Становление византийской музыкальной педагогики. Монография
.pdf™peˆ d ќ nàn Ð ™n ƒeromon£coij Ger£simoj, tîn ¹metšrwn maqhtîn tugc£nwn, spoudaЋÒj tš ™sti kaˆ filomaq¾j kaˆ tîn kalîn oÙdќn ti paradrame‹n aÙtÕn boÚletai, polÝ tÕ ™pikratoàn Ðrîn ¥tecnon kaˆ aÙtÕj kaˆ
t ¾ n ™ n … w n |
¢ m £ q i a n |
kinduneÚousan |
tÁj ¥llwn |
™pist»mhj dÒxai protimotšran, sfodrîj œgkeitai kanÒnaj ¢paitîn tinaj par' ¹mîn, oŒj ˜pÒmenoj aÙtÒj te ¨n œcoito
toà ¢pta…stou |
kaˆ to‹j |
|
¥lloij, |
e‡pou |
de»seien, |
Øfhght¾j |
toà Ñrqou gšnoito |
|
lÒgou, |
|
|
kaˆ oÜ fhsin ¢n»sein ¹m©j, ›wj ¨n aÙtù t¾n a‡thsin ™kplhrèsaimen, sÝn aÙtù d' oÙdќn Âtton kaˆ ¥lloi polloˆ tÁj aÙtÁj aÙtù proairšsewj Ôntej kaˆ t¦ aÙt¦ aÙtù spoud£zontej met¦ tÁj ‡shj ™pimonÁj te kaˆ prosedre…aj tÁj ‡shj ¢xièsewj œcontai, kalÕn œdoxen eЌnai moi m¾ siwp©n,
mhdќ t¾n a‡thsin aÙtîn ¢rg¾n katalipe‹n, mhdšn ti ¢nÚsasan, ¢ll¦ p£nta ¡plîj
Но так как находящийся среди наших учеников иеромонах Герасим, добропорядочный и любознательный, не желает, чтобы что-либо из прекрасных явлений прошло мимо него, и сам, видя, что невежественность имеет значительный перевес и что необразованность некоторых стала предпочтительней учености других, сильно настаивает, требуя от нас каких-ни- будь правил, следуя которым он бы сам мог придерживаться безошибочного взгляда и [которые] для других могли бы стать, если необходимо, наставником правильного сочинения,
и он говорил, что не отстанет от нас, пока мы не исполним его требование, а вместе с ним ничуть не меньше [требовали] и многие другие, имеющие такое же, как у него, намерение и усердно работающие с тем же упорством в той же области, что и он, [которые] просят [меня] с той же настойчивостью,
я решил, что нехорошо молчать, оставлять их просьбу неосуществленной [и] никак
51
ØperidÒnta t¥lla œrgou œcesqai ½dh kaˆ tÕn ÑrqÕn tÁj ™pist»mhj Øfhge‹sqai lÒgon aÙto‹j:
¥llwj g¦r oÜt' ¨n sumfšronta ™po…oun, kaˆ tÕ tÁj Øperoy…aj oÙk eЌcon Ópwj œgklhma diafÚgw, t o s o Ú t w n Ô n t w n k a ˆ thlikoÚtwn tîn ™reqizÒntwn prÕj t¾n spoud»n.
§ m¾n oân moi tÕn parÒnta pepo…hke lÒgon, taàt£ ™stin: œrgou dќ ½dh ™cÒmenoi perˆ aÙtîn ¢rx£menoi lšgomen.
'All' oƒ ¢maqîj kaˆ ¢nepisthmÒnwj poioàntej poi»mata kaˆ kr…sin ™x£gontej perˆ toÚtwn, o†an toÝj toioÚtouj ™x£gein e„kÒj, kaˆ did£skontej ™n pl£nV, m¾ e„dÒtej Ö lšgousin, poi»twsan Ðmo…wj ¤per kaˆ boÚlontai tù Ônti g¦r oÙdšna zhmioàsin ™nteàqen, pl¾n ˜autoÚj:
¹me‹j dќ fšre t¾n ¢l»qeian Âj proЋst£meqa tšcnhj, p©sin Øpode…xwmen ™nargîj kaˆ Óson oŒÒn te di¦ bracšwn qeÕn toà lÒgou proballÒmenoi m£rtura toà mhdќn kat£ ti
не исполненной, а просто, пренебрегая всеми другими [заботами], взяться за дело
ипреподать им правильное сочинение об [этом знании].
