Жанр лирической поэмы в русской литературе. Учебное пособие

бой процесс трансформации устойчивых и неустойчивых жанровых особенностей, исчезновение одних и появление других, связанных с особенностями исторической эпохи и тем литературным направлением, в русле которого происходит жанровая перестройка. При этом нужно учитывать, что единого принципа, по которому осуществляются эти изменения, нет: по отношению к конкретной жанровой системе этот принцип также конкретен.

С точки зрения типологии исследования поэма, как и любой другой жанр, представляет собой единый комплекс, организующий композицию, сюжет, тему, стиль и эстетическое отношение к действительности, которое можно назвать ее жанровым ядром. Поэма всегда предстает как некая художественную модель, выявляющая идеальные моменты действительности. «Поэма – явление эстетически прекрасное. Высоко художественная поэма – всегда некое откровение для читателя. Она способна его покорить, очаровать своей прелестью, вызвать ощущение окрыленности, приподнятости, праздничности» [5, с. 15]. Закономерен в этой связи тот факт, что активным развитием поэмы сопровождались периоды, когда соответствие между литературным методом, направлением и жанровым ядром поэмы было наибольшим.

Плодотворным и самым успешным в настоящий момент является исследование поэмы с точки зрения литературного направления и метода. Представление о жанре поэмы значительно обогатилось благодаря научным трудам таких исследователей, как Ю.В. Манн, Е.А. Маймин, А.Н. Соколов, В.В. Жирмунский, И.Г. Неупокоева (поэма классицизма и романтизма), М.Н. Зубков (реалистическая поэма 40–60-х годов XIX века), Л.К. Долгополов (поэма конца XIX – начала ХХ века), В.В. Базанов, А.Т. Васильковский, А.С. Карпов, М.М. Числов, А.Г. Жаков, П.М. Попов, А.М. Микешин, Г.Г. Глинин (поэма ХХ века), которые наметили пути исследования поэмы, однако не все избежали подмены жанрового анализа описанием литературного метода и приема. Данные с точки зрения литературного направления характеристики поэмы оказываются недостаточными. На это указывал М.М. Бахтин, полагавший, что словами «романтическая поэма» еще не все сказано, поскольку «ведущими героями литературного процесса являются, прежде всего, жанры, а направления и школы– героями только второго и третьего порядка» [1, с. 396].

Проблему создает и смешение принципов типологического исследования при выявлении разновидностей поэмы отдельного исторического литературного периода. Это смешение приводит к описанию различных сторон жанровой специфики. При анализе разных типов поэмы (поэма-повесть, историческая поэма, революционно-героическая поэма, реалистическая народная

11

поэма) учитываются параллельно «тяготение» поэмы к прозаическому жанру, характер содержания и темы, пафос поэмы, особенности литературного направления.

А.Т. Васильковский, избегая смешения типологических принципов, в своей классификации выделил две пересекающиеся линии: по «специфике конкретного содержания и одновременно по своеобразию той жанровой формы, в которой оно рождается и проявляется» [3, с. 47]. Однако характеристика содержания на уровне межродового и межжанрового взаимодействия (выделение таких типов поэмы, как повествовательная, лирическая и контаминативная) представлена значительно уже, чем своеобразие жанровой формы, которое рассматривается достаточно широко: и на уровне стиля, и на уровне психологизма, и на уровне художественной обобщенности.

П.М. Попов в статье «Вопросы типологии современной советской поэмы» [10] отмечает, что в изучении структуры современной поэмы основным критерием типологического анализа жанра является установление ее композиционной доминанты. Так как «расцвет» жанра поэмы находится «в теснейшей зависимости от степени активности общественных процессов», необходимо, по мнению П.М. Попова, учитывать такую важную составляющую, как концепция личности, которая определяет социологическое содержание поэмы. Обращаясь к поэме XIX века, исследователь ставит концепцию личности в прямую зависимость от литературного метода. Таким образом, трансформация жанра поэмы всецело подчиняется движению от одного направления (романтизма)к другому (реализму), чтоне соответствует типологии жанра.

