Содержание и форма в искусстве. Учебное пособие
.pdfМинистерство культуры Российской Федерации Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки
Кафедра философии и эстетики
Т.Б. Сиднева
СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА В ИСКУССТВЕ
Учебное пособие для студентов музыкальных вузов
Рекомендовано Учебно-методическим объединением высших учебных заведений Российской Федерации по образованию в
области музыкального искусства в качестве учебного пособия по курсу «Эстетика» для студентов и педагогов по специальностям «Инструментальное исполнительство», «Вокальное искусство», «Дирижирование», «Музыкальная звукорежиссура»
Нижний Новгород Издательство Нижегородской консерватории
2012
1
УДК 7.01 ББК 87.8 С34
Печатается по решению редакционно-издательского совета Нижегородской государственной консерватории
(академии) им. М.И. Глинки
С34 Сиднева Т.Б. Содержание и форма в искусстве:
Учебное пособие. – Н.Новгород: Изд-во ННГК им.
М.И. Глинки, 2012. – 40 с.
В учебном пособии анализируется одна из ключевых теоретических проблем курса эстетики. На основе диалога с различными исследователями автор предлагает свою интерпретацию диалектического взаимодействия содержания и формы, предполагающего их ощутимую автономность и одновременно нерасчленимость в художественной целостности произведения. Адресуется студентам и преподавателям музыкальных вузов.
Рецензенты:
Праздников Г.А., кандидат философских наук, профессор, Почетный работник высшего профессионального образования РФ, заведующий кафедрой философии и истории Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства;
Приданова Е.В., кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки.
УДК 7.01 ББК 87.8
©Сиднева Т.Б., 2012
©Нижегородская государственная консерватория (академия)
им. М.И. Глинки, 2012
2
Введение
Содержание и форма – категории, присущие всем явлениям природы и культуры, ибо в каждом предмете и событии есть внешние, организационно-структурные и внутренние, содержательные элементы. Любое явление выступает в роли носителя определенных смыслов и представляет некую структуру.
В искусстве содержание и форма обладают своими специфическими чертами и их отношение требует специального изучения. Сложная иерархия, не сводимая к оппозиции «внешнеевнутреннее» побуждает самых разных исследователей комментировать состояние.
Проблема взаимосвязи содержания и формы признана одной из важнейших в эстетике, поскольку связана с фундаментальными характеристиками искусства, является критерием его подлинности и актуальна на всех этапах существования искусства: в творческом процессе, в тексте произведения, в художественном восприятии, а также в историко-художественном процессе в целом.
Понимая всепроникающую значимость проблемы для культуры в целом и, в то же время, специфичность ее проявления в искусстве, автор предлагает один из возможных путей диалектики содержательных и формальных моментов художественного произведения. За основу рассмотрения вопроса избирается музыка, которая, с одной стороны, обладает способностью опровергать, казалось бы, незыблемые общеэстетические построения, с другой – имеет свойство репрезентировать искусство в целом, являясь его наиболее наглядной моделью.
3
О специфике взаимодействия содержания и формы в произведении искусства
Отношение содержания и формы – одна из самых «опасных» проблем в истории эстетики. Опасность заключается в иллюзии понятности и очевидности ее решения, в механицизме, который позволяет очень просто о ней рассуждать, вести дискуссию о первичности-вторичности, сводить содержание к замыслу, форму к внешней оболочке некоего содержимого. Трудности подстерегают легковерных сразу же, при обращении к живой художественной реальности. Причем в равной степени сложной ситуации оказываются как воспринимающие искусство, так и сами творцы произведений. Характерный ответ на вопрос о содержании романа «Анна Каренина» мы находим у Льва Толстого: «Если же я бы хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала» (Толстой. Письмо Н.Страхову 23 апреля 1876 г.).
История эстетики подтверждает особое внимание мыслителей к различным аспектам данной проблемы, которая нередко становилась поводом для разного рода конфронтаций в науке. В этой связи можно вспомнить противоборство «утилитаристов» и сторонников «чистого искусства» в литературе ХIХ века, упорную борьбу советских эстетиков с «формализмом» и «натурализмом». Эти и многие другие факты истории подтверждают неотделимость проблемы от понимания сущности и специфики искусства, его отношения к религии, философии, нравственности, науке, идеологии, повседневной действительности.