Ведь иначе и они не сделают ничего полезного, а я не избежал бы обвинений в пренебрежении, если столько
итаких людей побуждали меня к усердной [работе],
это то, что заставило меня [создать] данное сочинение, а имея уже о них [представление], мы начинаем говорить
о[данном] деле.
Ате, кто невеженственно и вне научного [знания] создают произведения и выносят суждение о них, то, что разумного могут внести такие люди, [которые] и учат в заблуждении, [так как] не знают, о чем говорят, — так пусть они также делают, что хотят, ибо никому не наносят здесь ущерба, кроме себя.
Давай же мы представим истину искусства, которую мы всем представим ясно и, по возможности, кратко, призывая в свидетели слово Бога, что мы ничего не наболтаем
52
p£qoj lale‹n, aÙt¾n dќ t¾n ¢l»qeian ™n p©si te to‹j ¥lloij k¢pˆ toà parÒntoj timîntaj lšgein Ósa d¾ kaˆ famšn.
H to…nun yaltik¾ ™pist»mh oÙ sun…statai mÒnon ¢pÕ parallagîn, æj tîn nàn tinej o‡ontai, ¢ll¦ kaˆ di' ¥llwn pollîn trÒpwn, oÞj aÙt…ka lšxw di¦ bracšwn.
tÕ g¦r tÁj parallagÁj crÁma kat¦ t¾n yaltik¾n tÕ eÙtelšsterÒn te tîn ™n aÙtÍ p£ntwn kaˆ eÙkolètaton:
k¥n e‡poi tij æj mšloj ™po…hsa kaˆ kat¦ t¦j fwn£j ™stin ¢nendešj, oÙdќ mi©j £poÚshj ¼nper œdei pare‹nai kaˆ tÕ ÑrqÕn eЌnai kaˆ Øgiќj Ôntwj ¢pÕ parallagîn, œcei éste m¾ cre…an eЌnai mhdem… an ¥llhn ™n aÙtù zhte‹n teleiÒthta, kakîj frone‹n te kaˆ lšgein ¹ghtšon tÕn toioàton kaˆ œxw toà tÁj ™pist»mhj Ñrqoà lÒgou:
с каким-либо пристрастием, а то, что говорим, скажем, почитая эту истину в данном [сочинении, как] и во всем остальном.
Так вот, «псалтическое знание» не состоит только из «параллаг», как думают ныне некоторые, но также и из многих других способов, которые я сейчас перечислю кратко.
Ведь применение «параллаги» в псалтике — самое незначительное и самое легкое в ней среди всего [остального].
И если кто-нибудь скажет, что я сочинил «мелос», не испытывающий недостатка в «фони», поскольку не отсутствует ни одна [«фони»], которая должна быть, и что он44 правилен и действительно соответствует «параллагам», поскольку не имеется необходимости искать что-либо другое для его совершенства, то нужно считать, что этот человек думает и говорит вне верного понимания [псалтического] знания.
44 То есть созданный Мануилом Хорисафом «мелос».
53
diat…qetai g¦r faÚlwj perˆ aÙt¾n kaˆ ¤per oÙk oЌde taàta lale‹ Øp' ¢maq…aj kaˆ toà m¾ ™qšlein doke‹n metamaqe‹n t¾n ¢l»qeian, di' ¢mšleian ‡swj kaˆ tÕ Øper»fanoj eЌnai ka… tij tîn kenodÒxwn.
