Становление византийской музыкальной педагогики. Монография
.pdfна качественный уровень результатов работы «гармоников». Как свидетельствуют факты, такие контакты между античной наукой о музыке и непосредственным музицированием начались только на закате Античности, когда в музыкальный обиход вошла музыкальная нотация. Поэтому в античной музыкальной цивилизации не удалось осуществить многих результатов такого взаимодействия между наукой о музыке и непосредственной музыкальной практикой.
Совершенно иными являлись те деятели, которые занимались освоением византийской науки о музыке и профессиональным обучением певчих. Все факты говорят о том, что абсолютное их большинство было связано с непосредственной церковной музыкальной практикой. Известно, что некоторые из них не только сочиняли церковные песнопения, но, руководя церковными хорами, даже участвовали в их исполнении. Иначе говоря, их можно рассматривать как профессиональных музыкантов, которых интересовали лишь нормы непосредственного музицирования и все, что было связано с ним.
Поэтому главное их внимание, как показывают источники (см. далее), было сосредоточено на нотации и исполнении ее нотных знаков. Но, к сожалению, вне их интересов осталась серия важных категорий византийского музыкального мышления. Одна из них — ладовая система. С доказательством, подтверждающим такое утверждение, можно будет ознакомиться с фактами, представленными в одном из параграфов следующей главы.
Теперь же, зная важное значение нотографии для византийских певчих и музыковедов, важно понять не только представления уже упоминавшегося в предыдущей главе Псевдо-Дамас- кина о становлении византийской нотации, но и сопоставить его воззрения с подлинными историческими фактами.
§ 2. ВОЗЗРЕНИЯ ПСЕВДО-ДАМАСКИНА ОБ ИСТОКАХ НОТАЦИИ
О возникновении и начальной истории византийской нотографии в тексте Псевдо-Дамаскина содержатся следующая информация (16–22):
Kaˆ t… ¥lla lšgw; dikaiÒn ™st…n, ð ¢kroat£, ™klšxasqai ¢pÕ p£ntwn kaˆ gr£yai t¦ lusitelšstera.
Kaˆ m» moi lšge, t…j taÚthn t¾n ∙uqmhtik¾n pepo… ke;
kaˆ pÒqen ½rxato; ™k makrîn g¦r tîn crÒnwn kaˆ ¢pÕ palaiîn nÒmwn ™xetšqh, kaqëj Øm©j Ð lÒgoj prÒsw did£xei.
D…kaion paradoànai grafÍ ™ke‹na mÒna, ¤per polloˆ dokoàsin a„sq£nesqai, e„j m£thn dќ taàta nooàsi kaˆ yeudologoàsi t¾n ¢l»qeian:
Однако, что я говорю? По справедливости, ученики, нужно из всего выбрать и записать самое полезное.
И мне ли говорить, кто создал это упорядоченное [искусство] и откуда оно появилось?
Оно было установлено с далеких времен и древнейших законов, как будет учить наш труд далее.
По справедливости, в сочинении нужно передать только о том, о чем многие считают, что понимают, однако думают так в безрассудстве и в поисках истины.
62
loipÕn |
oân ¢rktšon |
¹m‹n |
Итак, нам необходимо на- |
t¦ tÁj |
Øpoqšsewj, |
kaˆ |
чать [изложение] темы. |
¥kouson. |
|
|
|
В этой заключительной части авторского введения в «Вопросоответник» Псевдо-Дамаскин указывает ученикам, что при знакомстве со всем текстом его сочинения необходимо записать «самое полезное» для будущих певчих.
Когда автор пишет в вопросительной форме, нужно ли ему говорить, откуда возникло искусство, о котором будет рассказываться в его труде, то, естественно, у читателей могли возникнуть два мнения. Одно из них — подтвердить необходимость изучения такой информации в сочинении ПсевдоДамаскина. А другое мнение — принять решение об изучении этих сведений, зафиксированных во многих сочинениях других авторов.