В середине 1960-х годов дискуссия о перспективах развития жанра привела к тому, что исследователи выявили только один тип поэмы (лирическая или эпическая), в результате чего проблема типологического анализа оказалась вне поля зрения ученых. Основным содержанием поэмы должны были стать событиями эпохального исторического значения: «Закон поэмы <...> это рассказ о столкновении характеров, обусловленных исторической, социальной и политической атмосферой века. Коренное нарушение этого закона есть уход от поэмы» [10]. Таким образом, абсолютизировалась только содержа- тельно-тематическая основа поэмы.

Избежать смешения типологических принципов возможно лишь при исследовании поэмы с точки зрения ее межродовых и межжанровых взаимодействий. Важно определить, что способствует сохранению одних жанровых признаков и трансформации других, как отражаются в разновидности поэмы межжанровые взаимодействия. При этом необходимо учитывать исторически

12

конкретную жанровую ситуацию, без которой невозможно выявить тенденции внутрижанрового изменения поэмы и объяснить, почему одни ее признаки в данный исторический период становятся жанрообразующими, другие оказываются на периферии, легко подвергаясь смешению, функциональному варьированию.

На разных этапах литературного процесса происходит смещение относительной устойчивости жанровой системы, которая характеризуется активной подвижностью и перестройкой, что проявляется и в межжанровом «тяготении» (романтическая поэма и романтическая драма в стихах), и во взаимодействии жанров, возникновении жанровых форм (элегическое послание, по- эма-сказка, роман в письмах и т.д.). В рамках любой исторически сложившейся жанровой системы поэма, признаки которой реализуются в конкретном художественном произведении, проявляет себя и как «форма видения и осмысления определенных сторон мира» [1, с. 505], и как «форма движения литературного процесса» [14, с. 188].

Литература

1.Бахтин М. М. Литературно-критические статьи / М. М. Бахтин. – М., 1986.

2.Белинский В. Г. Избранные эстетические работы : в 2 т. / В. Г. Белинский. – М. : Искусст-

во, 1986. – Т. 1.

3.Васильковский А. Т. Жанровые разновидности русской советской поэмы 1917–1941: Опыт типологической характеристики / А. Т. Васильковский. – Киев, 1979.

4.Гуляев Н. Теория литературы в связи с проблемами эстетики / Н. Гуляев, А. Богданов,

Л. Юдкевич. – М., 1970.

5.ЖаковА.Г.Современнаясоветскаяпоэма/А.Г.Жаков.– Минск:БГУим.В.И.Ленина,1981.

6.Зубков М. Н. Русская поэма середины XIX в. / М. Н. Зубков. – М., 1967.

7.Квятковский А. Поэтический словарь / А. Квятковский. – М., 1966.

8.Киканс В. П. Современная советская поэма / В. П. Киканс. – Рига, 1982.

9.Краткая литературная энциклопедия. – М., 1968. – Т. 5.

10.Литературная газета // Дискуссия на тему: «Что есть поэма?». – 1965. – Июль, август,

сентябрь.

11.ПоспеловГ.Н.Проблемыисторическогоразвитиялитературы/Г.Н.Поспелов.– М.,1972.

12.Словарь литературоведческих терминов / ред.-сост. Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. – М. : Просвещение, 1974.

13.Соколов А. Н. Очерки по истории русской поэмы конца XVIII – первой половины XIX века / А. Н. Соколов. – М., 1955.

14.Стенник Ю. В. Системы жанров в историко-литературном процессе / Ю. В. Стенник

//Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. – Л., 1974.

15.Тимофеев Л. Основы теории литературы / Л. Тимофеев. – М., 1971.

13

§2. Жанр лирической поэмы: генезис, развитие, становление

Вразные эпохи происходит интенсивная перестройка целых жанровых систем: уходят одни жанры, рождаются новые, смещаются их идейноэстетические функции, наблюдается процесс междужанровой интеграции и внутрижанровой дифференциации. Все это приводит к качественным трансформациям даже в пределах самых традиционных и долговечных жанров.

