Содержание и форма в искусстве. Учебное пособие

ситуации скрытого диалога, они позволяют увидеть взаимодействие содержания и формы многоаспектно и объемно.

Принимая за точку отсчета нерасчленимость содержания и формы как условие существования художественного произведения, понимая, что при непосредственном восприятии их разделение невозможно, все же следует подчеркнуть их достаточную автономность при изучении внутреннего пространства произведения искусства. В качестве аналитической операции установление границы понятий представляется необходимым и для понимания смысла искусства в целом. «Понятия формы и содержания служат мыслительному отграничению внешнего — от внутреннего, сущности и смысла — от их воплощения, от способов их существования, т.е. отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания» [51].

И так, при различных толкованиях проблемы сегодня очевидно, что содержание – это:

Специфическая художественная информация, заключающая в себе типологические черты и одновременно обладающая уникальностью и неповторимостью.

Совокупность смыслов художественной целостности. «Смыслами я называю ответы на вопросы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла» (М.Бахтин. «Эстетика словесного творчества»).

Внутренний духовно-эмоциональный пласт произведения, который переживается субъектом восприятия как прорыв в ирреальное пространство высшего уровня. «Художественный символ произведения» (В.Бычков).

Невербализуемая «истина» бытия (про Хайдеггеру), которая существует только в данном произведении, «приращение» бытия (по Гадамеру), которое осуществляется здесь и сейчас. Это качество содержания позволило Хайдеггеру и Гадамеру определить искусство как событие истины.

Содержание не является внеположенным художественному произведению. Оно подобно платоновскому эйдосу (определенному как «то, что видно в вещи») врастает в вещность произведения. И поэтому содержанием не переводится с языка одного искусства на другой, оно непереводимо на вербальный язык (Ю.Лотман), тем более не выразимо в категориях формальнологического мышления.

11

Содержание включает в себя имманентно художественный

ивнехудожественный (связывающий искусство с другими формами культуры) аспекты.

Содержание охватывает те элементы произведения, в которых выражается познание сущности жизненных явлений (тема)

иих интеллектуально-эмоциональная оценка, отношение к ним художника (идея произведения).

Содержание представляет собой единство предметного, интеллектуального и эмоционального аспектов. Эти стороны художественного содержания определены С.Раппопортом [35]. По мнению ученого, в различных видах искусства эти аспекты представлены по-разному. Если, например, в литературе преобладает идейный и предметный, то в музыке, не обладающей предметной конкретностью и вербальной определенностью, доминантой является эмоциональный аспект.

Подавляющее большинство теоретиков полагают содержанием главной, определяющей стороной произведения, «ибо оно для того и создаётся, чтобы воплотить мысли и чувства художника о жизни и передать их людям» (М.Каган). В то же время, если охватить широкое пространство искусства и включить в поле зрения реалистическую и нереалистическую, сюжетную и бессюжетную, изобразительную и неизобразительную традиции, если учитывать изначально различную степень условности видов и жанров искусства – то вопрос первичности-вторичности, активности-пассивности снимается.

Форма, при такой постановке вопроса, уже не может быть представлена как средство воплощения содержания, целиком детерминируемое последним и его «обслуживающее». В искусстве форма необыкновенно активна и оказывает на содержание обратное воздействие.

Форма сама обладает сложной структурой. В искусствознании прочно утвердилось различение внешнего и внутреннего слоев формы. Внешняя форма непосредственно зависит от материала, которым оперирует вид искусства, — словесного, звукового, пластического, жесто-мимического и т.д., поэтому составляющие её элементы оказываются в каждом виде искусства разными (например, аллитерация, рифма, строфа в поэзии, гармония и полифония в музыке, линия и цвет в живописи, архитектоника и формирование пространства в архитектуре и т.д.).

12

Внутренняя форма (постигаемая не в чувственном восприятии, но интуитивно и интеллектуально) имеет весомую семантическую нагрузку, она еще теснее, чем внешняя форма, связана с содержанием. Её основные элементы: в эпосе и драме — сюжет и характеры персонажей, в музыке — тема, композиция (как архитектоника и как принцип).