Псевдо-Дамаскиным весьма кратко упоминается только о том, что нормы «пападического искусства» и всех проблем, связанных с ним, были якобы установлены еще в далекие древние времена и даже посредством древнейших законов. Несмотря на всю наивность и бездоказательность такого воззрения, не исключено, что подобное толкование существовало не только в сознании Псевдо-Дамаскина, но и вообще в ранневизантийской музыкальной цивилизации.
Вообще же, эта проблема является достаточно сложной и пока не полностью изученной историческим музыкознанием. Ведь речь идет о «пападическом искусстве», то есть о церковном певческом искусстве, где исполнение песнопений непосредственно связано с музыкальной нотацией. Поэтому, указывая на истоки этих областей музыкального искусства, автору вопросоответника нужно было прежде всего указать на их начальное становление.
А если речь шла о подлинной истории, то это означало необходимость рассказать ученикам и читателям о многове-
63
ковом вокально-инструментальном музыкальном сопровождением религиозных обрядов в античную языческую эпоху. Для такого же византийского христианина, как Псевдо-Дамаскин, и для большинства его соотечественников это было невозможно. Ведь в начальные исторические этапы Византии ре- лигиозно-идеологическая ситуация требовала сделать все возможное и даже невозможное, чтобы освободить память христиан от языческого прошлого, которое оказывало влияние на все сферы жизни многовековых предшественников византийцев.
Поэтому данную ситуацию можно рассматривать как одну из причин, из-за которой вместо подлинного религиозно-му- зыкального прошлого процитированный фрагмент Псевдо-Да- маскина содержит лишь собственное представление без ка- ких-либо конкретных данных и фактов, но якобы «установленных с далеких времен и по древнейшим законам». Ведь еще с античных времен историческое прошлое всегда пользовалось несомненным авторитетом. И несмотря на все идеологические преграды, византийцы также переняли эту традицию, стараясь в своем сознании понимать историческое прошлое без языческой ритуальной обрядности.
В действительности же, как известно, византийцы были лишены инструментальной музыки в церквях, поскольку она «опозорила» себя активным участием в языческих религиозных ритуалах.
Но это только одна проблема, связанная с обсуждаемым текстом Псевдо-Дамаскина. Существовала и другая, которая значительно сложнее и фактически до сих пор не решенная однозначно. Речь идет о предыстории византийской нотации, истоки которой самым тесным образом связаны с происхождением и развитием античной нотации.
§ 3. О СТАНОВЛЕНИИ ПРЕДШЕСТВЕННИЦЫ ВИЗАНТИЙСКОЙ НОТАЦИИ
Как уже указывалось, сохранившиеся соответствующие сведения о музыкальной ситуации, сложившейся в античные времена, то есть в эпоху, предшествующую византийской музыкальной культуре, со всей очевидностью демонстрируют, что наука о музыке и непосредственная музыкальная практика на протяжении длительного исторического периода были отдалены друг от друга. Постепенное и частичное объединение ряда аспектов музыкознания с непосредственным музицированием начало происходить только на закате Античности. Ведь именно тогда появились такие нотографические письменные памятники, в которых теория музыки координировалась с нотацией, отражавшей особенности непосредственной музыкальной практики и конкретные категории музыкального мышления современников. Ведь без этих постоянных контактов, как известно, нотация не может функционировать.
Античные источники, в которых зафиксирована непосредственная связь нотации и соответствующих норм античного музыкального мышления, дошли до нас в некоторых музыкаль- но-теоретических памятниках. Один из них — уже упоминавшийся трактат Старца Вакхия «Введение в искусство музыки». В его тексте обсуждаются основные положения античной нотации, связанные с теорией античной музыкальной системы. С этой темой до нас дошла также уже упоминавшаяся группа трактатов «Анонима Беллерманна».