Рождение жанра лирической поэмы некоторые исследователи (в частности, Л.К. Долгополов) связывают с появлением в русской литературе конца ХIХ – начала ХХ века лирического цикла. Неоромантические тенденции, которые уже в начале ХХ века с новой силой обозначились в жанре поэмы, дали возможность проявить определенные типологические особенности, выразившиеся в синтезе ярко выраженного автобиографизма с монументальностью, когда за лирическим героем стоит сам автор, представляющий собой тот фокус, к которому стягиваются все текстовые и внетекстовые парадигмы [8].

Важно понять, как именно взаимодействуют в лирической поэме лирическое, эпическое и драматическое начала, каким образом лирическая структура вмещает в себя эпический потенциал и художественно осваивает его.

Жанровая специфика лирической поэмы – один из наиболее важных аспектов изучения русской поэзии начала ХХ века. Трансформация жанровых признаков поэмы – в том значении, в каком это слово понималось с XIX века, – была столь значима, что это привело к появлению фактически нового самостоятельного жанра и системы новых жанрообразующих категорий.

По мысли Ю.Н. Тынянова, эволюция жанра происходит за счет сдвига, смещения, конструирования индивидуально-авторской модели мира. Но существует и другой путь – плавной эволюции. Повествовательная поэма, трансформируясь, шла по линии лиризации, что привело к созданию лироэпической поэмы.

Вслед за М.И. Зубковым, поднимающим вопрос о генезисе русской лирической поэмы, можно сделать предположение, что, поскольку в собственно лирической поэме происходит полное замещение родового начала, то возможно, что лирическая поэма ведет свой генезис от лирики, через цикл и скачок, через резкое изменение структуры, центром которой становится лирический герой.

Влитературоведении считается, что устойчивый поэмный элемент (совокупность элементов) надо искать не только в сфере родового начала, а скорее за его пределами. Но, учитывая генетическое родство поэмы нового времени с жанром эпической повествовательной поэмы древности, неотъем-

14

лемый признак жанра следует видеть в создании эпической картины мира. При этом эпическая картина мира может достигаться не только с помощью эпической структуры, в основе которой лежит изображение действительности, осуществляемое путем ее самородного развития (В.П. Киканс), но и с помощью лирического начала.

Г.А. Червяченко к своеобразной «точке тяготения» в поэме относит обращенность к субстанциальным вопросам бытия, к таким явлениям и сторонам жизни, которые имеют общезначимый интерес, заключают в себе «глубочайшие миросозерцания и нравственные вопросы современного человечества» (В.Г. Белинский), стихотворное начало, создание эпической мирокартины.

«Поэмное начало» обусловлено органической совокупностью этих признаков.

Истоки жанра поэмы – в эпических поэмах Гомера. Но древняя эпическая поэма явилась лишь одним из жанровых проявлений вида, одной из ипостасей его неограниченных возможностей. Во время становления и зарождения романтизма, на рубеже ХVIII–XIX веков, в русской литературе возникает жанр романтической поэмы. «Романтизм выступил против обязательных норм и правил, которые основаны были на законах рассудка», и лирика стала «тем жанром, который в практике романтиков подчинил себе все остальные жанры. Роман стал лирическим, драма стала лирической» [3, с. 12].

Основу поэмы составляют такие лирические жанры, как баллада, элегия, дружеское послание, идиллия. Проследим влияние этих жанров на романтическую поэму.

Более очевидной является связь романтической поэмы с балладой. К традиционным особенностям балладного жанра В. Жирмунский относит отрывочность, недосказанность, вершинность, смешение драматических сцен и диалога с лирическим рассказом, лирическую манеру повествования. Для романтической поэмы оказывается значимым заостренное балладным жанром противостояние героя установившимся моральным нормам, традициям, нарушение им этических и религиозных запретов и т.д.

