Жанр лирической поэмы в русской литературе. Учебное пособие

О погреб памяти! Я в нем Давно уж не был. Я многому сегодня Разучился и разучен.

Согнем рост лет И смугло двинемся с огнем. [3, с. 142]

Лирический герой «Жути лесной», как и герой романтической поэмы XIX века, отторгается реальным миром, жизнью, оттесняется ею. Он наделяется бескомпромиссностью, максимализмом. Любовь ко всему миру для него – ценностная основа бытия. Все это рождает переживание неосуществления этой любви. Одной из существеннейших характеристик лирического героя поэмы является его абсолютная неприкаянность, бездомность, но в отличие, например, от лирического героя В. Маяковского в поэме «Про это», герой В. Хлебникова не выпадает из истории с ее сложившимися ценностями, традициями и нормами, а, наоборот, ощущает связь времен, свою сопричастность прошлому, настоящему и будущему. Лирический герой В. Хлебникова – это человек одновременно своего времени и человек вне времени, вне пространства, он обладает уникальными способностями погружаться в любую эпоху, переходить из одного времени в другое и при этом оставаться в настоящем:

Река времен не терпит льда. Я в настроеньи Святослава

Сюда вошел кудрями желтый. [3, с. 148]

Впоэме «Жуть лесная» проблема поэта-персонажа получает качественно иное содержательное и функциональное решение по сравнению, например, с романтической поэмой XIX века.

Вхудожественной структуре поэмы это находит выражение в том, что в поэме XIX века линия автора носит внесюжетный характер: существуя в поэме в качестве ее персонажа с другими ее героями, он не соприкасается с ними ни во времени, ни в действиях, поскольку его собственная линия развивается в ином пространственно-временном пласте. Он не может непосредственно вмешаться в действие, изменить что-либо своим участием. Условно это положение поэта-персонажа в художественной ткани произведения можно было бы определить как «эффект присутствия» (термин В.Э. Лебедевой).

Внесюжетный характер линии поэта-персонажа, существующего в ином временном пласте, позволяет ему переключать повествование в свое собст-

51

венное художественное пространство – время. Структурно это находит выражение в лирических отступлениях, обращениях к читателю, сентенциях:

Спросить ли мне вас, люди, что вы, Думая, мня о бывалом?

А вместе со мною готовы Идти по духовным подвалам? [3, с. 143]

Впоэме В. Хлебникова поэт-персонаж и герой сливаются. Это единство становится центром произведения, к которому стягиваются все парадигмы текста. То есть «эффект присутствия» структурно вытесняется «эффектом участия».

Вотличие от поэмы XIX века, где определяющим является не поэт, а его герой, в поэме «Жуть лесная» именно поэту принадлежит определяющая структурная функция. Вследствие этого главное действующее лицо поэмы – поэт В. Хлебников – можно поставить в один ряд с другими ее героями. Отсюда и действие в поэме строится по законам драмы: оно развертывается в настоящем времени, как бы на глазах у читателя, превращающегося в зрителя. И на одних «страницах-подмостках» с другими «персонажамипартнерами» выступает центральный «сквозной» герой, организующий всю художественную структуру поэмы, поэт-персонаж Хлебников. Поэтому и читатель, превратившийся в зрителя, оказывается сопричастным изображаемым событиям, переносится в то же художественное «пространство-время», что и поэт-персонаж и другие герои поэмы.

Таким образом, лирический герой поэмы является центром художественного мира поэмы, он фокусирует на себе все ее мотивы и коллизии. От героя романтической поэмы XIX века при этом заимствуются бескомпромиссность, максимализм, двоемирие в сознании и понимание любви ко всему живому как ценностной основы бытия. Но, в то же время, категория лирического героя находит в поэме принципиально иное решение, благодаря отсутствию отдельной «авторской» линии и«слиянию» категорий «поэт-персонаж» и«герой».

Внешний конфликт поэмы – поединок со временем – развертывается параллельно внутреннему – трагическому разладу поэта с самим собой, за счет чего происходит его углубление и расширение от личного к общечеловеческому.

Лирический герой вовлекает в переживание все вокруг – явления природы, различные объекты, композиция поэмы находит спиралевидное решение,

алирический «сюжет» постоянно устремляется вовне, в пространства, столе-

52

тия. Все, о чем сообщает герой, исторгнуто из глубины его сознания и души. Переживанию лирического героя тесно в рамках своего «я», оно выходит за его пределы. Монолог-переживание-обращение строится на основе ассоциативных метафор, причем скрепы между звеньями достаточно слабы. Кое-где они соединяются по принципу монтажа, что обусловлено предельным состоянием героя. Подобная монтажная структура берет на себя роль сцеплений «вершинных» переживаний и их эпизодов для придания всему переживанию законченного смысла. Перед нами «сгущенное» переживание, а именно такого переживания требует лирическая поэма.

