков, А. Пушкин, М. Лермонтов), находит свое воплощение и в творчестве К. Бальмонта (стихотворение «Челн томления» из сборника «Под северным небом» и др.). Поэма «Тишина» своеобразно продолжает ряд стихотворных метафорических ассоциаций. Стремление к новым землям оказывается тщетным, красивый недвижимый остров превращается в мираж:

И туча бежала за тучей, За валом мятежился вал.

Встречали мы остров плавучий, Но он от очей ускользал. [1, c. 137]

«Обманутые пловцы» погибают из-за своей веры шепоту «бездомного ветра», слепой «жажды далеких скитаний», надежды на новое Солнце и цветущую страну, не выдержав противостояние могучей стихии. Белая пена, сверкавшая среди темноты, смех зарниц, манивших миром чудес, кружение зловещих птиц, стоны бурунов, сковывание льдов – вот те преграды, которые встали на пути искавших новые тайны, и помешали поиску цветущей страны.

К. Бальмонт уверен, что настоящей жизнью могут жить только мертвые корабли и природа, которая жестоко мстит тем, кто вторгается в пределы ее вечной тишины:

И шепчут волны меж собой, Что дальше их пускать не надо, – И встала белою толпой

Снегов и льдистых глыб громада. [1, c. 138]

36

Невозможность достижения цели выражается кольцевой композицией. Поэма начинается и заканчивается созерцательной картиной гибели кораблей, благодаря чему лирический сюжет приобретает некоторуюзавершенность.

Последний раздел книги «Тишина» начинается одноименной поэмой «В царстве льдов», сюжет которой является своеобразным продолжением «Мертвых кораблей». Общие мотивы (сна, смерти) и образы (странники, мертвые корабли) позволяют рассматривать эти две поэма как диптих. Поэма «В царстве льдов» имеет характер философского обобщения. Она строится как трагический монолог лирического героя, перед взором которого вновь возникают образы повергнутых, отвергнутых «пустыней ледяной».

Если в «Мертвых кораблях» лирическое «я» поэта слито с образом «обманутых пловцов», то в поэме «В царстве льдов» лирический герой абстрагируется от путешественников: он имеет возможность раз в год наблюдать благодаря победным лучам луны, «как за дымкою таинственной умершее живет».

На протяжении всего творчества К. Бальмонт пытается постичь потаенные уголки человеческого «я», понять способность переживать сильные эмоции и меняться под их воздействием. В поэме «Дон Жуан» К. Бальмонт, где вновь возникает образ тишины и мотив сна («Снова тишина…», «Он видел сон земли…»), показывает не старый романтический тип, но «тайный символический лик Дон Жуана, который никогда не умрет» [3, с. 61]. В статье «Типы Дон Жуана в мировой литературе», исследуя разные трактовки этого образа и отдавая предпочтение гофмановской, К. Бальмонт считает, что «в разрушающем пределы земного» вечном хотении «новой правды и новой любви» изначально заложена «трагическая сила» и характер героя является «волшебником любовных чувств», благодаря чему внимание к этому образу остается пристальным и в современной поэзии.

Дон Жуан К. Бальмонта – это человек, характер которого изменился под влиянием времени и исторических катаклизмов. Выражая «трагедию современной души, трагедию эстетизма» (Эллис), Бальмонт создает образ «усталого» и разочаровавшегося в земной жизни и любви женщины мстительного Дон Жуана:

Он будет мыслить. И тысячи сердец Поработит дыханием отравы.

Взамен мечты он хочет мрачной славы. [1, c. 201]

37

Это уже не романтический Дон Жуан, веривший в идеалы, а постаревший душой герой, безнадежно уставший от забот и обыденности чувств, безвозвратно развенчавший все святыни:

Земная жизнь – постылый ряд забот, Любовь – цветок, лишенный аромата.

О, лишь бы плыть – куда-нибудь – вперед, –

К развенчанным святыням нет возврата. [1, c. 201]

Находясь в вечном движении, он исследует души людей и продолжает «сладко-чувственным обманом» «взоры Русских женщин» зажигать.

Подобный пафос соответствует общей эстетической установки всего творчества К. Бальмонта. Состоящая из пяти главок поэма строится таким образом, что в первых двух главах повествование ведется от третьего лица, последующие три главы – от первого лица. Литературный герой становится двойником лирического героя. Он исповедуется о своей жизни перед читателями, предаваясь горечи воспоминаний. Внутренний мир героя закрыт для добра: теперь он любит «жестокие забавы, полеты акробатов, бой быков». Подобно лермонтовскому Демону, лирический герой поэмы К. Бальмонта притягивает к себе людей противоречивостью своей натуры: в нем сочетаются «любовь и смерть, блаженство и печаль». Амбивалентность образа лирического героя подчеркивается оксюмороном, завершающим поэму:

Явесь – огонь, и холод, и обман,

Я– радугой пронизанный туман. [1, c. 203]

Определение жанровой принадлежности поэмы – «Отрывки из ненаписанной поэмы» – дает автору возможность создать мелькающий, размытый, едва уловимый в очертаниях образ в традициях импрессионистской поэтики. При простоте и некоторой завершенности формы поэма оставляет впечатление незаконченности.