Развивая асафьевскую концепцию музыкальной формы как процесса, В.Бобровский пишет: «Музыкальная форма – это многоуровневая иерархическая система, элементы которой обладают неразрывно связанными между собой сторонами – функциональной и структурной. Под функциональной стороной следует понимать все, что касается смысла, роли, значения данного элемента в данной системе; под структурой – все, что касается его конкретного облика, внутреннего строения. Обе стороны можно отделить друг от друга только путем логического абстрагирования, они существуют в неразрывном единстве. Функция всегда выступает в модусе структуры, а структура всегда функциональна» [9, 13]. Структурная модель произведения искусства и логика развертывания этой модели в единстве отражают многомерность формы и несводимость ее ни к схеме, ни к закону организации целого.

В.Кожинов в «Словаре литературоведческих терминов» высказывает ряд важных замечаний, которые служат предостережением от упрощенного толкования формы – даже в традиционном искусстве: «Форма не есть некая оболочка, одежда, внешний покров, которые можно снять. Форма – это лицо, тело, живая плоть содержания. Форма – это по сути дела содержание, как оно проявляется вовне, объективно, для нашего восприятия». Автор так комментирует тезис Гегеля о переходе содержания в форму и формы в содержание – тезисе, имеющем значимость и в творческом процессе, и в историко-генетическом плане: «При рождении жанра новеллы его основные признаки представляли собой собственно содержательное явление. Новелла обозначала определенное содержание, «новость» (novella в пер. с ит. «новость»). Но при художественном воплощении этой «новости» естественно складывалась определенная форма – прозаический рассказ с острой фабулой. Постепенно новелла стала обозначать форму произведения» [35; с.362-363].

Как видим, несмотря на кажущуюся традиционность

13

проблемы, и сегодня в ее исследовании остается немало противоречий и неясностей. Достаточно полно изучены внутренняя структура содержания, определены основные аспекты формы и ее функции в произведении и т.п. Однако конкретные механизмы связи содержания и формы, отмеченный еще Гегелем эффект их «взаимообратимости» – до сих пор остаются предметом для дискуссий.

В поиске возможных подходов к рассмотрению взаимосвязи содержания и формы в произведении искусства допустимы разные критерии. Основанием рассмотрения вопроса в данном пособии избирается процесс развертывания художественной целостности во времени и пространстве. Прежде чем приступить к непосредственному анализу проблемы, следует отметить три принципиальных момента:

Очевидно, что исходить надо из диалектики содержания и формы, а не из их противопоставления и уж тем более не из заявления о большей значимости того или другого, ибо в произведении нет семантически не значимых элементов, в нем даже «формальные моменты семантизируются», а «идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных, цитатах, а выражается во всей художественной структуре» [37; с. 28], проникая и в невербализуемые ее участки.

Учитывая полноту и сложность диалектического взаимодействия содержания и формы, тотальность их связи, необходимо выделить параметры произведения, которые отражали бы все возможные типы связей содержания и формы: от их возникновения до развертывания в художественном произведении. Нужно охватить всю его «вертикаль», на основании необходимых качеств целостности произведения.

Описывая характерную диалектику содержания и формы в художественной целостности, следует поставить задачу выявления закономерностей, общих для разных видов искусства, а также различных жанровых и стилевых его моделей.

Поиск источника взаимодействия содержания и формы закономерно заставляет нас обратиться к языковому пласту искусства, к чувственно-конкретному материалу произведения. Язык – это коммуникативная система, пользующаяся знаками и существующая для фиксации, хранения, переработки и передачи информации. В современной науке это понятие вышло далеко за

14

пределы лингвистики и семиотики и приобрело широкое толкование.

Методологически обосновано в различных отраслях искусствознания, что понятие «язык» не является метафорой. Особенно важным осознание этого факта стало для видов искусства, не связанных со словом. В частности, за последние десятилетия утвердилось определение музыки как языка, «образованного системой специфических значений, внятных владеющему кодом данной традиции» [44].

Язык – это первичный признак разделения искусства на виды, именно по нему мы непосредственно-чувственно «опознаем» отличия литературы от музыки, музыки от живописи, живописи от театра и т.д. В то же время, как фундаментальный пласт произведения искусства, язык имеет общие для всех видов искусства качества и закономерности, позволяющие объединять такие разные явления, как событие в драме, кадр в фильме, интонация в музыке.

Во-первых, благодаря своему чувственно-предметному характеру, эти «знаки» без особого труда (для владеющего языком искусства) выделяемы даже при эмпирическом подходе.