И все же, именно опыт истории эстетики позволит найти продуктивный путь прояснения проблемы. Обратимся к ключевым ее вехам.
Внимание к вопросу об отношении смысла и структуры, к тому «что» и «как» воплощается в художественном произведении восходит к глубокой древности. Характерный сюжет мы находим в древнекитайской басне. Когда художника спросили, «что труднее всего нарисовать», он ответил: «петуха». На вопрос «что нарисовать проще всего?» последовал ответ «привидение». Почему же? – «Если я изображу петуха, предположим, с четырьмя лапами, каждый укажет мне на ошибку. Но как бы я ни нарисовал привидение – никто не может мне сказать, что это изображение
4
ложно». В этом сюжете перед нами открывается тема, ставшая предметом полемики на протяжении всей истории науки об искусстве.
Как научная проблема, взаимоотношение содержания и формы впервые обозначается в античной философии. Размышления о содержании и форме имели общефилософский характер и были обращены ко всему многообразию явлений и процессов мира. В качестве содержания выступало понятие «материя», означающее вещественное первоначало, некую всегда сохраняющуюся основу. Первую концепцию формы создала древнегреческая атомистика, согласно которой форма выражала одну из важнейших определённостей атомов и означала пространственно организованную структуру тела.
Платон, признавая первичность мира идей над миром вещей, исходил из того, что чувственные вещи возникают из надприродного взаимодействия формы и материи; причём форме принадлежит определяющая, активная роль.
Аристотель, который понимал форму как определённость самих материальных вещей, утверждал, что телесная вещь есть единство формы и «материи», оформленная «материя». Мир в целом, согласно его учению, основан на сосуществовании неоформленной «материи» и нематериальной формы, независимой от «материи» и восходящей к «форме форм» (к богу).
Искусство, насколько известно, не выделялось античными мыслителями в качестве самостоятельной сферы деятельности, оно находилось в едином русле общих процессов и охватывало широкую сферу искусной практической и теоретической деятельности людей, которая требовала определенных практических навыков, обучения, умения. В то же время, именно для понимания смысла художественного творчества было введено понятие «мимесис» («подражание–отражение–познание») – термин, который имеет непосредственное отношение к проблеме «содержание – форма». К нему обращались практически все значительные философы античности, в их числе Пифагор, Гераклит, Платон, Аристотель.
На христиански истолкованной миметической природе искусства основано понимание проблемы в средневековье. В Новое время отношение материи и формы предметом специального внимания становится в трудах Ф.Бэкона, Р.Декарта, Р.Бойля, Т.Гоббса, Д.Дидро и др. И.Кант, который определил форму как
5
принцип упорядочивания, синтезирования «материи» (чувственно данного многообразия) и выдвинул на первый план новый аспект
— вопрос о содержании и форме субъективного мышления.
Если от Аристотеля до Канта господствовала оппозиция «пассивная материя — активная форма», то Гегель ее значительно переосмысляет. Он выдвигает категории содержания и формы и определяет их связь как взаимоотношение диалектических противоположностей, то есть их взаимопревращение.
В«Лекциях по эстетике» (Введение. Часть первая. Идея прекрасного в искусстве, или идеал) Гегель уточняет: «…содержанием искусства является идея, а его формой — чувственное, образное воплощение. Задачей искусства является опосредование этих двух сторон, соединение их в свободное, примиренное целое». При этом для философа принципиальным является то обстоятельство, что содержание искусства не должно быть абстрактным в самом себе. Данное обстоятельство не является специфическим для искусства. Это всеобщая закономерность бытия. Всё «истинное как в области духа, так и в области природы конкретно внутри себя и, несмотря на свою всеобщность, обладает в себе субъективностью и особенностью»
[5].
Втруде «Наука логики», говоря о всеобщей диалектике содержания и формы, он делает вывод об универсальной применимости категорий: «Все мыслимое и существующее есть единство содержания и формы». Характерным примером является христианская догматика: «в христианской религии Бога представляют себе в его истине и потому в высшей степени конкретно, как лицо, субъект и, более определенно, — как дух. То, чем он является как дух, раскрывается для религиозного понимания как троичность лиц, которая вместе с тем для себя едина. Здесь имеется существенность, всеобщность и обособление, равно как их примиренное единство» [5]. Размышления о единстве конкретного
ивсеобщего в содержании и форме приводят Гегеля к очень важному выводу: «То обстоятельство, что конкретность присуща обеим сторонам искусства, как изображаемому содержанию, так и форме изображения, как раз и является той точкой, в которой они могут совпадать и соответствовать друг другу» [5].
