Становление византийской музыкальной педагогики. Монография
.pdf
§3. ВСТУПЛЕНИЕ
К«ВОПРОСООТВЕТНИКУ» АВТОРА «АКРИВИИ»
Начинается он с повествовательного предложения: «Спросил один ученик своего учителя» ('Hrèthsš tij maqht¾j tÕn did£skalon aÙtoà). Но затем почти сразу текст источника переходит в вопросоответные формы и сохраняет их до конца. Этот текст уже цитировался, но тематическое содержание данного раздела требует его непосредственного сопоставления с аналогичными по задачам текстами:
(335–337): 'All' ¹me‹j met¦ bohqe…aj toà Qeoà ˜rmhneÚsein mšllomen t¦j Øpoqšseij taÚtaj. kaˆ mšmnhsÒ mou tÁj yucÁj, uƒš mou, mšta tÕn q£natÒn mou. Did£xw se g¦r ¤per Ñl…goi gignèskousin.
(359–372): Kaˆ Ð did£skaloj: ¢lhqîj eЌpaj kaˆ kalîj prosšceij, uƒš mou, Óti tecn… thj Ãn Ð taàta poi»saj:
Но мы, с Божьей помощью, собираемся объяснить эти вопросы. И помяни мою душу, сын мой, после моей смерти, ибо я научу тебя тому, что знают немногие.
Учитель: ты сказал верно, и прекрасно понимаешь, сын мой, что их создатель35 был мастером.
35 То есть создатель нотных знаков.
41
Завершается же текст «Акривии» следующими словами
(1039–1043):
Ta‹j tÁj gorgoephkÒou despo…nhj ¹mîn QeotÒkou presbe…aj, dšspota Qeš, pantokr£tor, kaˆ p£ntwn sou tîn ¡g…wn, dèrhsai ¹m‹n gr»goron noàn, sèfrona logismÒn, kard…an n»fousan, Ûpnon, †na dox£zwmen tÕ p£ntimon kaˆ megaloprepќj Ônom£ sou, toà patrÕj kaˆ toà uƒoà kaˆ toà ¡g…ou pneÚmatoj: nàn kaˆ ¢eˆ kaˆ e„j toÝj a„înaj tîn a„ènwn. ¢m»n.-
Заступничеством скорослушающей Госпожи нашей Богородицы и всех Твоих святых даруй нам, Господь Бог Вседержитель, бодрствующий ум, мудрое рассуждение, трезвое сердце и сон, чтобы мы славили всечестное и великолепное имя Твое, Отца,
иСына, и Святого Духа, ныне
иприсно и во веки веков. Аминь.
§ 4. ВСТУПЛЕНИЕ К «ВОПРОСООТВЕТНИКУ» ИЕРОМОНАХА ГАВРИИЛА
Сочинение Иеромонаха Гавриила начинается со следующих слов (1–26):
Perˆ tÁj prokeimšnhj ¹m‹n Øpoqšsewj pollîn e„pÒntwn poll¦ p£ntej Ðmo…wj pÒrrw toà skopoà b£llousi kaˆ oÙdamîj tÍ Øpoqšsei fasˆ pros»konta, ¢ll¦ kaˆ „diwtikîj p£nu taàta profšrousi kaˆ ¢felîj.
T£ca d' ¨n oÙk Ñl…goi kaˆ pros»kont£ tina eЌpon perˆ toà prokeimšnou, ™peˆ kaˆ Ð prîtoj eØrën aÙt¦ kaˆ sunqeˆj kaˆ Ñnom£saj taàta l…an kalîj, kaˆ æj oÙk ™necèrei ¥llwj e„pe‹n, sunšqhke kaˆ o„ke…an kaˆ p r o s » k o u s a n ˜ k £ s t J proshgor…an ¢pšneime.
36 Нотные знаки.
О предлагаемой нами теме многие говорили часто, но все попадают далеко от цели и ничего не говорят соответствующего [данной] теме, а высказываются о ней весьма неумело и наивно.
Однако [вполне] возможно, что немало подобающего кое-кто и сказал по предлагаемой [теме], поскольку первый обнаруживший их36 и давший им столь удачные названия, что иначе сказать [о них] невозможно. Ведь он выдумал и даровал каждому [нотному знаку] собственное и подобающее [ему] название.
