Жанр лирической поэмы в русской литературе. Учебное пособие

дать». Анафорическое построение второй и третьей главок поэмы передает внутреннее состояние лирического героя, который находится на грани психического срыва. Но в один миг все меняется:

Я жду, я тоскую. Вдали вырастают сады.

О, радость! Я вижу, как пальмы растут, зеленея. Сверкают кувшинки, звеня от блестящей воды.

Все ближе, все ярче! – И сердце забилось, робея. [1, c. 212]

Повторное обращение поэта к моменту духовного прозрения, благодаря чему ему становится доступна «глубина неба», значимо для него, так как в лирической форме декларируется новое качество произведений.

Все семь глав поэмы, внутренне связанные лирическим переживанием, остаются вполне самостоятельными частями целого. Подобную организацию имеет вся книга лирических поэм «Тишина». Каждый раздел по сравнению с предыдущим сообщает ранее неизвестный оттенок переживания, раскрывает новую грань реализующегося сквозного мотива поиска и вносит многообразие смысла в символы, общего для всех поэм. Так, образ тишины часто выступает условием проявления внутреннего звучания, духовной жизни лирического героя или средством восприятия незримого мира. Особенно важно для К. Бальмонта выражение «безмолвного голоса», который также связан с образом тишины. Сочетая несопоставимое, поэт часто строит фразы с помощью оксюморона: «хлопья… беззвучную сказку поют» («Мертвые корабли»), «молчанью молится молчанье» («Забытая колокольня»), «и тише, чем шорох увядших листов, // Протяжней, чем шум Океана, // Без слов, но, слагаясь в созвучия слов, // …Послышался голос» («Звезда пустыни»). Такие ассоциативные связи, последовательно формирующие у читателя представления о художественном мире поэта.

Литература

1.БальмонтК.Собраниесочинений:в2 т./К.Бальмонт.– М.:«Можайск–Терра,1994.– Т.1.

2.Бальмонт К. Д. Автобиографическая проза / К. Д. Бальмонт. – М., 2001.

3.Бальмонт К. Д. Избранное / К. Д. Бальмонт. – М., 2003.

4.Долгополов Л. К. Поэмы А. Блока и русская поэма конца XIX – начала ХХ веков / Л. К. Долгополов. – Л.,1969.

5.ИРЛИ. – Ф. 39. – Оп. 1. – № 157. – Л. 2.

6.Орлов В. Н. Бальмонт / В. Н. Орлов // Избранные работы : в 2 т. – Л., 1982. – Т. 1.

7.Соловьев Вл. Буддийское настроение в поэзии / Вл. Соловьев // Вестник Европы. – 1894. –

№5.

41

§ 2. Художественнаяреальность в лирических поэмах А. Блока

Мироощущение, мировосприятие, миропонимание человека на разных этапах исторического развития отличается особенностями эпохи, в которую он живет, особенно если это рубеж веков, когда происходят различного рода катаклизмы во всех сферах жизни – экономической, политической, социальной, культурной, духовной.

Художественная реальность в лирических поэмах А. Блока – это особая концепция мира, воссоздаваемая на основе авторского духовного опыта, который на рубеже веков отчетливо характеризуется антиномиями: добро – зло, чистое – греховное, вечность – смерть, непреходящее – преходящее, благоденствие – страдание, любовь – ненависть и т.д. Объективный внешний мир воспринимается как нечто огромное, безличное, чуждое, равнодушное, вечное. Отсюда – стремление погрузиться в субъективный мир грезы, фантазии, сна, рефлексия автора, стремящегося понять и осмыслить происходящее.

Возникший на рубеже XIX–ХХ веков жанр лирической поэмы давал возможность художнику в монологе-исповеди через призму авторского сознания рассказать о мире своей Вселенной, о том, что волнует, тревожит, вызывает сомнения и не дает покоя. В основе лирической поэмы – метафорический об- раз-переживание, а не лица и не то, что с ними происходит. Поэту важно передать настроение, которое воплощается в живых образах рассказа и остается после его чтения.