Важной представляется связь романтической поэмы с элегией и дружеским посланием. По словам Ю. Манна, «это проблема не только происхождения интересующего нас жанра, но и предромантических основ романтической поэмы, а вместе с нею и всего романтического направления» [5, с. 133]. Связь романтической поэмы с сентиментальной и меланхолической элегией была замечена с первых шагов нового направления. А.С. Пушкин упоминал об «элегических стихах» в «Кавказском пленнике» и фактом отдельного опуб-

15

ликования в 1823 году отрывка «Я пережил свои желанья... », первоначально предназначавшегося для поэмы, демонстрировал возможность передвижения текста из ряда элегического монолога персонажа в ряд самостоятельных элегий. В.Г. Белинский заметил, что «Кавказский пленник» отражает «элегический идеал души, разочарованной жизнью» [5, с. 134].

Элегию и романтическую поэму роднит сходство настроения, стилистические совпадения. Но связь между ними выражается еще и структурно: на почве элегии и других лирических жанров возникали предпосылки романтической коллизии. Например, мотив ухода или бегства романтического героя: во многих элегиях (например, «Славянка» В.А. Жуковского) нет ухода или бегства, но его отзвук и пробужденные им ощущения несет на себе идеальный пейзаж. Бегство служит фоном во многих элегиях, разворачивающихся как описательный и медитативный поток, вне какой-либо сюжетной перспективы. Между тем, параллельно с элегией «материал» для романтического конфликта накапливало дружеское послание. Особенность этого жанра заключалась в том, что здесь бегство – от шума, от светской жизни – обосновывалось программно, как необходимый поступок, который должен совершить и сам поэт, и его друг, адресат послания («Послание Дмитриеву» Н.М. Карамзина). Кроме того, дружеское послание выработало особую идеальную обстановку, в которую стремится поэт-отшельник. По сравнению с элегией дружеское послание вносило описание идеальной обстановки, оттенок интимности и уюта, хотя оба жанра вэтом смысле были диаметрально противоположны.

В дружеском послании бегство – не разрыв, не конфликт. «Это наслаждение спокойствием, тишиной. … Это легкий эротизм и эпикуреизм, сообщавший многим дружеским посланиям характер как бы двойного бегства: не только от людей, но и от времени, от его неумолимого хода» [5, с. 139]. Важно, что отъединение поэта в дружеском послании не полное, не абсолютное. Уже жанровая обстановка, предполагавшая конкретного адресата, исключала полную изоляцию повествователя-собеседника: у него есть сочувствующие, единомышленники. Уход и бегство в дружеском послании мыслились как реальный шаг данного человека, в связи с чем не только вводились детали, но им традиционно поэтическим образом возвращался буквальный смысл.

Все это готовило материал для появления нового конфликта в русской романтической поэме. Решающим оказался импульс, сообщенный байроновскими поэмами.

16

Элегией и дружеским посланием была подготовлена сама ситуация бегства, с противопоставлением естественной жизни искусственному бытию цивилизации и, в связи с этим, с сильными обличительными тенденциями.

Конкретно же в формировании этой ситуации элегия и дружеское послание участвовали по-разному. От элегии к романтической поэме перешла тотальность разочарования, которая перекрывала конкретно названную причину (такую, например, как измена любимой) и распространялась на весь строй жизни; перешла и серьезность тона, не допускающая и тени сомнения и самоиронии. Романтическая поэма повысила этот тон до сосредоточенной, подчас ожесточенной страсти, незнакомой элегии, но она примечательным образом сохранила одну типично элегическую краску, составившую отличие именно русской романтической поэмы. В отношении тона и мотивировки и всей ситуации романтическая поэма решительно разошлась с дружеским посланием, традиция самоиронии, легкой, фамильярной беседы которого вела к шутливогероической поэме «Руслан и Людмила», а затем, в обход романтической поэмы, – и к «Евгению Онегину». Но в то же время от дружеского послания к романтической поэме перешел культ истинной дружбы (противостоящей ложным и обманчивым связям толпы), «способной… прорывать завесу непонимания и неприязни вокруг центрального персонажа» [5, с. 140]. Все это тоже составляет отличительную особенность русскойромантической поэмы.