43
TÕn toioàton oân ¢dÚnaton Ãn m¾ kaˆ lÒgon ¢podoànai ™n ˜k£stJ eâ œconta kaˆ tÕ eÜlogon toà prokeimšnou deiknÚnta: ¢ll¦ toioàton mšntoi oÙ sózetai, ‡swj tù crÒnJ diafqaršn, poll¦ d' ¥llwj faàla kaˆ oÙdќn Øgiќj œconta. Di¦ d¾ taàta de‹n œgnwn mikr¦ t¦ perˆ toà prokeimšnou e„pe‹n, kaˆ ‡swj oÙ faàla æj g/ ™mautÕn pe…qw, ¢ll¦ kaˆ crhsimètata l…an ¢ndrˆ perˆ t¾n yaltik¾n kataginomšnJ.
Lšxw g¦r ™tumolog…aj tîn te ¢fènwn kaˆ fwnhtikîn shmad…wn kaˆ dun£meij toÚtwn kaˆ ›tera creièdh, ¥per ¥n tij ‡dioi tÕn Ólon diexelqën lÒgon: e„ dќ m¾ par' aÙtoà parel£bomen taàta, oÜte gegrammšna e‡domšn pou, m¾ qaum£sV tij kaˆ æj ¥rchsta di¦ toàto taàta nom…sV, ¢ll¦ m¾ ¢periskšptwj oÛtw toÚtwn katayhf…zesqai, ¢rktšon dќ ™nteàqen qeù bohqù crwmšnoij.
Это возможно было передать в сочинении, хорошо составленном в каждой [своей части] и основательно разъясняющем то, что предлагается. Но, конечно, она не сохраняется, разрушаясь, вероятно, от времени, а многие [ее] детали, впорочем, не остались нетронутыми. Из-за этого я решил, что необходимо немного сказать по предлагаемой [теме] и, пожалуй, не ничтожные вещи, как я себя убеждаю, а весьма полезные мужу, занимающемуся «псалтикой».
Я разъясню этимологии беззвучных и звучащих нотных знаков, их значения и другие необходимые сведения [о них], о чем можно узнать, прочтя все сочинение. Однако если мы не переняли это ни от кого и не заглядывали ни в какие сочинения, то пусть никто не удивляется [этому] и не считает из-за этого, что оно не нужно; а поэтому прежде следует рассмотреть другие [сочинения], хороши ли они, но не решать о них столь безрассудно, начать же следует с тех, кто обращается к Богу-заступнику.
44
Этот текст Иеромонаха Гавриила показывает несколько иное отношение к задаче своего сочинения, чем то, которое было высказано в «Вопросоответнике» Псевдо-Дамаскина. По мнению Гавриила, многие авторы создавали сочинения на тему, посвященную византийскому музыкознанию, в основе которого лежала нотация. Он уверен, что многие из них сообщали об этом плохо и ошибочно. Вместе с тем он утверждает, что
вотличие от них другие авторы сообщали верные сведения. Однако он не называет ни одних, ни других.
Всвоем вступлении иеромонах Гавриил упоминает лишь того безымянного человека, который, по его мнению, якобы первый обнаружил нотные знаки и дал им названия. Он считал, что нотные знаки можно было передать в хорошем сочинении, и был уверен в том, что сведения об этих нотных знаках не сохранились. Именно по этой причине он решил написать собственное сочинение, посвященное данной теме.
Конечно, в обсуждаемом тексте представлена странная ситуация: если, по мнению Гавриила, интересующие всех сведения не сохранились, то не понятно, какую информацию он предполагает сообщать в своем сочинении. Не исключено, что он хотел показать, что не все сведения сохранилась. Но такое предположение ничем не обосновано. При этом иеромонах Гавриил призывает читателей не считать дефектом отсутствие
вего трактате обращений к другим сочинениям, посвященным той же теме.
После знакомства с текстом вступления становится очевидной исключительность мышления этого автора, который почти полностью отличаюется от написанного Псевдо-Дамаскиным.
При этом нельзя не обратить внимания на на уверенность иеромонаха Гавриила в том, что знаки нотации были обнаружены ранее каким-то человеком, который и дал им особые названия. Это также является свидетельством низкого уровня музыкально-исторических воззрений.
§5. ВСТУПЛЕНИЕ
К«ВОПРОСООТВЕТНИКУ» МАНУИЛА ХРИСАФА
Вместе с тем целесообразно познакомиться еще с одним вступлением к аналогичному по теме опусу, но который радикально отличается от двух уже рассмотренных. Речь идет о начальном разделе сочинения Мануила Хрисафа. Однако прежде чем познакомиться с ним, необходимо узнать содержание и смысл упоминаемых в нем специальных терминов, которые активно использовались не только в тексте Мануила Хрисафа, но и в других византийских источниках, посвященных «пападическому искусству».