Влирической поэме А. Блока «Ночная Фиалка» каждый образ наполнен глубоким ассоциативным и порой не до конца прояснённым смыслом. В период написания поэмы А. Блоком овладевала вера в возможность религиознонравственного преображения мира и духовного обновления человечества. Именно поэтому А. Блок изображает художественную реальность через метафизические состояния человека, сны, пытаясь найти в слепой вере в потусторонние миры ответы на свои тревожные предчувствия. От этой неясной тревоги А. Блок пытался укрыться видеальном мире своей мечтыи фантазии.

Впоэме две художественные реальности – сон и жизнь за пределами сна. Пространство сна – это образ города и избушка, а пространство реальной жизни – воспоминания героя. На протяжении всей поэмы лейтмотивом звучит утверждение: «Когда-то я был здесь и видел всё, / Что вижу во сне, – наяву» [2, с. 19]. Это свидетельство присутствия в поэме еще одной реальности – реальности предсуществования. В связи с этим каждому пространст- венно-временному отрезку соответствуют свои определенные предметысимволы, связующим звеном которых является амбивалентный образ Ночной

42

Фиалки – «лилово-зеленый, безмятежный и чистый цветок», имеющий определенную символику и занимающий главенствующее положение в поэме, и недостижимый идеал лирического героя (Ночная Фиалка – Прекрасная Дама).

В основе композиции поэмы А. Блока лежит прием ретардации: лирический герой, вспоминающий о недавно увиденном во сне, намеренно замедляет процесс погружения в иную реальность, подробно описывает реалии окружающего мира, свои ощущения от увиденного. Реальность города, сквозь который лирический герой идет по наитию, насыщена обыденными подробно- стями-деталями жизни: тощие псы, девицы, фабричные гудки, извощичьи дрожки и т.д. Несмотря на мистическое содержание поэмы, А. Блок намеренно вводит реалии окружающего мира для того, чтобы показать чудовищные социальные контрасты, непримиримые противоречия общества и ожидание лирическим героем «воцарения» желаемой гармонии: «В час фабричных гудков и журфиксов, / В час забвенья о зле и добре, / В час разгула родственных чувств / И развратно длинных бесед / О дурном состоянье желудка, / И о новом совете министров, / В час презренья к лучшим из нас, / Кто, падений своих не скрывая, / Без стыда продает свое тело / И на пыльно-трескучих тротуарах / С наглой скромностью смотрит в глаза, – / Что в такой оскорбительный час / Всем доступны виденья…» [2, с.20].

Одним из центральных мотивов поэмы является мотив «ухода» лирического героя – из города, настоящего, реального мира, «ухода» от себя. Прием ретроспекции помогает автору показать раздвоенность сознания лирического героя: настоящее и прошлое настолько переплетены, что создается ощущение слияния времен. Чем дальше герой уходит от города, тем ближе он становится природе, тем возможней его встреча с «безмятежным и чистым цветком / Что зовется Ночною Фиалкой» [2, с. 20]. Внезапно возникшее на пути лирического героя болото предстает в поэме как граница мира реального и ирреального, мистического, за которой герою должна открыться «нечаянно Радость», Высшая Истина. Перекинутые через болото мостики выступают как сакрально значимый элемент пространства – воплощение сложного эмоционального осмысления одного из периодов жизни. На этой границе появляется образ Ночной Фиалки, символизирующей скрытые достоинства, красоту, скромность, гармонию. В христианстве фиалка – символ смирения и, в частности, смирения Христа как Сына Божия. Фиалка – эмблема Девы Марии.

Проникновению героя в иную реальность сна – избушки – предшествует прохождение своеобразной границы двух миров, в роле которой выступает сетка дождя. Дождь – это символ божественного благословения, нисхождения

43

небесного блаженства и очищения, плодородия. Другую границу двух миров, имеющую большое значение в пространственно-временной организации текста, представляет порог: «Приоткрыл я тяжелую дверь / И смущенно встал на пороге» [2, с. 20].