65
К этой же группе источников относится и сочинение некоего Алипия ('AlÚpioj), озаглавленное в рукописях как «Введение в музыку» (E„sagwg¾ mousik¾). Оно также содержит достаточно подробные сведения о двух формах античной нотации — вокальной и инструментальной. К этому собранию источников относится также и сочинение знаменитого музыковеда времен заката Античности Аристида Квинтилиана ('Ariste…dhj KoЋntilianÒj), под именем которого сохранился трактат «О музыке» (Perˆ mousikÁj), состоящий из трех книг и содержащий в первой книге краткие сведения об античной нотации50.
Однако всегда необходимо помнить, что до появления этих источников, которое произошло во времена заката Античности, никаких упоминаний о нотации ни в одном музыкально-тео- ретическом памятнике и ни в одном другом источнике не было. Исключение составляет лишь небольшой фрагмент из трактата выдающегося античного музыковеда IV в. до н. э. Аристоксена Тарантского. В дошедшем до нас тексте его сочинения, сохранившегося в рукописях под названием «[Книги] Аристоксена [о] гармонических основах» ('AristÒxenoj Tarant‹noj ¡rmonikîn stoice…wn), есть небольшой отрывок,
в котором сообщается о некоторых, но явно ошибочных, аспектах нотации.
Я надеюсь, что в одной из публикаций мне удалось доказать, что этот предельно краткий и содержащий ошибки отрывок, касающийся нотации, по многим причинам не мог быть создан самим Аристоксеном. Все говорит о том, что он является результатом поставторской интервенциии в рукописный текст его сочинения51. Этот поставторский «редактор», очевидно, хотел аннулировать возникший, по его мнению, «недо-
50Aristidis Quintiliani. De musica libri tres / ed. R. P. WinnigtonIngram, Accedunt quattuor tabulae. Leipzig: B. G. Teubner, 1963. 198 p.
51См.: Герцман Е. В. Следы встречи двух музыкальных цивили-
заций. Т. II. СПб., 2020. С. 544–630.
66
статок» сочинения Аристоксена, даже не упоминающего о нотации, но активно уже существовавшей во времена жизни этого поставторского «редактора».
Таким образом, все говорит о том, что ни в одном музы- кально-теоретическом источнике, созданном в период с IV в. до н. э. вплоть до II в. н. э., не встречаются какие-либо упоминания о музыкальной нотации. Поэтому даже при существовавших слабых контактах между античной наукой о музыке и непосредственным музицированием представляется невозможным, чтобы музыкальные теоретики в течении 6 столетий даже ни разу не упомянули о нотации, если бы она действительно существовала в музыкальном обиходе.
А такой вывод имеет непосредственное отношение к утверждению, которое высказал Псевдо-Дамаскин. Ведь в уже процитированном фрагменте «Вопросоответника» он сообщает своим читателям и ученикам, что нормы нотации, о которой он рассуждает в своем сочинении, были «установлены с далеких времен [и в соответствии] с древнейшими законами». Как уже показано выше, это не результат сообщения о подлинных древних фактах, а стремление подтвердить свои воззрения с указанием на авторитетную в сознании современников древность.
Чтобы хотя бы частично познакомиться с подлинной исторической ситуацией, связанной с начальными этапами европейской нотации, нужно учитывать, что из довизантийских времен сохранился небольшой цикл образцов античной нотации, которая в научном новоевропейском обиходе называлась «буквенной нотацией». Таков был результат того, что формы абсолютного большинства нотных знаков этой нотографии основывались на конфигурации букв древнеэллинского алфавита или на их вариантах. Хотя палеологи считали, что такая нотация функционировала с III в. до н. э., все факты говорят о том, что она вошла в музыкальный обиход намного позже — только на закате Античности.
67
Среди сохранившихся памятников этой «буквенной нотации» пять следующих образцов:
Гимн [богу врачевания] Асклепию (Ð Ûmnoj e„j 'AsklhpiÒn), обнаруженный в 1977 г. близ развалин храма, посвященного этому богу в Эпидавре. Из уцелевших 10 строк сохранились только их центральные части.