œcei g¦r ¢nepignèstwj †n' oÛtwj e‡pw kaˆ ¢nepisthmÒnwj tÕ kat¦ tÕ y£llein ™nerge‹n kaˆ lÒgou pantÕj ™ktÕj melJdîn æj tîn „diwtîn tij ™pÒmenoj tÍ toà mšlouj ¢lÒgwj ºcÍ,
™peˆ e„ Óper Ð toioàtoj Øp' ¢maq…aj ‡swj ™re‹ tÕ ÑrqÕn eЌce meq' ˜autoà, oÙdem…a Ân ¨n cre…a oÙd' ¢n£gkh toà tÕn mќn GlukÝn 'Iw£nnhn pepoihkšnai t¦j meqÒdouj tîn kat¦ t¾n yaltik¾n qšsewn, tÕ dќ
Ведь он плохо разбирается в нем и по невежеству болтает то, о чем не понимает, и не желает научиться истине, а также из-за нерадения и высокомерия является неким из тщеславных [людей].
По отношению к пению он действует, так сказать, распевая вне всякого смысла, без понимания и без знания, как [это делает] кое-кто из простолюдинов, бессмысленно следуя за звучанием «мелоса».
Ведь если бы такой человек был прав, [как] он считает в своем невежестве, то не было бы нужды и необходимости, чтобы Иоанн Глика45 создал методы «тесисов» для псалтики, а после него магистр Иоанн [Кукузель46 со-
45Иоанн Глика ('Iw£nnhj GlukÚj) — выдающийся византийский композитор, один из основоположников классической школы.
46Как известно, Иоанн Кукузель, Пападопулос ('Iw£nnhj Koukouz»lhj PapadÒpouloj, «Пападопулос»), — выдающийся композитор, слава и гордость византийской музыки. Его творчество представляет собой одно из самых значительных явлений византийского церковного музыкального искусства. Оно оказало влияние на все последующее развитие псалтики.
47Ксена Корона (Xšnoj Korènhj) — также выдающийся византийский композитор классического периода.
54
maЏstora 'Iw£nnhn met' aÙtÕn t¾n ˜tšran mšqodon kaˆ t¦ shm£dia yalt£, eЌta met' aÙtÕn p£lin tÕn Korènhn t¦j ˜tšraj dÚo meqÒdouj tîn krathm£twn kaˆ t¾n ˜tšran tîn stichrîn.
œdei |
g¦r |
kaˆ |
toÚtou |
||
loipÕn |
kaˆ |
toÝj |
¥llouj |
||
¥pantaj |
¢rke‹sqai |
ta‹j |
|||
parallaga‹j |
mÒnaij |
kaˆ |
|||
m h d ќn |
|
t i |
p e r a i t š r w |
||
p o l u p r a g m o n e ‹ n , m h d ќ perierg£zesqai m»te perˆ
qšsewn, |
m»q' |
Ðdoà, |
m»t' |
|
¥llhj |
¹stinosoàn |
„dšaj |
||
tecnikÁj. |
|
|
|
|
G…nwske g¦r |
Óti |
t¦j |
||
proeirhmšnaj |
tîn |
qšsewn |
||
meqÒdouj oÙk ™po…hsan oƒ toioàtoi di¦ tÕ y£llein t aÚtaj æj maq»mata, ¢ll' ésper Óron tin£ sunteqšntej kaˆ nomoqetoàntej ™ke‹noi dÁlo… e„si m¾ ¢rkoÚmenoi kat¦ t¾n yaltik¾n mÒnaij ta‹j legomšnaij parallaga‹j mhdќ toÝj Østšrouj ¹m©j ¢rke‹sqai boulÒmenoi.
kaˆ di¦ toàto poioàntej ¤per fq£santej e„r»kamen, †na prÕj aÙt¦ blšpontej oƒ met' aÙtoÝj æj prÒj ti par£deigma aÙto… te m¾
здал] другой метод и псалтические знаки и также после него вновь [Ксена] Корона47 [сочинил] два других метода для «кратим» и один — для «стихир».
Ведь [тогда] ему и всем остальным можно было бы довольствоваться только одними «параллагами» и больше ни о чем не заботиться и не заниматься ни «тесисами», ни способом [их образования], ни другой какой-нибудь разновидностью мастерства.