Так, во вступительном разделе сочинения Мануила Хрисафа упомянут термин «тесис» (¹ qšsij — «опущение», «расположение», «размещение»). Этот автор подробно и весьма ясно объяясняет его содержание в одном из последующих разделов своего опуса так (Man. Chrys. 91–96)37:
Qšsij g¦r lšgetai ¹ tîn shmad…wn ›nwsij, ¼tij ¢potele‹ tќ mšloj:
«Тесисом» называется соединение нотных знаков, которое создает «мелос».
37 Греческие фрагменты этого педагогического памятника приво-
дятся здесь по изданию: The Treatise of Manuel Chrysaphes, the lampadarios: On the Theory of the Art of Chanting and on Certain Erroneous Views That Some Hold About it. Text, Translation and Commentary by D. Conomos [Corpus scriptorum de re musica, II]. Wien, 1985.
46
k a q ë j g ¦ r ™ n t Í grammatikÍ tîn e„kosites- s£rwn stoice…wn ¹ ›nwsij sullabhqe‹sa ¢potele‹ tÕn lÒgon, tÕn aÙtÕn trÒpon kaˆ t¦ shme‹a tîn fwnîn ™ n o à n t a i ™ p i s t h m Ò n w j ¢poteloàsi tÕ mšloj, kaˆ lšgetai tÕ toioàton tÒte qšsij.
Ведь как в грамматике собирающееся в слоги единство 24 букв создает речь, таким же способом и нотные знаки, [а также] «фони»38, искусно соединяясь, образуют «мелос», и тогда именно такое [соединение] называется «тесис».
Таким образом, термин «тесис» в «пападическом искусстве» — это категория, способствующая созданию музыки, благодаря контактам между звуками, указанными нотными знаками и интервальными расстояниями между ними.
Следующий термин, упоминаемый во вступлении к сочинению Мануила Хрисафа, называется «фторой» (¹ fqor£ — «разрушение», «уничтожение»). Судя по информации самых различных византийских источников, «фтора» указывала на модуляцию музыкального материала. В одном из памятников исторического музыкознания, озаглавленного «Святоградец»39, «фторами» называется серия нотных знаков, подразумевающая модуляционные процессы (Hagiopolit. 34)40:
38О «фони» см. сноску 29.
39«Святоградец» (`Agiopol…thj) — под таким названием на л. 216– 237 в рукописи XIV в. Codex Parisinus Ancien fonds greek 360 изложен анонимный музыкально-теоретический трактат. Подробнее об этом памятнике см.: Герцман Е. В. Следы встречи двух музыкальных цивилизаций. Т. I. СПб.: Издательский дом «Мiръ», 2020. С. 178–359.
40Греческие фрагменты этого источника приводятся по изданию: Te Hagiopolites. A Buzantine Treatise on Musiсal Theory, Preliminary edition. Ed. J. Raasted // Cahiers de l’Institut du Moyen-Ãge Grec et Latin. 45, 1983, 1–99.
47
fqoraˆ dќ çnom£sqhsan, Óti ™k tîn „d…wn ½cwn ¢p£rcontai, teleioàntai dќ e„j ˜tšrwn ½cwn fqogg¦j aƒ qšseij aÙtîn kaˆ t¦ ¢potelšsmata.
Они названы «фторами», потому что они начинаются от собственных «ихосов»41, а завершают [свои] «тесисы» звуков и «апотелесмы» в других «ихосах».
Упомянутая в конце этого текста «апотелесма» (tÕ ¢potšlesma — «окончание», «завершение») — иногда встречающийся в византийской музыкальной теории термин, обозначавший то, что в современном музыкознании называется «ка-
денцией» (итал. — cadenza, франц. — cadence). Она указывает новую ладотональность, полученную в результате модуляции.
Близко к функциям «фторы» и «апотелесмы» работает «параллага» (¹ parallag» — буквально: «изменение»). Это применявшийся в Византии учебный способ ладотонального освоения звукового пространства, основанный на том, что оно вокально «прощупывается» благодаря тому, что певчий распевает «ихимы иихосов», переходя от одной к другой, вверх
ивниз.
А«ихима» (tÕ ½chma — «звук», «звучание») — распев, содержащий наиболее характерные звуковые обороты конкретного «ихоса». Благодаря их вокальному освоению, пение пев-
чего может рассматриваться как некая «настройка» хора и своеобразная подготовка для исполнения песнопения в конкретном «ихосе».