Отношения между романтической поэмой и идиллией самые напряженные, так как содержание в идиллии как бы подлежало преодолению и отрицанию. Романтическая поэма отталкивается от «идиллического состояния», действуя решительней, чем идиллический жанр. Романтическая поэма не только поставила под сомнение прочность и длительность естественного бытия, но и зафиксировала резкие противоречия, нарушение гармонии, внесла новые, резкие краски в облик протагониста, пришельца из «города», из цивилизованного мира – «… за плечами романтического героя мучительный опыт надежд, разочарований, поисков идеала» [5, с. 142]. К тому же, романтическая поэма привнесла важнейшее изменение, протекавшее в сфере соотношения описательного мира чувств, размышлений и действий с художественным субъектом. В элегии и дружеском послании субъектом было авторское «я», в поэме же – третье лицо «он» [6, с. 153].

В первой трети ХIХ века жанр романтической поэмы становится одним из господствующих в литературе. В отличие от таких жанровых разновидностей стихотворного эпоса, как роман в стихах и повесть в стихах, где преобладает эпическое начало, в романтической поэме жанровая основа становит-

17

ся лиро-эпической. С возникновением лиро-эпического жанра романтической поэмы резче всего определились контуры русского романтизма. Восходя к Байрону, к его восточным поэмам, русская романтическая поэма с наибольшей полнотой проявила ведущий конструктивный принцип: описание судьбы центрального персонажа как эпического процесса отчуждения дублировалось в авторской линии, в лиро-эпической разработке образа автора. Суть конструкции романтической поэмы заключалась в параллелизме двух линий – «авторской» и «эпической», относящейся к центральному персонажу. Последняя была на первом плане, но сама ее соотносимость с «судьбой автора» необычайно усиливала эффект поэмы. Усиление создавало универсальность и всеобъемленность романтического содержания. Не менее важным было и сохранение в конструкции поэмы авторских, лирических моментов, которые не только соотносились с центральным персонажем, но и выстраивались в относительно цельную авторскую судьбу. Романтический конфликт удваивался, а, значит, его художественный потенциал неизмеримо возрастал.

Начало русской романтической поэме было положено пушкинским «Кавказским пленником» (1822), оказавшим сильное воздействие на дальнейшее становление жанра. Именно под влиянием А.С. Пушкина в жанре романтической поэмы были выработаны главные романтические ценности, сложился ведущий тип конфликта, обозначились оригинальные черты русского романтизма, отличающие его от романтизма восточных поэм Байрона: подрыв «единодержавия» главного героя (термин В.М. Жирмунского), экстенсивность описаний, заземленность и конкретизация мотивов отчуждения.

Сила поэмы была в том, что, не ограничиваясь каким-либо статичным переживанием или коллизией, она демонстрировала именно судьбу персонажа, проходившего через более или менее обязательную последовательность стадий – от первоначального «мира» и гармонических отношений с окружающим через столкновения и ссоры, вызванные чаще всего изменой друзей и возлюбленной, к наиболее резким формам конфликта, выражающимся иногда в преступлении, почти всегда в разрыве со средой, бегстве или изгнании. Все компоненты конфликта служили созданию особого положения центрального персонажа: его отличали не какие-либо моральные качества, данные статично, не сила, не храбрость, не мужество сами по себе, но некая эволюция, способность пережить процесс отчуждения.

Таким образом, ко второй половине двадцатых – началу тридцатых годов в русской романтической поэме сложилась более или менее устойчивая структура конфликта. Главным ее признаком было особое положение цен-

18

трального персонажа и как основополагающие элементы этого положения – мотивы разочарования, сиротства, отчуждения. Мотив отчуждения героя, по словам Ю. Манна, является «душой романтического конфликта» [5, с. 123]. В ряде случаев мотивировка его весьма широка: разочарование в людях, в идеалах.