Символическая насыщенность образами характерна длятой части поэмы, когда лирический герой находится в избушке. Изба – место, где происходят метаморфозы. Это неподвластная течению времени часть пространства: превращение старика и старухи на глазах лирического героя в короля и королеву, возникающий образ остановившегося времени: «здесь сидели веками они»; «было видно, что он, не старея, … / Прогрустил здесь века» [2, с. 22]; «и проходят, быть может, мгновенья, / А быть может, – столетья» [2, с. 24], образ веселой мышки, побежавшей из-под шлема, – символа необратимости и безжалостности времени, знак изменения судьбы героя, его возвращения в реальныймир, признак которого– появляющиеся вновь болото и город.

Пребывая в вековом оцепенении, герой все-таки находит для себя выход из этой физической и духовной неподвижности. Единственной надеждой остается Ночная Фиалка, романтический образ которой помогает лирическому герою обрести силы в ожидании «нечаянной Радости». В финале поэмы возникает образ корабля как символа надежды, ожидания счастья, обретения гармонии, возможно, пересечения границ между реальным и ирреальным мирами.

Тема «больших кораблей приближенье, / Будто вести о новой земле» [2, с. 26] находит свое дальнейшее развитие в незавершенной поэме А. Блока «Ее прибытие», являющейся логическим продолжением поэмы «Ночная Фиалка». Текст поэма – семь фрагментов, связанных образом лирического (коллективного) героя и мотивами сна и ожидания Радости.

Художественная организация поэмы А. Блока характеризуется наличием двух пространств – реального и психологического. Оба пространства способны мифологизироваться, взаимозамещаться в определенных контекстах. Каждая из семи главок поэмы – это новый этап в развертывании хронотопа, который представлен мифологемой Рая – Нежданной Радостью. Реальное пространство в поэме – это дышащий мол, где трудятся рабочие. Психологическое пространство – это пространство воображения лирического героя: за чертой морей он «видит» нечто, что заставляет его поверить в мечту. Сон в контексте поэмы является пространственным «локусом», объединяющим разные пространственные слои произведения.

44

Первая главка поэмы «Рабочие на рейде» представляет собой внутренний монолог коллективного героя – рабочих, объединенных единым желанием – умчаться на «голубых кораблях в дали неизведанной земли». В поэме океан – это символ безбрежности, источник счастливой всеобщей жизни, недостижимая мечта. Именно океан объединяет рабочих – «Океан гудит под нами» [2, с. 43] – и является одним из трех пространств поэмы. Оксюморонное сравнение «очарованный сиреной, / Труд наш медленный тяжел» [2, с. 50] дает основание интерпретировать слово «сирена» в двух значениях: как пароходный гудок и как образ мифологических сирен, демонических существ, зачаровавших мореплавателей своим пением и губивших их. Сочетание «очарованный сиреной» вводит мотив недостижимости желаемого идеала, который существует в иной реальности, в другом измерении и пространстве.

Во второй главке «Так было» этот мотив усиливается антитезой жизньсмерть, заявленной в первых строчках начальной строфы. Ночь в поэме – это то пространство, в котором совершалось что-то непостижимое, неподвластное ощущениям человека: «Ночи укрывали / От очей бессонных / Всё, что совершалось / За чертой морей» [2, с. 44] Возникающий в сознании лирического героя образ зорь является символом грядущего преображения мира. Но в поэме «Её прибытие» показано угасание зорь и, как следствие, безнадежность грядущего дня.

В третьей главке «Песня матросов» ветер является символом неодолимого действия стихий, способного перенести из мира реального в мир ирреальный,мир мечтыи счастья: «Ветер, ты, вольный, / Раздуй паруса!» [2, с.45].

Четвертая часть «Голос в тучах» представляет собой кульминацию произведения. Онейрическое пространство главки – сон, вводимый в начале первой строфы: «Нас море примчало… / к недолгому сну», разделяет жизнь людей как бы на две составляющие: больные и усталые, с темными лицами, они вдруг, среди ветра и нарастающей бури, слышат «пророческий голос». Песня грозы, которую слышат «печальные люди», дает им надежду на приход Нежданной Радости. Лирический герой конкретизирует изображаемое, связывая мистические ожидания людей с земной реальностью.