Гегель превращает форму и содержание в центральные понятия эстетики и в основной инструментарий исследования
6
искусства. Диалектика содержания и формы стала основанием гегелевской концепции истории искусства и системы его видов. На основании трех (логически возможных) типов отношения идеи и структуры философ выделяет три стадии развития искусства:
Первая стадия – символическая – на которой идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения и содержание довлеет над формой (в истории этому периоду соответствует искусство Древнего Востока).
На второй – классической – стадии идея и форма полностью адекватны друг другу и находят гармонию своего соответствия в древнегреческой классической скульптуре.
Третья стадия – романтическая. В романтическую эпоху (она, по Гегелю, охватывает европейское искусство от эпохи средневековья до современного его состояния) духовность перерастает какие-либо формы конкретно-чувственного выражения
иосвобожденный дух рвется в иные формы самопознания – религию и философию. К романтическим искусствам философ относит музыку, живопись и поэзию. Именно в них он видит путь к исчерпанию возможностей искусства.
Вромантическом искусстве (по его концепции, последней стадии существования искусства) перед нами предстают два мира. Первый – «духовное царство, завершенное в себе, душа, внутри себя примиренная», второй – «царство внешнего как такового, освобожденного от прочного единства с духом». И поскольку внешнее становится целиком эмпирической действительностью, и «больше не может служить выражением внутреннего», то – именно поэтому – «романтическое искусство позволяет внешней стихии свободно развернуться и любому материалу, вплоть до цветов, деревьев и предметов самой обычной домашней утвари, беспрепятственно становиться объектом изображения даже в их природной случайности существования» [5]. В гегелевском толковании «конца истории искусства» высвобождение духовности
иусложнение идейного содержания, с одной стороны, и эмансипация внешнего, самодовлеющей предметности, обыденности и эмпиричности – с другой, ставит под угрозу существование художественной формы как таковой. Разрушение понимания диалектики содержания и формы, таким образом, равнозначно саморазрушению искусства.
7
Тем не менее, в «Лекциях по эстетике» он замечает, что форму нельзя отождествлять с «материалом или стихией», которые «лишь тогда становятся формой, адекватной поэзии, когда обретают благодаря искусству новый образ — ведь цвет и звук непосредственно как таковые еще не живописны и не музыкальны» [5]. Искусство – самостоятельный, замкнутый внутри себя мир, поэтому содержание и способ его изображения являются «органическим целым, создавая во всех своих частях впечатление взаимной связи и тесного единства» [5].
Обоснованное Гегелем ключевое значение диалектики содержания и формы открыло широкое пространство для обсуждения в эстетике и искусствознании различных аспектов проблемы.
Характерно, что ее изучение в видах искусства, обладающих разной степенью условности, нередко приводило к кардинально различающимся результатам. В литературе, театре, кино (связанных с вербальным и визуальным компонентами) доминировало исследование содержания во всем многообразии его составляющих. В видах и жанрах искусства высокой степени условности их языка (музыка, балет, беспредметная живопись и др.) преобладающим стал анализ формы (ее логики и архитектоники). Эта, в общем-то нормальная, ситуация обусловила некогда распространенный методологически ошибочный «литературоцентризм» в анализе содержания музыки, в которой находили реализм, художественное правдоподобие и т.п.
В фундаментальном труде «Музыкальная форма как процесс» Б.Асафьев отмечает две ошибки, обычно совершаемые немузыкантами, а также музыкантами, сделавшими из музыки «будничную работу, а не интеллектуальный труд». Первая ошибка
– убеждение в том, что «мысль может быть высказана только словом», вторая – «сознательное или неосознанное разделение в музыке содержания и формы: содержание само по себе, а все элементы, составляющие музыку, сами по себе» [6, с. 273].