Русская романтическая поэма, в отличие от байроновской, довольно смело заземляла и персонажей, и конфликты, доводя их подчас до мотивов семейного счастья и устройства родимого очага (например, в поэме «Чернец» И.И. Козлова). Но при этом сохранялось страстно-напряженное романтическое переживание, непримиримость, неразрешимость, конфликтность ситуации. С не меньшим напряжением переживались мотивы общественные, гражданские – жажда освобождения родного края, «дело чести и отчизны» (поэма «Войнаровский» К.Ф. Рылеева). Но и будучи общественной, мотивировка конкретизировалась, месть была строго целенаправленна – против «тиранов», и не превращается в месть всему человечеству. Конкретизация мотивов мести и вообще всего комплекса душевных переживаний, при сохранении их страстной напряженности, – одна из особенностей русской романтической поэмы. С одной стороны, русская романтическая поэма смягчала черты угрюмого демонизма в портрете центрального персонажа, ослабляла его конфликт с окружающими, делала более сложным и скачкообразным процесс отчуждения и конкретизировала мотивацию его действий до моральной, подчас практической цели. С другой стороны, она сохраняла печать «высокости» и превосходства главного героя над другими, поддерживала идею контраста, «насыщала конкретизированную систему мотивов и целей стройно-напряженным пафосом, двояко контрастировала неразрешенность ситуации – неосуществленной любовью (или прямым отказом от любви) и неизбежной гибелью центрального персонажа» [5, с. 138].

Романтическая коллизия в поэме развертывается в экзотической, колоритной сфере естественной национальной жизни (Кавказ, Крым, Бессарабия, Финляндия и т.п.) или в экзотической колоритной сфере стилизованной истории (Украина периода русско-шведской войны, восстание уральских казаков и т.п.). Удаленность, дистанция «предела» – территориального или исторического – являлисьнепременным условием возникновения романтическогомира.

Особая роль в романтической коллизии принадлежит любви. Любовь для главного героя – высочайшая реальность. Именно поэтому гибель возлюбленной или отверженная любовь часто служит началом отчуждения, бегства, причиной преступления.

19

Романтизму свойственно повышение идеального значения любви. Этим характеризуется байроновский вариант концепции любви, близкой к общеромантической, но отличающейся своей особенностью. Она связана с мятежным духом центрального персонажа. Мучительно и до конца переживая отпадение от мира, он делает исключение только для одного человека – для своей любимой. Скептик по отношению ко всему, он почитает прочным и истинным лишь одно – любовь. Она заменяет ему все. «Это единственная подлинная связь его с миром. Точнее, … она противостоит миру» [5, с. 119]. Концепция любви помогает понять, что русская романтическая поэма, при всей трансформации конфликта, сохраняет его романтическое содержание. Любовь – вхождение в область высших идеальных ценностей. Отсюда и гибель возлюбленной, измена, отвергнутая любовь означают распадение «связи времен». Русская романтическая поэма обнаруживает верность романтическому типу коллизии и в том отношении, что любовь, как правило, терпит крушение в связи с кознями третьего лица, или же это – неразделенное чувство, или иногда причиной выступает случай.

Любимая женщина не просто возвеличивается, она обожествляется, так как представляет в глазах поэта высшие, субстанциальные силы бытия. Поэтому любовь единственна и неизменна, неподвластна времени. Именно поэтому трагедия любви переживается как распадение «связи времен».

Романтическая поэма не представляет собой «однородномонологического явления» [5, с. 152]. Достижением русского романтизма стал именно сам тип романтической поэмы, построенной на взаимодействии текстов различного характера, объема и стиля: эпиграф, посвящение, текст поэмы, эпилог (для эпилога романтической поэмы свойственно расширение масштаба, выход из индивидуальной судьбы одного персонажа в перспективу большого мира). Обычно персонажи романтической поэмы переходят в эпилог, выступая здесь на измененном, расширенном фоне.

Разноплановостью текстов создавался не только союз эпоса и лирики, не только достигалось дублирование судьбы персонажа авторской лироэпической линией, повторяющей тот же процесс отчуждения, но и вносилось диалогическое начало в характер обработки и интерпретации материала. В рамках одного жанра реализовалось довольно сложное взаимодействие значений и смыслов, что противоречит распространенным представлениям об однонаправленности и монологизме романтизма.

Таким образом, в конце ХVIII – начале XIX века, в период зарождения русского романтизма, появляются предпосылки для возникновения жанра ро-

20