Произведение имеет мозаичную структуру, что в художественном целом обусловлено предельным состоянием героя. В такой организации переживания реализуется крайняя степень ассоциативного «сюжета». Поэма, передающая образ-переживание, не могла иметь однозначного завершения. Сонетное построение четырех глав подчеркивает важность развития единой мысли. Следуя традиции А. Дельвига, создавшего форму русского сонета (пятистопный ямб с рифмовкой, как у итальянского вида сонета авва авва или

38

авав, в катренах, но с двумя рифмами в терцетах: сdd cdd), К. Бальмонт пишет свою поэму шестистопным ямбом с усеченной стопой, варьируя рифмы в терцетах (cdc ece или cdc cdc). Выражение трагедии жизни Дон Жуана в сонетной форме, благодаря опыту поэта, получило дальнейшее развитие в творчестве В. Брюсова, Н. Гумилева.

Две заключительные поэмы книги – «Забытая колокольня» и «Звезда пустыни» по своему содержанию являются философско-символическими и представляют собой законченную структуру. Это лирические поэмы, действие которых движется потоком сознания лирического героя. Оба произведения построены как монолог-исповедь лирического героя, в основе которого – изменение его состояний.

В поэме «Забытая колокольня» на первом плане – переживания лирического героя о греховности человеческих помыслов. В качестве эпиграфа взяты слова из Летописи Мира о трех великих грехах человека: человек в человеке увидел врага, в женщине – игрушку страстей своих, и величайший грех в том, что люди «преступление смешали с Красотой и опьянили себя чарами Искусства». Совершив грехопадение, человек обрек себя на смерть:

Мы цветы сорвали, больше нет цветов, Звезды утонули в бездне облаков. Разными путями к смерти мы пришли, Счастья искали, счастье не нашли. [1, c. 207]

Рассказ лирического героя о первом грехе человека – аллюзия на библейскую легенду об Адаме и Еве, о первом убийстве Авеля Каином. Миф, легенда воспринимаются как повод для разворачивающейся картины мысли, иллюстрация того, что навсегда потеряно. Символом безвозвратно потерянного счастья стал зарытый русалкой ребенок:

Но Бог не ответил, зачем допустил преступленье, И падали звезды в пространстве одна за другой, Узнавши, что им за мятеж суждено искупленье –

Дышать и дрожать над пустыней тревоги людской. [1, c. 206]

Поэма, состоящая из десяти главок, строится как смена картин настроения лирического героя, монолог которого пронизывают мотивы тишины и сна: «возмущаясь тишиной», «лес молчит во сне», «молчанью молиться молчаньем», «лес… спит в безмолвии чудес». Здесь, как и в других поэмах сборника,

39

«тишина» включает в себя амбивалентное содержание. Если в «Мертвых кораблях» «тишина» ассоциируется с вечным покоем, смертью, небытием, то в завершающих сборник поэмах «тишина» поэтически осмысляется как образ космического «всемирного молчания», услышать который дано только избранным.

Сборник «Тишина» завершает поэма «Звезда пустыни», в которой обнаруживаются сюжетные и образные параллели с поэмой «Забытая колокольня». Лирический герой, остро переживающий несоответствие существующих общественных установок, моральных норм представлениям о счастье, в молитве из «пустыни тревоги людской» обращается к Богу. Его сознание борется с отсутствием веры в могущество высших сил, но, ощущая свою избранность, он переходит от мольбы к угрозам. Проблема богооставленности, мысли людей о смерти Бога и вседозволенности волнуют лирического героя:

Или трудно тебе отозваться? Или жаль тебе скудного слова? Вот уж струны готовы порваться От страданья земного. [1, c. 211]

«Пустыня» собственной души пугает лирического героя, и он пытается спастись, создавая свою философию: человек для него не просто вещь, но субъект, призванный изменить мир и самого себя. Измученный одиночеством лирический герой услышал голос, который вернул его к жизни и открыл недоступное ранее пространство неба и тайну мироздания:

Донесся откуда-то гаснущий звон,

Истал вырастать в вышину небосклон.

Ивзорам открылось при свете зарниц,

Что в небе есть тайны, но нет в нем границ. [1, c. 213]

В образе лирического героя просматриваются автобиографические черты: в строках поэмы явно слышится намек на события 13 марта 1890 года – попытка самоубийства, после которой К. Бальмонт «прозрел» и почувствовал себя избранным. Именно состояние избранности позволяет лирическому герою обратиться к Богу и просить его о возвращение в души заблудших. Называя себя «гибнущим рабом», находясь в критическом состоянии, уставший от тридцатилетнего блуждания в пустыне, лирический герой понимает, что его сердце «больше не хочет молиться и ждать», «больше не может стра-

40