Еще один термин, присутствующий во вступлении к труду Мануила Хрисафа, — «кратима» (tÕ kr£thma). Это существительное, прозошедшее от глагола kratšw — «удерживать», «продлевать». Так обозначалось развернутое вокальное
41 Как будет доказано в одном из следующих разделов данного издания, «ихос» — обозначение «тональности» (см.: Ibid.).
48
построение, лишенное осмысленного текста и представлявшее собой длительный распев ряда слогов (tititi, tiriiri, terere, neneni, errerem, terirem, tereti и т. д.), наполненный мелис-
матикой и другими сложными средствами музыкальной выразительности. Такие «кратимы» вставлялись в какой-либо раздел песнопения (чаще всего в начальный и срединный, а иногда и в заключительный) и расширяли его. Очевидно, именно это обстоятельство способствовало появлению термина «кратима», поскольку благодаря многочисленным повторам отдельных слогов и развернутым распевам подобные построения, по мнению современников, не только «удерживали» (kratoàn) конкретный «мелос», но и продлевали его.
Последний из специальных терминов, требующий объяснения при освоении вступительной части сочинения Мануила Хрисафа, — «матима» (tÕ m£hma — «учение», «знание»). Этот термин применялся почти к любому певческому жанру, если его музыкальный материал был «каллофонизирован». Ведь определение «калофонический стиль» (Ð trÒpoj kalofwnikÒj) содержит прилагательное «калофонический» (kalofwnikÒj) и обозначает «прекраснозвучный». Это стиль византийских церковных песнопений, в которых содержание каждого распева выражалось главным образом музыкальными средствами, а восприятие текста отходило на второй план. В таких образцах с максимальной активностью систематически использовались длительные распевы отдельных слогов и сложные мелисматические образования.
Познакомившись с небольшой группой специальных терминов, встречающихся во вступительном разделе сочинения Мануила Хрисафа, можно перейти к знакомству с самим вступительным текстом его опуса (Man. Chrys. 5–90):
42
'Emoˆ mќn poll£kij kat¦ |
Мне часто приходила |
noàn ™pÁlqe perˆ tîn tÁj |
мысль42 написать словно не- |
42 Буквально — приходило «на ум».
49
yaltikÁj tšcnhj qšsewn te kaˆ fqorîn kaˆ tÁj Ðdoà taÚthj kaˆ tîn ¥llwn tîn ™ n q e w r o u m š n w n a Ù t Í suggr£yasqai tina o„oneˆ ØpÒmnhsin kaˆ ¡plîj Øf»ghsin p£ntwn e„j çfšleian mќn tîn to‹j toioÚtoij mellÒntwn lÒgoij prosšcein, ¢potrop¾n dќ tîn ¥llwn pwj fronoÚntwn perˆ aÙtîn:
oƒ filotimoÚmenoi ™pˆ tÕ y £ l l e i n e „ d š n a i k a ˆ ™pist»monej eЌnai tÁj yaltikÁj, oÜt' aÙtoˆ ‡sasin ™f' oŒj filotimoàntai kaˆ prosdiafqe…rousin e‡ tij aÙto‹j, æj e„dÒsin ™qšlei prosšcein, di¦ tÕ m¾ met' ™pist»mhj ¢kriboàj te kaˆ ¢pta…stou t¾n toiaÚthn metšrcesqai tšcnhn.
'All' Ðs£kij toàto kat¦ noàn ™balÒmhn, tosaut£kij ™xekroÚsqhn toà ™gceir»matoj, ¥llou ™p' ¥llJ prÕj ˜autÒ me ¢nqšlkontoj kaˆ pollîn perikukloÚntwn Ðshmšrai front…dwn, aƒ toiaàta ™kpone‹n ™pštrepon oÙdamîj.
кую памятку о «тесисах» «псалтического искусства», о «фторах», о его43 методе и о других наблюдаемых
внем явлениях или просто [создать] руководство в пользу всех, кому надлежит обращать внимание на такие сочинения, а [также способствовать] опровержению тех, кто думает о них как-то по-другому.
Похваляясь, что они осведомлены в пении и считая [себя] знающими о «псалтике», они сами не знают того,
вчем похваляются и губят того, кто захочет примкнуть к ним как к знающим, поскольку они входят в это искусство без точного и безошибочного знания.
Но сколько раз я замышлял это, столько раз откладывал начинание, поскольку сам отвлекался с одного на другое и [на] множество ежедневно окружавших [меня забот, которые] не разрешали прилежно заняться этими делами.
43 То есть «псалтического искусства».
50