Параллельно с литературоцентристской тенденцией в определении проблемы содержания и формы развивается противоположная линия, восходящая к рассуждениям Э.Ганслика, изложенным в труде «О музыкально-прекрасном» (1854). Ганслик был уверен, что «красота музыкального произведения есть нечто чисто-музыкальное, то есть заключается в сочетании звуков, без
8
отношения к какой-нибудь чуждой, внемузыкальной сфере мыслей» [15; с.9]. И.Стравинский считал, что «музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать – чувство, положение, психологическое состояние и т.д. Выразительность никогда не была свойством, присущим музыке: смысл существования музыки отнюдь не в том, что она выразительна» («Музыкальная поэтика»). Позже Стравинский уточняет: «Музыка выражает самое себя...». В этом же русле рассуждал Дж.Кейдж, полагая, что музыка есть лишь организация звуков, «музыкальным звукам должно быть разрешено оставаться звуками, и они не должны быть носителями идей или ассоциаций с чем бы то ни было».
ВХХ веке на фоне плюрализма эстетических позиций явно обозначаются два магистральных методологических направления изучения проблемы содержания и формы.
Первое утверждается в русле структурно-семиотической эстетики. Для него характерна сфокусированность на тексте, понимаемом как знак, в котором выявляются смысл (означаемое) и структура (означающее). Дихотомия «означаемое — означающее» позволила четко дифференцировать семантический и синтаксический аспекты художественного текста и доказать их автономность и определить сложную внутреннюю структуру каждого аспекта.
Врусле понимания искусства как специфической знаковой системы проблему формы и содержания рассматривают отечественные (P.Якобсон, В.Б.Шкловский, Ю.Лотман) и зарубежные структуралисты (Я.Мукаржовский, А.Ригль, К.ЛевиСтросс, М.Фуко, Р.Барт, У.Эко). Согласно структуралистской эстетике, строение художественного произведения – это не просто сочетание в нем частей и разноуровневых элементов. В устройстве любого объекта, в том числе и эстетического, закодирована информация содержательно-функционального плана. В произведениях искусства нет и не может быть ничего такого, что обойдено смысловой нагрузкой; всякий незначительный штрих заключает в себе послание авторского интеллекта. Но не следует считать художника педантичным шифровальщиком: он подчас не догадывается о смысле собственных кодов и вообще об их наличии. Он нечаянно, неосознанно выбирает конкретный звук, необходимое слово, новый оттенок. «Структурами
9
бессознательного» называет К.Леви-Стросс механизмы знаковых систем, но бессознательное носит у него не биологический, а интеллектуальный характер.
Итак, в тексте художественного произведения все обладает семантикой, из любого «атома» искусства вычитывается информация, но каждый ее воспринимает по-своему. Символы не обладают точностью и однозначностью, они многозначны и лишь намекают, а воспринимающий волен понимать намеки по собственному усмотрению. Ролан Барт отмечает, что в результате этого возникает эффект «мерцания смысла». Произведение, допуская интерпретации, не содержит непосредственной очевидности, ведь «очи видят» у всех по-разному. Но искусство потому и существует, что его образы многозначны. Наряду с Р.Бартом данная концепция обосновывается такими исследователями, как М.Бланшо, Ж.Стробинский, Ц.Тодоров, Ю.Кристева.
Второе направление продолжает метафизическую линию эстетики. Оно сохраняет «произведенческий» подход, котором «содержание» и «форма» изучаются как «целостные феномены в их свернутом, симультанном состоянии» (М.Арановский).
Дихотомия содержания и формы понимается в их реальной слитности в искусстве. Эта установка объединяет художников и теоретиков самых разных эстетических убеждений. Характерное обоснование этой симультанности мы находим у Андрея Белого, который для определения процесса становления духовной идеи вводит термин «формосодержание».
В размышлениях основателя движения «новый роман» Алена Роб-Грийе мы находим утверждения о том, что роман «занят не выражением, а поиском», «роман не ставит целью кого-то информировать», он сам «образует действительность и также постоянно ставит все под вопрос». Здесь опять же поднимается проблема нераздельной слитности содержания и формы.
Вероятно пределом философских размышлений о единстве этих категорий можно считать заявление В.Бычкова о том, что проблема содержания и формы в искусстве является «надуманной»
[12].
Два указанных направления разделены по предмету, цели, методу, результатам изучения проблемы. В то же время, находясь в
10