Становление византийской музыкальной педагогики. Монография

всостоянии освоить весь звуковой диапазон, использовавшийся в музыкальной практике, как единую систему. Музыкальное мышление всегда осознавало его по частям, подразделяя звуковое пространство на отдельные сегменты.

Так, в новоевропейские времена в европейской художественной жизни каждый такой сегмент представляет собой октавный объем. Он ограничивает октавными рамками музыкально-осо- знанную звуковую область, в которой сосредоточены все особенности ладотональных взаимоотношений звуков. Чтобы осмыслить другой высотный уровень звукового пространства, музыкальное мышление должно выделить из него новый октавный сегмент и осмыслить его аналогичным образом, то есть

всоответствии с ладофункциональными и тональными нормативами, действующими в данную эпоху. Именно поэтому

всовременной организации музыкального материала осуществляется его подразделение на октавные сегменты.

Но в различных исторических музыкальных цивилизациях размеры этого «ладового объема» неодинаковы. А это свидетельствует о том, что ладовые и тональные функции звуков

враличных музыкальных культурах радикально отличаются. Если в современной европейской музыке функционирует октавный «ладовый объем», то в античные времена он был тетрахордным (tÕ tetr£cordon — «четырехзвучие»). Об этом свидетельствуют все античные источники.

Так, например, уже упоминавшийся Старец Вакхия в своем вопросоответном трактате пишет (Bacch. Isag. 21):

71

Этот музыкально-теоретический текст явно свидетельствует о том, что все звуковое пространство, использовавшееся в античном музыкальном искусстве, было поделено на тетрахорды. Еще одна из важнейших музыкальных категорий, связанная с тетрахордной организацией, — античные ладовые системы.

В том же трактате Старца Вакхия об этом сказано так:

52 О музыкально-теоретической категории античного музыкознания, называвшегося «пикнон», см.: Герцман Е. В. Энциклопедия древнеэллинской и византийской музыки. Т. 2. С. 911–916.

72

Таким образом, совершенно ясно, что именно в границах тетрахорда существовали античные ладовые формы (их интервалика представлена здесь по порядку снизу вверх):

диатоника — ½ т. — 1т. — 1 т., хроматика — ½ т. — ½ т. — 1½ т.,

энгармония — ¼ т. — ¼ т. — 2 т.

Это были четырехзвуковые, но трехступенные ладовые организации, подобно тому как современная восьмизвуковая

53В данном тексте «диесис» — обозначение четвертитонового интервала.

54«Дитон» — обозначение двухтонового интервала.

73

октава является семи-ступенной ладовой системой. То есть количество ладовых ступеней всегда на одну меньше, чем количество звуков в квартовом ладовом объеме. Это обусловлено тем, что самый высокий звук нижнего тетрахорда является самым низким звуком более высокого тетрахорда. Наш современник может представить аналогичную ситуацию в современной музыкальной системе, где высокий звук нижней октавы является самой низкой ступенью более высокой октавы.

Факты говорят о том, что в процессе исторической эволюции музыкального мышления аналогичные изменения произошли и в византийской музыке. Если в античные времена действовали тетрахордные нормативы ладово-тональных организаций, то в византийскую эпоху эти категории музыкального мышления стали функционировать в пентахордных формах, включающих в себя четыре ступени.

Это изменение в теории византийской музыки зарегистрировано в системе, которая называлась «октаихией» (¹ Ñktahc…a — буквально: «восьмиихия»). Тогда, в начальный исторический период, она представляла собой комплекс восьми «ихосов» (Ð Ãcoj — буквально: «звук», «звучание»), но разделенных на два пентахорда. В нижнем пентахорде располагались «ихосы», каждый из которых назывался «плагальным» (pl£gioj — буквально: «побочный», «косвенный»). А в более высоком пентахорде каждый «ихос» обозначался как «основной» (kÚrioj — «властвующий», «господствующий», «основной»).

Чтобы наш современник лучше и легче освоил эту систему, ее можно представить в такой таблице:

'Arc¾ toà tet£rtou

kÚrioj ½cou: — Начало IV основного ихоса.

'Arc¾ toà tr…tou prètou

kÚrioj ½cou: — Начало III основного ихоса.