Гимн [богу солнца] Гелиосу (Ð Ûmnoj e„j “Hlion) — это распев стиха. В рукописях данный гимн представляет собой обширное построение, изложенное на 25 строчках с нотными знаками лидийской тональности.
Гимн [музе] Каллиопе и Аполлону (Ð Ûmnoj KalliÒphj kaˆ 'Apollènoj) — распев пятистрочного стиха.
Гимн Немесии (Ð Ûmnoj e„j Nšmesin) — одной из древних и почитаемых языческих богигнь — в нотной рукописи представляет собой обширное построение, изложенное на 20 строчках в лидийской тональности.
И самое важное при знакомстве с этой информацией, что требует активного внимания, — то, что среди перечисленных античных памятников обнаружен и христианский «Гимн Святой Троице» (Ð Ûmnoj e„j Tri£da), датируемый исследователями III или IV вв. Этот нотографический источник был обнаружен в 1786 г. и зафиксирован историей как Papyrus Oxyrhynchus (по названию египетского города Оксиринх ['OxÚrugcoj], где был найден). Он представляет собой лист папируса с нотными знаками античной гиполидийской тональности.
Следовательно, в истории античной музыки, но уже в завершающий ее период была сформирована нотация, которая активно использовалась в языческих религиозных обрядах. Вместе с тем сохранившийся «Гимн Святой Троице», также зафиксированный среди образцов «буквенной нотации», свидетельствует о том, что в начальных христианских церквях «буквенная нотация» также могла использоваться. Есть основания
68
предполагать, что посредством античной нотации в ранних христианских церквях осуществлялись попытки распевать не только «Гимн Святой Троице», но и другие религиозные песнопения, образцы которых не сохранились.
Как известно, аналогичный случай произошел и в новоевропейские времена. Так, после государственного переворота, осуществленного в России в 1917 году «большевиками», произошло много перемен: от названий городов вплоть до изменений в русском языке, когда аннулировались некоторые буквы. А вместе с тем традиционная нотация времен царской России осталась неизменной. Очевидно, руководство «большевиков» понимало, что посредством этой нотации можно письменно зафиксировать и распевать не только гимн прежней России «Боже, Царя храни», но и новый гимн РСФСР «Вставай проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов, кипит наш разум возмущенный и в смертный бой идти готов».
Главным основанием для такого решения, по мнению историка музыки, могло быть одно важнейшее обстоятельство: музыкальное мышление современников, как приверженцев царской России, так и сторонников советской России, было одинаковым. Ни для кого не является секретом, и я уже во многих публикациях доказывал, что всякая нотация создается в непосредственной связи с музыкальным мышлением своей исторической эпохи, в которой она формируется. Кстати, история европейской музыки доказала, что политические и идеологические изменения никогда не влияли на важнейшие категории музыкального мышления.
§ 4. ПОДЛИННЫЕ ПРИЧИНЫ СТАНОВЛЕНИЯ ВИЗАНТИЙСКОЙ НОТАЦИИ
Не исключено, что почти такая же ситуация могла возникнуть в начальный исторический период Византии, когда серьезные политические изменения не затронули основных параметров музыкального мышления. И если это действительно было именно так, то в самых первых византийских церквях, при неизменном музыкальном мышлении, могла использоваться «античная нотация», несмотря на ее связи с языческой традицией. Доказательством этого является сохранившийся в «буквенной нотографии» «Гимн Святой Троице». Ведь если до нас дошел один рукописный экземпляр такого песнопения, то это означает, что на пороге Античности и Средневековья их могло быть значительно больше. И эти рукописи могли содержать не только «Гимн Святой Троице», но и образцы, посвященные другим христианским темам.
Однако существующие параллельно с этими данными другие факты говорят о том, что в ранневизантийском музыкальном мышлении произошли изменения. В противном случае не могло бы осуществиться формирование новой нотографии. Сейчас можно даже указать одну из важнейших причин, потребовавших становления новой нотной системы. Речь идет о так называемом ладовом объеме.
История музыкально-художественного развития человечества показывает, что музыкальное мышление никогда не было
70