Земные приоритеты доминируют и в пятой главке «Корабли идут», где символом надежды становится не мистическая высшая сила, а творение рук человека – маяк. Однако эти мистические ожидания развенчиваются в шестой главке «Корабли пришли». Несмотря на передаваемые в заключительной главке «Рассвет» ощущения и чувства, овладевшие людьми, автор подчеркивает, чтопредвкушениесчастьятакиосталосьлишьрадостнымпредчувствием.

45

Предсказанный во второй главке трагический финал путешествия «планета… знала о грядущем безнадежном дне» [2, с. 45] находит в конце произведения свое логическое завершение. Надежды так и остались призрачными, мечта – неосуществленной, жизнь людей – бренной.

Таким образом, содержанием лирических поэм А. Блока становится внутренний мир лирического героя с его ярко выраженным экзистенциальным сознанием, требует особой организации художественного материала. Структура лирической поэмы не стремится воспроизвести жизнь во всем многообразии связей личности с миром. Художественная модель мира, которая является реализацией сознания лирического героя, дает постижение сущности его бытия.

Пространственно-временная организация лирических поэм характеризуется наличием метафорического сюжета, созданием субъективной художественной реальности как единственно реального пространства и времени, трансформацией эмпирического пространства в пространство экзистенциальное, духовное. Символическое начало моделирует бытийные ситуации в повествовании, наличие пространства сна способствует открыть лирическому герою его глубинную сущность и постичь тайны бытия.

Лирические поэмы А. Блока являют собой определенную художественную модель внутреннего мира лирического героя. Художественная реальность организуется с помощью различных сюжетно-композиционных средств, хронотопом.

Характерной чертой художественного мира лирических поэм является то, что лирическое переживание героя неизбежно включает в себя и мир самого автора (это – особенность поэзии «серебряного века»), что отражается в жанровой структуре поэм, которая представляет собой взаимодействие «внешнего» и «внутреннего» пространства. Они взаимозависимы и взаимообусловлены.

Литература

1.БальмонтК.Собраниесочинений:в2 т./К.Бальмонт.– М.:Можайск– Терра,1994.– Т.1.

2.Блок А. Собрание сочинений : в 6 т. / А. Блок. – М., 1971. – Т. 2.

3.Рапацкая Л. А. Искусство «серебряного века» / Л. А. Рапацкая. – М. : Просвещение ; Владос, 1996.

46

§3. Мотив любви

влирической поэме «Жуть лесная» В.Хлебникова

Всеми признаками жанра лирической поэмы обладают написанные в разное время некоторые произведения В. Хлебникова: «Любовь приходит страшным смерчем…» (1911–1912), «Жуть лесная» (1914), «Шествие осеней Пятигорска» (1921), «Три сестры» (1920, 1922) и «Синие оковы» (1922). В этих поэмах – синтез ярко выраженного автобиографизма с монументальностью, когда за лирическим героем стоит сам автор, представляющий собой тот фокус, к которому стягиваются все текстовые и внетекстовые парадигмы. Здесь поэтическая мысль реализуется в форме непосредственного переживания, а окружающий мир, современная эпоха воссоздаются с необыкновенной широтой, которая присуща произведениям большой формы.

Все пять поэм объединены мотивом любви, проявляющейся в разных ипостасях: любовь-смерчь, любовь-страсть, любовь-рок; любовь к природе, ко всему живому на земле; любовь к близким людям.

Влирической поэме «Жуть лесная» В. Хлебников передает взволнованность лирического героя, его ощущения и восприятие событий, происходящих

впетербургском художественно-артистическом клубе «Бродячая собака», его необыкновенную способность сливаться с миром, растворяться в нем, чувствовать его, передавать самые сокровенные движения души человека неординарного, необычного, не похожего на других. В поэме В. Хлебникова большую роль играет монолог, исповедь, где отдельные образы, детали вырастают до символов, объединяясь ощущением стихии. Поэму отличает жанровая открытость, проницаемость для иных жанрово-родовых признаков, особенно драматургического начала.