Важную роль в произведении играет обозначение звука. «Звуковое пространство» поэмы В. Хлебникова чрезвычайно насыщено (более пятидесяти глаголов звучания, тропов и сочетаний слов, обозначающих звук в произведении сравнительно небольшого объема). Наиболее частотно в поэме употребление слов, обозначающих различную степень действия (двинемся, бросим взоры, оплакивать, скован, сожми, сошел и др.), экспрессивноокрашенной лексики (таинственная жуть, душные гробы, грусть внезапная, грубые лжецы др.). Они служат, в основном, для создания эффектов контраста и оксюморона: «Сей головастик сажи белой» [3, c. 146].

Большинство тропов в поэме построено на звуковых ассоциациях: «смугло двинемся с огнем», «бросим взоры в водоем», «полночный шорох стоит во взорах» и т.д.

Мир, в котором существует лирический герой, предельно «озвучен». Озвучиваются явления природы, окружающей действительности, истории.

Озвучивается все, что происходит с лирическим героем: посредством обозначения звука передаются переживания, душевные состояния героя, эмоции, настроение, отношение к происходящему.

Звук в поэме «Жуть лесная» становится полноправным участником происходящего. Он живет, действует, движется. Лирический герой всегда окружен звуками, он слышит и «звучит» сам. Звуки наделяются «неограниченными полномочиями»: они ласкают и ранят, выражают любовь и страдание, вселяют надежду и приводят в отчаяние. Они играют множество ролей и выполняют множество функций. Звук в поэме пластичен и многомерен: он имеет свойства приближаться и удаляться, стихать и возрастать до «чудовищных» размеров, становиться сверх насыщенным и еле различимым. Звук может «молчать», и это «молчание» будет предельно значимым.

Таким образом, особый эмоционально-психологический фон произведения создается за счет предельного уплотнения звукового «пространства».

53

Композиция поэмы также отражает стремление поэта не замыкаться на внутреннем переживании, она передает стремление выйти за его пределы. Внутренняя жизнь героя «широка»: она вся явлена в связях с миром, что и проявляется в композиции, в ее фрагментарности. «Лирический сюжет» развивается достаточно динамично, стремительно и с каждым новым фрагментом, «куском», «плоскостью» окрашивается в светлые тона, что способствует пониманию позиции лирического героя, его отношения к миру.

Монтажной композиции поэмы присуща особая эмоциональность и экспрессивность. Она отражает движение мысли лирического героя, и ступени сюжета-переживания становятся единицами композиции. Кроме того, монтажному построению соответствует видение мира, отличающееся многоплановостью и эпической широтой.

Литература

1.Старкина С. Велимир Хлебеников. Король времени. Биография / С. Старкина. – СПб., 2005. – С 181.

2.Харджиев Н. Поэтическая культура Маяковского / Н. Харджиев, И. Тренин. – М., 1970.

3.Хлебников В. Собрание сочинений : в 6 т. / В. Хлебников. – М., 2002. – Т. 3.

§ 4. Авторефлексия какжанрообразующий элемент лирической поэмы «Форель разбиваетлед» М. Кузмина

Эпоха «культурного ренессанса», начавшаяся в 1880-е годы, кардинально изменила «социальный статус» искусства. Особая художественная среда, сложившаяся в Москве и Петербурге, открытие артистических кафе (напр., «Бродячая собака»), литературных салонов, кружков, «башен», объединений (напр., «Бубновый валет») определили богемную жизнь, в русле которой зарождались великие новаторские творческие идеи. Взгляды возрождающейся духовной элиты активно влияли на общественную жизнь и вкусы России. Многие выдающиеся деятели культуры объединялись в «сообщества»: Д.С. Мережковский, В.В. Розанов, Д.В. Философов создавали особую атмосферу в Религиозно-философском обществе; А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский «блистали» в «Мире искусства»; старшие и младшие символисты «обновляли» русскую поэзию; С.М. Городецкий и Н.С. Гумилев «собрали» акмеистов в «Цех поэтов»; А.Е. Крученых, В.В. Хлебников и В.В. Маяковский эпатировали публику «самовитым» словом.