Во-вторых, интонация в музыке, событие в драме, кадр в фильме, линия и цвет в живописи и т.п. представляют нерасчленимый сплав смысла и конструкции: это и предмет, и – носитель определенного содержания, средство воплощения «предзаданной» (термин М.Бахтина) действительности. Как элементы художественного целого, они обладают направленностью на воспринимающего, являются первичным условием диалога с ним. Они нацелены на раскрытие определенных ценностей и одновременно на оценку последних, кроме того – сами элементы уже представляют ценность. Таким образом, указанные компоненты языкового пласта произведения фокусируют в себе наиболее существенные функциональные аспекты художественного произведения: предметный, коммуникативный, познавательный и ценностный.

В-третьих, элементы художественной целостности имеют различные формы существования: их можно рассматривать как языковую единицу (то общее, что присутствует в разных текстах) и

– как речевую (в составе конкретного произведения). И языковая, и речевая формы существования проявляют себя актуально-активно

15

(в процессе восприятия) и пассивно-отстраненно (в памяти, в воображении).

И, в-четвертых, определенные элементы произведения могут выступать как носители качеств всей целостности. Это важное обстоятельство согласуется с общим качеством сложнодинамических саморазвивающихся систем, каковой является художественное произведение.

Указанные выше свойства, характерные и для интонации в музыке, и для события в драме, и для слова в литературе и т.п. позволяют объединить их в определении «наименьший конструктивно-смысловой компонент». Данное понятие (за неимением лучшего, более благозвучного!) вводится для того, чтобы обозначить некую идеальную модель, существующую в недрах языкового пласта и представленную в каждом произведении.

Смысловая емкость компонентов художественной целостности раскрывается полностью лишь в их взаимосвязи в контексте всего произведения, когда высвечиваются новые грани определенного элемента текста, либо он уступает по своему значению доминирующим элементам. Часто в искусстве более плодотворным оказывается анализ не языковых, а лишь речевых элементов, что отражает существенную роль контекста. Мы не будем здесь касаться отдельной большой проблемы отношения «языка» и «речи», зафиксируем лишь вектор процесса отношения доконтекстного и внутриконтекстного существования компонентов. Зафиксировать этот процесс особенно важно тогда, когда язык искусства лишен достаточной смысловой определенности в своем доконтекстном существовании. Так происходит, например, с музыкальной интонацией: как языковая единица, она имеет множество потенциальных смысловых возможностей, а конкретизируется и проясняет свои значения лишь

вкаждом конкретном сочинении. Спектр этих обретенных значений чрезвычайно широк. Характерный пример – гамма До мажор, которая, «попадая» в контекст портрета Джульетты-девочки

вбалете С.Прокофьева, приобретает яркие характеристические черты.

Как видим, для постижения специфики художественного произведения как целостности выявления отдельных компонентов недостаточно. Необходимо найти ключ и вскрыть иерархическую

16

структуру этой целостности, чтобы увидеть, как наименьшие структурно-смысловые компоненты «оживают» в мире произведения.

Выделение пластов и уровней целостности может производиться различными способами, «на сложный объект не может быть наложено какое-то единственное теоретическое представление о целом» [8; с.18]. Попробуем наметить один из возможных путей деконструкции художественного произведения.

Наименьший компонент целостности принципиально (практически и теоретически) нерасчленим, без потери своих качеств, на смысл и конструкцию. Но по мере увеличения масштаба анализируемых компонентов, на пути к охвату всей целостности, это расчленение становится достаточно ощутимым и податливым для анализа. Не теряя нить диалектического взаимодействия содержания и формы (факторов, отражающих прежде всего смысловую и конструктивную стороны произведения), можно выделить наиболее существенные пласты художественной целостности. Так, смысловая сторона более всего выражена в концепции произведения, представляющей собой квинтэссенцию смысла, специфической информации, отраженной в художественном произведении.

Конструктивная же сторона доминирует в композиционном его пласте. Своеобразное динамическое равновесие, непосредственное сопряжение смысловой и конструктивной сторон мы наблюдаем в драматургии произведения. Термин «драматургия», трактуемый в широком значении, давно и прочно вошел в научный обиход и понимается как «логика развертывания художественного смысла» [53]. В этом специфическом пласте целостности содержание и форма вновь «встречаются» в своей слиянности.

Итак, диалектическое взаимодействие содержания и формы получает специфическое преломление в четырех пластах художественного произведения: языковом, концепционном,

композиционном и драматургическом.