Поэма отражает основные события истории государства российского периода 1913–1914 годов, восприятие которых дается через призму сознания лирического героя. Текст незавершенной поэмы В. Хлебникова состоит из 20 фрагментов и является примером хлебниковского «дневника в стихах». Лирический сюжет строится как смена настроений лирического героя в зависимости от «вспоминания» им кого-то из современников или какой-то ситуации, свидетелем которой он оказывается.

Впоэме своеобразно реализуется метафора «погреб / подвал памяти / души»: внезапное «всплывание» в памяти лирического героя отдельных картин (сумрак позолоченный, водопад слетает гладкий, шипит багряное полено, проклятый год и др.), места действия (глубокий двор, подоконник в «Собаке»), предшественников и современников (Святослав, Державин, Пушкин – Горо-

47

децкий, Бальмонт, Гапон, Пяст, Филонов и др.), связанных с описываемыми событиями. В поэме – особая, «кинематографическая» подача материала отдельными блоками, фрагментами, кадрами – «монтаж». Это один из приёмов, функция которого понимается как разрыв непрерывности коммуникации, констатация случайных связей между фактами, обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения, «фрагментаризация» мира и разрушение естественных связей между предметами»: «Звонок. Кивок. А, это вы? Поклон рассерженный. // А, это вы? Привет воздержанный» [3, c. 153].

Одним из характерных и часто используемых приёмов становится повтор значимого слова, являющегося смысловым и эмоциональным ключом ко всему тексту. В поэме «Жуть лесная» повтор способствует передаче экспрессивности авторского отношения к описываемым событиям:

… Я многому сегодня Разучился и разучен…[3, c. 142]

Зачем, зачем? – меня вы спросите. [3, c. 144]

Я есмь, я есмь, я был. [3, c. 147]

Предельная сжатость, уплотнённость, «взрывность» речи лирического героя достигается путём использования поэтом цепи номинативных предложений, звенья которой вступают в определённые отношения, подчёркивая экспрессивность и эмоциональную «нагруженность» лирического монолога: «Пятно зеленое» [3, c. 148], «Оскомин угол» [3, c. 149], «Проклятый год!» [3, c. 150], «На бой!» [3, c. 153], «Слеза?» [3, c. 155].

Такие звенья, «дробясь» интонационно, «наслаиваясь» одно на другое, выражают то сравнение, то оценку и в целом несут сложную эмоциональную нагрузку, передают динамику внутреннего мира лирического героя.

В поэме «Жуть лесная» автор помещает свои комментарии в квадратные скобки: «[Я и тень моя вдвоем] // Бросим взоры в водоем»; «Скован [на кузне] из мхов» [3, c. 142]; «И лоск знакомых [красных] рук» [3, c. 152].

Конструкции такого типа являются своеобразными авторскими комментариями и обнаруживают авторское присутствие в тексте, что свидетельствует о слиянии автора и лирического героя.

Автобиографизм как одна из составляющих лирической поэмы проявляется в «Жути лесной» на протяжении всего повествования. Исторические

48

реалии просвечивают через введенные в поэму образы. Повествование начинается с 1905, «с бывалого», когда лирический герой «с незнакомыми людьми / … сошел на дно ступенек» [3, c. 143]. События первой русской революции воспринимаются автором как нечто зловещее, несущее смерть – образ священника Гапона, современника поэта, – яркое тому подтверждение.

Образ подвала в поэме является амбивалентным. С одной стороны, это подвал души лирического героя, по ступенькам которого он спускается, вспоминая прошлое. С другой – это реальное место обитания футуристов в Петербурге – кабаре «Бродячая собака», созданное Б. Прониным и В. Мейерхольдом, где «апробировались новые литературные, художественные, музыкальные, театральные идеи» [1, c. 181]. Кабаре находилось в небольшом подвале с низкими сводами на Михайловской площади. Завсегдатаем кабаре и стал В. Хлебников осенью и весной 1913–1914 годов. Строка «Где родич волка щерит рот…» [3, c. 144] заставляет вспомнить герб «Бродячей собаки» (создатель М.В. Добужинский), на котором была изображена собака, положившая лапу на карнавальную маску.