Появились модные журналы с шокирующими обывателя названиями: «Свободная любовь», «Свободная совесть», «Любовь», «Грех», «Смерть»,

54

наряду с которыми «соседствовали» серьезные теоретические и литератур- но-художественные издания (журналы «Весы», «Вехи», «Новый путь», «Мир искусства», «Северный вестник», «Золотое руно», «Перевал»).

Синтез музыки, поэзии, живописи и театра достиг своего апогея. Мастера «великой эпохи» черпали вдохновение у родственных муз: композиторы А. Скрябин, В. Ребиков, А. Станчинский упражнялись в философии и поэзии; поэты М. Кузмин и Б. Пастернак сочиняли музыку; В. Маяковский и Е. Гуро создавали свою живопись; литовский художник М. Чюрленис повторял открытия А. Скрябина, С. Рахманинова и Метнера. А. Блок в статье «Без божества, без вдохновенья» писал: «Россия – молодая страна, и культура ее – синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом». Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более – прозаик о поэте и поэт о прозаике. Бесчисленные примеры благодетельного для культуры общения (вовсе не непременно личного) у нас налицо… Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы друг от друга – философия, религия, общественность, даже – политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры» [1, с. 531–532].

Призыв к познанию вечных духовных ценностей определил поиск новых форм самовыражения. Поэты, музыканты, художники, хореографы «роковой эпохи» становились мифотворцами, творили современную душу (Вяч. Иванов), жаждали открытия новых миров.

Эта жажда открытия нашла свое реальное воплощение в творчестве одной из самых одиозных фигур «культурного ренессанса» Михаила Алексеевича Кузмина, миф о котором возникал одновременно с его вхождением в мир русской литературы. Биография композитора, критика, переводчика, поэта, писателя как нельзя более наглядно демонстрировала все перипетии трагической истории рубежа веков. Взлеты и падения, признание и забвение, дружба и расставание – все нашло отражение в текстах «русского денди», «жеманника», «принца эстетов», «Законодателя мод и тона». Метр русского символизма В.Я. Брюсов уловил поразительную легкость в стихах М. Кузмина и сравнил его поэзию с блестящей бабочкой, которая в солнечный день порхает в пышном цветнике. А. Блок называл «Санкт-Петербургского Оскара Уайльда» поэтом высоким и прекрасным. Б. Пастернак посвятил М. Кузмину свою повесть «Воздушные пути».

Разнообразие тем, образов, мотивов «культурного ренессанса» породило и жанровую неоднородность в творческом наследии М. Кузмина: поэзия

55

(стихотворения, циклы стихов, сборники, поэмы), проза (рассказы, романы), пьесы, оперетты, очерки, литературные портреты художников К. Сомова, Ю. Анненкова, Ю. Митрохина.

Одним из непрочитанных произведений поэта является последняя книга «Форель разбивает лед. Стихи 1925–1928», в которой отчетливо прослеживаются те принципы художественного мышления М. Кузмина, которые сделали его одним из значительных русских поэтов ХХ века. Единственная прижизненная публикация этого сборника состоялась в феврале 1929 года в Ленинграде («Издательство Писателей»). И в России, и за рубежом он прошел практически незамеченным. Важным представляется тот факт, что сам поэт считал все свои сборники неоднородными по качеству, о чем свидетельствует запись в Дневнике от 10 октября 1931 года: «Перечитывал свои стихи. Откровенно говоря, как в период 1908–1916 года много каких попало, вялых и небрежных стихов. Теперь – другое дело. По-моему, оценивая по пятибалльной системе все сборники, получится: «Сети» (все-таки 5), «Ос Озера» – 3. «Глиняные голубки» 2, «Эхо» – 2, «Нездешние Вечера» – 4. «Вожатый» – 4, «Нов Гуль» – 3, «Параболы» – 4, «Форель» – 5. Баллы не абсолютны и в сфере моих возможностей, конечно» [2, c. 177].

Интерес представляет открывающая сборник «Форель пробивает лед» поэма с одноименным названием (помечена датой: 19–26 июля 1927 год). Вопрос о жанровой определенности произведения до сих пор остается открытым. Некоторые исследователи называют его циклом стихов. Однако мы склоняемся к тому факту, что это поэма. Прежде всего, обращает на себя внимание композиция, традиционная для жанра лирической поэмы: посвящение, два вступления, основная часть, состоящая из двенадцати главокударов, заключение. Жанрообразующим элементом является рефлексия лирического героя, который явно наделен автобиографическими чертами: некоторые эпизоды реальной жизни поэта даются через призму сознания лирического героя. В 1923 году М. Кузмин с А. Радловой, С. Радловым и Ю. Юркуном публикуют «Декларацию эмоционализма», в которой заявляют: «Сущность искусства – производить единственное, неповторимое, эмоциональное действие через передачу в единственной, неповторимой форме единственного неповторимого эмоционального восприятия». Все двенадцать частейударов поэмы и воспроизводят единственное эмоциональное действие – эмоциональное восприятие лирическим героем ожидания воссоединения с любимым человеком. «Форель разбивает лед» – это поэма состояний, действие которой движется потоком сознания лирического героя. Смене настрое-