Знай, что вышеуказанные методы для «тесисов» такие [мастера] создали не для того, чтобы петь по ним «матимы», а устанавливая и учреждая правила, словно некую основу, они явно не довольствовались в псалтике одними «параллагами», не желая, чтобы мы позже довольствовались [ими].
И для этого они заранее создали то, о чем мы сказали [выше], чтобы те, кто [будут] после них, взирая на это как на некий образец, сами не
55
›coien Øperba…nein toÝj toioÚtouj Órouj te kaˆ kanÒnaj kaˆ to‹j loipo‹j ¤pasin, Ósoi d¾ kaˆ boÚlontai kat¦ tÕ y£llein ™nerge‹n tîn toioÚtwn Øfhghtaˆ gšnointo.
могли бы переступить такие основания и правила, и всем другим, которые пожелали бы специализироваться в пении, стали бы наставниками таких [людей].
При обсуждении этого обширного вступления прежде всего следует обратить внимание на признание Мануила Хрисафа, что он давно хотел создать сочинение, содержащее сведения о «тесисах» и «фторах» «псалтического искусства». Это означает, что автор данного текста считал самым важным и основным для знаний будущих певчих изучение серии нотных знаков, распределенных по «ихосам» (то есть по тональностям) и указывающих их возможные «фторы» (то есть их способность для перехода в другие «ихосы»).
Согласно его информации, он рассчитывал создать сочинение, радикально отличающееся от опусов других авторов, которых он считал невеждами в знании «псалтического искусства». И, по его словам, он стремился это сделать ради тех начинающих певчих, которые оказались под влиянием ошибочно рассматривающих категории «пападического искусства».
Затем он активно критикует таких коллег, обвиняя их в том, что они губят будущих певчих, так как ошибочно информируют их. Однако Мануил Хрисаф признается, что он сколько раз задумывал начать работу над своим сочинением, столько же раз откладывал эту задачу. Как следует из приведенного текста, причинами этого были два обстоятельства: собственное изучение различных категорий «псалтического искусства» (по его словам, «он отвлекался с одной на другую»). Другая же причина была связана с иными многочисленными житейскими заботами.
56
После этого Мануил Хрисаф рассказывает, как один из его учеников, Иеромонах Герасим, не желая, чтобы мимо него прошла самая лучшая часть «пападического искусства», стал настативать на том, чтобы его учитель создал цикл правил, которые помогли бы освоить все подлинные достижения этого искусства. А они бы помогли в познании данной темы и многим другим современникам.
Более того, Иеромонах Герасим утверждал, что он не отстанет от учителя, пока тот не выполнит его просьбу. Мануил Хрисаф утверждает, что аналогичным образом были настроены и другие его ученики и знакомые.
Эта ситуация способствовала тому, что, пренебрегая всеми заботами, Мануил Хрисаф всялся за соответствующую работу и создал данное сочинение. Он был убежден, и об этом говорил, что в противном случае его ученики не сделают ничего хорошего, то есть не будут подлинными профессионалами певческого искусства.
Затем Мануил Хрисаф упомянул тех, кто, по его мнению, «невежественен» и находится вне науки о «пападическом искусстве». По приведенному здесь мнению Мануила Хрисафа, они не приносят вреда никому, кроме себя. Это весьма странное утверждение, поскольку в предыдущих фрагментах своего вступления он говорил о вреде, который приносят своим современникам те, кто ошибочно представляют себе категории «пападического искусства».
Далее Мануил Хрисаф говорит, что он в сочинении представит ясно и кратко истину (¹ ¢l»qeia) «пападического искусства» и не скажет ничего ошибочного.
При знакомстве с непосредственным дальнейшим текстом процитированного вступления, не дочитав его полностью до конца, трудно понять фрагмент, в котором Мануил Хрисаф критикует того, кто положительно отзывается о музыке, сочиненной самим Мануилом Хрисафом. Только в самом заключительном разделе он объясняет причину этой критики.