Особый характер в поэме приобретают чисто звуковые элементы, которые являлись не самоцелью, а использовались для усиления экспрессивного начала, для обогащения смысла стиха. И в связи с этим необходимо вспомнить символистов с их музыкальной фонетикой, основанной на повторениях «благозвучных» сонорных (л, м, н). Введённый К. Бальмонтом приём форсированной аллитерации [2, c. 229], основанной либо на сонорных согласных (эмоциональная аллитерация), либо на шумных (подражательная), был достаточно прочно усвоен футуристами, которые, в свою очередь, расширили звуковые возможности стиха путём ориентации на «тугую, грубую, шершавую» звуковую фактуру [2, c. 182]. Примером может служить 15 фрагмент поэмы, который начинается строками: «Чернеет камень, покрытый пухом, // Из камня сосны начеку. // И к молний звонкому звонку // Ночной извозчик чуток ухом» [3, c. 148].

Некоторые фрагменты поэмы не только воссоздают реалии времени, но и являются яркими иллюстрациями отношения поэта к современникам. А. Ахматова – «турчанка обморока шали» [3, c. 145], К. Бальмонт – «седой поклонник // Лежит ребенком на полу» [3, c. 144], «А «будем как солнце», на ножках качаясь…» [3, c. 145], С. Городецкий «с своей ухваткой молодецкой, // Отец «Перуна» [3, c. 144-145].

Повествование в поэме строится как страстный монолог лирического героя, передающий смену его настроений: от лирически возвышенного («В про-

49

стынях льда // Пятно зеленое. // Мы навсегда // В тебя влюбленные» [3, c. 149] до гневно-тревожного («Листок немецкий проворно тычет // Мне носатая. Проклятый год! // Чугунный рок рожденных кличет // Для этих сплетен и невзгод» [3, c. 150], от иронического («Вот образцы моих острот: // Я близоруких спелый рот» [3, c. 154] до героико-патриотического («Породе русской вернуть язык // такой, // Чтоб соловьиный свист и мык // текли там полною рекой»

[3, c. 151].

В композиционной структуре лирической поэмы «Жуть лесная» можно выделить наличие «внешнего» и «внутреннего» художественного пространства. Внешнее обусловлено присутствием определенных реалий (проклятый год, подвал, «Собака» и др.), которые служат некой отправной точкой для переживания, несут знаковый характер и рождают цепь ассоциаций, организующих внутреннее пространство. Отсюда – сосуществование и взаимодействие «внешнего» и «внутреннего» пространств.

Лирический герой помещен в исторически конкретное время, соответственно, картины бытия в поэме предельно конкретизированы и заострены. Но это не ведет к сужению основной идеи благодаря включению «события души» героя в метафорический и мифологический ряд вечно длящегося поединка человека и мира, человека и времени. Конфликт выходит далеко за пределы конкретно очерченного времени и приобретает вселенский, космический масштаб, расширяется от личного к общественно человеческому. Но именно привнесение конкретного, реальное столкновение героя с ненавистным, мертвящим началом жизни являет этот конфликт в обнаженном и трагическом виде.

Параллельно внешнему конфликту, конфликту с бытием, окружающим миром развертывается внутренняя борьба с самим собой. Вследствие этого трагического разлада происходит углубление внешнего конфликта внутренним.

Необходимо отметить романтические тенденции в создании образа лирического героя: в центре поэмы – яркая, самоценная, самобытная личность, индивидуальность с неповторимым поэтическим миром, способная сама творить свой собственный мир с его законами.

Кроме того, в создании лирического героя отмечается характерное для романтической личности двоемирие: внутренний мир лирического и современная действительность, от который поэт хочет скрыться в лабиринтах «подвала» своей души:

50