56

ний лирического героя М. Кузмина способствует и полиметричность лирической поэмы. Интересным представляется тот факт, что в основе композиции поэмы – прием кольца: повествование начинается (первое вступление) и завершается (заключение) главками, написанными свободным стихом. Известно, что основой русского верлибра Серебряного века становятся не только вольные ритмы немецких романтиков, свободный стих французских символистов, библейский верлибр Уитмена, ориентированный на традиции античного, средневекового силлабического и библейского стиха (М.Л. Гаспаров), но своеобразно преломленная национальная традиция – в первую очередь так называемый молитвословный стих, воспринятый поэтами через его фольклорную разновидность – духовный стих. «Оказавшись оторванным от присущей ему музыкальной стихии, попав на печатные страницы, а затем – в стихотворные авторские имитации, духовный стих стал одним из непосредственных источников свободного стиха А. Добролюбова, М. Кузмина, Вяч. Иванова, И. Бунина, С. Есенина» [5, c. 342]. Первые образцы нового верлибра появляются в России в творчестве поэтов-символистов и их ближайших последователей. Активная рефлексия этой формы стиха – опыт А. Добролюбо-

ва в первой книге поэта «Natura Naturans, Natura Naturata», первый ориги-

нальный свободный стих В. Брюсова – полиметрическая «лирическая поэма» «Три свидания» (1895), в которой «свободные» строки чередуются с силлаботоническими и т.д. Особое место занял свободный стих и в творчестве М. Кузмина, которому принадлежит около 77 верлибров.

В поэме «Форель разбивает лед» разнообразие размеров, рифмовки и стихотворных форм позволяет говорить о полиметричности произведения, в основе которого – принцип монтажа: крупный план сменяется панорамой, резко совмещаются разнородные фрагменты текста. Здесь следует отметить и особую музыкальность, симфонизм поэмы – естественное сбегание и разбегание ритмов и гармоничное соответствие с фабулой (Е. Шварц). Смене настроений лирического героя соответствует и смена ритмического рисунка. Разностопный ямб (чередование трехстопного и четырехстопного ямба с пиррихием с пятистопным), ориентированный на легкость повествовательной манеры (второе вступление, 1, 7 главки-удары), сменяется элегическим 4–5-стопным хореем (2 и 9 главки-удары), который разделяет верлибр (5, 8 и 10 главки-удары), сближающий части с драматическим произведением или автобиографическим рассказом. В заключительной 12 главке быстрая езда на конях, движение (быстро едем, взбегаешь) передаются с помощью стреми- тельно-отрывистого четырехстопного хорея с пиррихием.

57

Своеобразна и композиция поэмы, в основе которой – монолог- воспоминание-исповедь лирического героя. Мотив ожидания-поиска- обретения прослеживается во всех главках поэмы и сопровождается либо эмоциональным всплеском, либо упадническими настроениями лирического героя.

Внешне кажущиеся автономными главки-удары произведения не просто связаны друг с другом, но и зависят друг от друга, перекликаются одна с другой. Смысл последующей главки вытекает из предыдущей. Так, строки из 3 главки «Вчерашняя езда и нож, / И клятвы в диком исступленьи» [4, c. 285] подготовлены содержанием второй:

Кони бьются, храпят в испуге, Синей лентой обвиты дуги, Волки, снег, бубенцы, пальба!

Что до страшной, как ночь, расплаты?..

Побледнел молодой хозяин, Резанул по ладони вкось… [4, c. 285]

Действие, совершенное в 4 главке:

Зачем же заперт чемодан

И взят на станции билет? [4, c. 286-287], находит свое продолжение в пятой: Раз вы уехали, казалось нужным

Мне жить, как подобает жить в разлуке… [4, c. 287]

В содержании 9 главки-удара тема смерти (6–7 главки-удары) и тема города Гринока (8 главка-удар) находят свое логическое завершение. Все главкиудары поэмы связаны образом лирического героя и прерывисто развивающейся любовной коллизией, переносимой из реальности в мир «мифологизированной кинематографичности» («Второй удар»), балладного мистицизма («Шестой удар»), в мир воспоминаний своего прошлого (Н. Богомолов). Через все воспоминания, отвлечения, через вписанную в реальность фантастику проходит сквозноймотив веры– веры вто, что форель сможетразбить лед.