57
Ее смысл сводится к тому, что, по его убеждению, никто из современников Мануила Хрисафа не мог бы создать хорошей музыки, если бы не знание «тесисов» и других методов, созданных выдающимися византийскими композиторами — Иоанном Гликой, Иоанном Кукузелем и Ксеной Короной. Таким образом, Мануил Хрисаф высказал мысль, согласно которой становление и развитие высокого уровня «пападического искусства» невозможно было бы без музы- кально-теоретической работы этих композиторов и, конечно, благодаря их непосредственному музыкальному творчеству.
В заключение главы предлагаем читателям на основании знакомства с обсуждавшимися и проанализированными текстами трех источников, а также на основании их сопоставления понять процесс исторической эволюции профессиональных воззрений, оказавшихся во вступительных разделах вопросоответников. Ведь эта тема отражает определенную часть развития византийской музыкальной педагогики.
ГЛАВА 2 ИСТОКИ ВИЗАНТИЙСКОЙ НОТАЦИИ
ВПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ПСЕВДО-ДАМАСКИНА
ИСООТВЕТСТВУЮЩИЕ ФАКТЫ ПОДЛИННОЙ ИСТОРИИ
Прежде чем перейти к обсуждению основных вопросов данной главы, необходимо освоить еще одну тему, без знания которой трудно будет понять некоторые важные аспекты византийской науки о музыке.
§ 1. ОТЛИЧИЕ ВИЗАНТИЙСКИХ МУЗЫКОВЕДОВ ОТ АНТИЧНЫХ «ГАРМОНИКОВ»
Ни для кого из тех, кто изучал античную музыкальнуцю цивилизацию, не является секретом, что каждый античный музыковед, называвшийся «гармоником» (Ð ¡rmonikÒj), был ученым, занимавшимся изучением раздела науки о музыке, обозначавшейся как «гармоника» и входившей в состав так называемого квадривиума (quadrivium — «четырехпутие»). А «квадривиум» — это античный научно-образовательноый комплекс четырех дисциплин, в который входили арифметика, геометрия, астрономия и «гармоника» (то есть музыкознание). По мнению современников, познание и освоение наук «квадривиума» рассматривалось как предшествующий этап перед изучением философии.
59
Как сказано в одном античном источнике, известном в среде историков музыки под названием «Анонимы Беллерманна»48
(Anon. De mus. 32)49:
”Esti mќn oân ¡rmonik¾ tšcnh logik¾ perišcousa tÕn perˆ mousikÁj lÒgon, ¡rmonikÕj dќ Ð tù sunhgore‹n p e r ˆ t o à m a q » m a t o j pepeiramšnoj.
Итак, «гармоника» — это наука, ведущая речь о музыке. А «гармоник» — тот, кто познает [все ее категории], объясняя [их] с точки зрения научного знания.
Так вот, эти античные «гармоники» были не музыкантамипрактиками, а учеными. Все свидетельства, связанные с их деятельностью, подтверждают, что ни один из авторов дошедших до нас музыкально-теоретических сочинений не играл на каком-либо инструменте и не участвовал в профессиональном пении. Общеизвестно, что это обстоятельство повлияло на результаты их работы.
Они основательно анализировали и изучали все важнейшие категории музыкального мышления: установили точную разницу между музыкальными и немузыкальными звуками, досконально изучали различные музыкальные системы — ладовые, тональные и регистровые. И это справедливо признается в качестве выдающихся достижений «гармоников».
Однако одновременно с этим новоевропейские исследователи не могут положительно оценить отсутствие контактов между античными «гармониками» и непосредственной музыкальной практикой. А это обстоятельство не могло не повлиять
48«Анонимы Беллерманна» — условное название для цикла трех небольших музыкально-теоретических сочинений. Они были опубликованы в XIX в. немецким филологом Фридрихом Беллерманном.
49Греческие фрагменты этого источника приводятся здесь по из-
данию: Anonyma De musica scripta Bellermanniana. Edidit D. Najock. Leipzig, 1975.
60