Попробуем рассмотреть обозначенные процессы на примере музыкального искусства. Прежде всего, представим графически взаимодействие пластов музыкального произведения:

17

Естественно, что схема эта условна, два слоя – смысловой и конструктивный – не существуют для непосредственного художественного восприятия сами по себе. «Непосредственно воспринимается и переживается нами только культурная тотальность произведения как такового, выступающего как феномен содержательной органически целостной формы» [45; с.203]. Анализ иерархической структуры музыкальнохудожественной целостности нужно рассматривать лишь как путь к воссозданию, теоретическому осмыслению этой целостности во всей ее полноте.

Остановимся подробнее на анализе данной структуры произведения.

18

Языковой пласт художественного произведения

Как уже отмечалось, язык – чувственно-предметный слой произведения, своеобразная материальная система воплощения- выявления-передачи духовного смысла. Изъясняясь языком своего искусства, художник обнаруживает наименьшие конструктивносмысловые компоненты художественной целостности, т.е. источники ее формирования, ее «атомы».

В музыке роль «неделимых» компонентов выполняет интонация. В интонации Б.Яворский видел первичную ячейку формы и выразительности в музыке, первичный элемент музыки. Б.Асафьев, определяя музыку как «искусство интонируемого смысла», распространяет понятие интонации на все элементы музыкального языка. Он видел в интонации преодоление дуализма содержания и формы, поскольку «мысль, интонация, форма музыки

– все в постоянной связи: мысль, чтобы стать звуковыраженной, становится интонацией, интонируется» [4; с. 211].

Наименьший компонент художественной целостности обладает очень существенным свойством – способностью быть носителем ее качеств. Это свойство характерно для всех целостных систем сложнодинамического типа, к которым относится и произведение искусства. Как микроструктура, интонация имеет четыре аспекта, которые проецируются на художественное произведение в целом: предметный, ценностный, коммуникативный, отражающий. Эти аспекты не являются случайными. Согласно теории Б.Асафьева, они являются основными функциями музыкальной интонации. Кроме того, следует напомнить, что они соответствуют главным функциям искусства в целом.

Выделенные аспекты имеют важное значение для понимания роли языка в формировании художественного целого. Во-первых, они являются основными функциями музыкальной интонации (как указано Б.Асафьевым); во-вторых, они соответствуют главным функциям искусства в целом. Предметный слой характеризует его как данность, как чувственно воспринимаемый объект, представляющий собой результат длительнейшей эволюции языка искусства.

Являясь исходным уровнем организации выразительных средств искусства, предметный аспект неотделим от отражательного аспекта и подчинен его воздействию. Здесь он

19

выступает как носитель содержания: социального, выработанного целостной историей культуры, и – собственно художественного, создаваемого в русле исторического становления искусства.

Оба пласта содержания – и имманентно художественный, и социальный – находятся в тесной взаимосвязи с коммуникативным аспектом, направленным на общение с воспринимающим, на диалог с ним. В наименьшем компоненте художественного целого это проявляется в аккумуляции в нем экспрессивности, эмоциональной выразительности, обусловливающей отбор средств и их организацию в произведении.

Предметный, отражательный, и коммуникативный аспекты подчинены ценностному, который сам по себе многослоен. Он направлен на раскрытие определенных ценностей, на оценку последних и, одновременно, сам является ценностью, поскольку обладает какой-либо значимостью для произведения в целом. В то же время способность компонента быть носителем ценностей и передавать оценку художником этих ценностей зависит от особенностей языка различных видов искусства, от «сопротивления материала», которое испытывает художник при воплощении замысла. Сила «сопротивления материала» во многом зависит от меры условности языка: искусства, обладающие визуальным и вербальным моментами, имеют преимущества при передаче определенности интеллектуального и идеологического содержания; искусства, лишенные одного из них или и того и другого (как это происходит в музыке) теряют способность передачи конкретности идей, но обретают дар раскрытия сложных психологических состояний. Но необходимо заметить, что эти «преимущества» и «недостатки» языка искусства ощущает только художник при создании произведения. В самом произведении, как законченном целом, мы не чувствуем ни ограниченности слова, ни безграничности толкования звука. В этом заключается органичность искусства.

Попыток объяснения этому явлению множество. Одну из них мы находим у Р.Ингардена. Он выделяет два типа компонентов произведения: «постоянные и актуальные», которые «обозначают однозначные и эффективно определенные черты», и «переменные и потенциальные компоненты», им в произведении «соответствуют места неполной определенности» [24; с.44]. Элементы полной и неполной определенности постоянно взаимодействуют в

20