Сцепление реальных обстоятельств жизни М. Кузмина в прошлом и в настоящем с уже созданными другими авторами культурными моделями свидетельствует о том, что в структуре произведения отражается случайность,

58

непредсказуемость человеческой жизни, в которой рядом стоят воспоминание и реальность, жизнь и искусство, желаемое и действительное.

Используемый автором прием ретардации имеет принципиальное значение для развития сюжета. Вставные конструкции (6 главка-баллада и 7 главка-купание) играют определенную роль в общем авторском замысле. С одной стороны, они разделяют произведение на два больших фрагментачасти: в первом повествование ведется от лица лирического героя, в воспоминаниях которого «юношеское житье / Идет капризными путями» [4, c. 286], в поисках неземной счастливой любви, «зеленой страны» – страны сказочных чудес. Второй фрагмент-часть – это внутренний «диалог» героя, разочаровавшегося в земных радостях «Неужели мне могли присниться / Бредни про зеленую страну?» [4, c. 291], пытающегося найти утешение в «храме случая», но все еще не перестающего верить в обретение счастья и любви:

В воде форель вилась меланхолично И мелодично била о стекло.

– Она пробьет его, не сомневайтесь. [4, c. 292]

Важную роль в поэме играет образ форели, благодаря которому в тексте реализуются идея двоемирия и мотивы двойничества, веры. Дневниковые записи М. Кузмина дают объяснение происхождению названия поэмы. В записи от 9 октября 1908 года читаем: «С утра поехали в чудное Раменье, поля были белы инеем, лужи и ручьи со льдом; когда мы раздробили экипажем один из, ручьев, на лед выбросились живые форели». В 1909 году М. Кузмин пишет роман «Нежный Иосиф», в котором своеобразно обыгрывается образ форели: отец Петр «перескакивая через ручей, провалился, и мелкая серебряная форель билась, выброшенная водою на лед, Мокрый, стоя в воде, ловил он рыбу руками и снова пихал осторожно толстыми пальцами под нежный лед. – Люблю! Люблю! – повторял он» [3, c. 155].

Не свойственный русской литературе образ форели в европейской традиции используется в эмблематических изображениях наиболее часто под своим именем, в отличие от многих других видов, которые обозначают рыбу в общем смысле.

Форель – небольшая рыба семейства лососей, обитающая в горных речках, ручьях и озерах. Это знак живости, живучести, энергичности, подвижности и веры, «играющая форель» и одновременно символ щепетильности, поскольку этот вид не выносит засоренности, нечистоты водной средыобитания.

59

Однако в поэме раскрывается совсем не природное явление. На протяжении всего повествования форель пытается пробиться в абсолютно чуждую ей воздушную стихию. «Для рыбы есть два пути: первый – жить как жила в воде, второй – броситься в воздух и умереть. Но возможен и третий выход: прыгнуть в воздух и снова вернуться в воду, но уже другим, преображенным, преломленным в воздухе, как луч» [6].

Рефлексия лирического героя реализуется через символический образ форели. Не случайно именно в 1920 годы, когда и была написана поэма, М. Кузмин обращается к воспоминаниям о прошлой жизни. В жестокой реальности поэт не столько хотел спастись прошлым, сколько пытался найти в нем силы, чтобы пережить настоящее и адекватно воспринять его.

В поэме образ форели – это символ веры, надежды на возрождение, обновление. Уверенность в этом звучит уже в «Первом вступлении» и радость от предстоящего передается звукописью:

Ручей стал лаком до льда: Зимнее небо учит. Леденцовые цепи Ломко брянчат, как лютня.

Ударь, форель, проворней! [4, c. 283]

Строка «форель разбивает лед», вынесенная в заглавие поэмы, утверждающе звучит на протяжении всего повествования. С образом форели связан и образ «зеленого рая»: как только форель вырвется на сушу, она окажется в стране сказочных чудес:

Как сильно рыба двинула хвостом! Безволие – преддверье высшей воли! Последний стыд и полное блаженство! Зеленый край за паром голубым! [4, c. 285]

Обилие риторических восклицаний свидетельствует об уверенности лирического героя, что, пройдя «капризные пути» жизни, он обретет великое счастье.

В поэме М. Кузмина отчетливо просматривается параллель «человек – форель»: воспоминания лирического героя, его эмоциональное состояние проецируется на поведение форели. Непрерывное биение сердца лирического героя ассоциируется с ударами рыбы о лед:

60