74

В одном из разделов «Вопросоответника» Псевдо-Дамаски- на (662–668), озаглавленного «О плагальных [ихосах]» (Perˆ plag…wn), обращаясь к ученикам и читателям, автор сообщает важную информацию. Но для того чтобы ее правильно понять, необходимо знание содержания термина «фони» (¹ fwn» — «звучание»).

Как уже указывалось в предыдущей главе, в византийском «пападическом искусстве» термин «фони» обозначал интервал между двумя смежными звуками музыкальной системы. Особенно наглядно это значение термина иллюстрировалось расстоянием между последовательными звуками, каждый из которых становился основным в различных «ихосах». В одном из уже упоминавшихся авторитетных средневековых источников, озаглавленном «Святоградец» (Hagiopolit. 51)55, сказано:

55 Подробнее об этом музыкально-теоретическом памятнике см.: Герцман Е. В. Следы встречи двух музыкальных цивилизаций. Т. I. СПб., 2020. С. 178–421. — А греческие фрагменты текста «Святоградца» цитируются здесь по изданию: The Hagiopolites. A Byzantine Treatise on Musical Theory, Preliminary edition / ed. J. Raasted // Cahiers de l’Institut du Moyen-Ãge Grec et Latin. 45, 1983, 1–99.

75

Следовательно, по византийским представлениям, «фони» — это интервальное расстояние между последовательными звуками музыкальной системы.

Таким образом, все эти свидетельства демонстрируют, что нормы ладового объема в византийской музыкальной культуре изменились и вместо античных тетрахордных нормативов начали функционировать византийские пентахордные образования. А это означало серьезную трансформацию многих музыкальных категорий, начиная от ладовых функций всех звуковых ступеней и завершая особенностями формирования тональной системы.

76

Чтобы понять результаты этого трансформационного процесса, в одном из разделов «Вопросоответника» ПсевдоДамаскина (594–604) можно прочесть:

77

ГЛАВА 3 ГЛАВНЫЕ ЗАДАЧИ

ВИЗАНТИЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ

Поскольку византийская нотация, по мнению современников, считалась основной и главной областью не только византийского музыкознания, но и византийской музыкальной педагогики, то прежде, чем начать освоение нотографии, полезно познакомиться с целью, которую ставила перед собой византийская музыкальная педагогика.

Ведь общеизвестно, что ее основной задачей была подготовка церковных певчих и для этого они должны были освоить не только нотацию, но и многие другие аспекты профессии певчего. Более того, каждый понимает, что когда речь идет об обучении певчего, то важнейшей из основных его задач является профессиональная подготовки вокалиста. Однако, к сожалению, весь комплекс соответствующих источников хранит об этом полное молчание. И отутствие причин, способствовавших отсутствию этой информации, является одной из важнейших задач современного музыкального византиноведения.

Однако остальные задачи византийской музыкальной педагогики изложены в сочинении Мануила Хрисафа. Их изучение весьма важно, и поэтому каждая из них будет здесь представлена в сопровождении соответствующего комментария, который должен помочь понять содержание каждой цели музыкальной педагогики.

В сочинении Мануила Хрисафа текст, содержащий эту информацию, начинается со следующего фрагмента (180–182)56:

56 Приводящиеся фрагменты сочинения Мануила Хрисафа сопровождаются здесь нумерациями строк в их ранее указанном издании, по которому цитируются эти фрагменты.

79

Удивительно, что в этой первой задаче целью является не подготовка певчего, а обучение композиторской профессии, которое должно посредством комплекса нотных знаков («тесисов») зафиксировать свои песнопения. Конечно, предполагаются песнопения, исполняющиеся при церковных богослужениях.

Следующий фрагмент Мануила Хрисафа (182–184) сообщает о другой задаче:

Совершенно очевидно, что целью данной задачи является такое знание нотографии, при котором можно записать любой музыкальный материал, даже не заглядывая в соответствующие письменные источники (они названы «книгами»), в которых излагается система нотации. При этом указывается, что подобную задачу необходимо осуществлять, «как требует искусство». Скорее всего эта фраза подразумевала традиционные формы нотной записи, без их изменений.

Определенный интерес вызывает и следующая педагогическая задача, также представленная Мануилом Хрисафом (184– 187):

80