Содержание и форма в искусстве. Учебное пособие

произведении, которое не может состоять только из «постоянных» или только из «переменных» компонентов. Даже в литературе, оперирующей словом, «полное исчерпывающее определение предметов литературного произведения (если бы оно было возможно) вывело бы произведение за рамки художественного» [24; с.43],а всякая перегрузка произведения компонентами первого типа вовсе не увеличивает долю адекватности восприятия, а приводит к противоположному результату: к нейтрализации деталей. Насыщение произведения моментами неполной определенности и изменчивости, казалось бы, только усиливает долю релятивизма и неадекватности восприятия произведения. Однако в этой неустойчивости, в отсутствии окончательной завершенности и неподвижности коренится один из источников активности качеств, охватывающего нас при чтении чувства, заключается известная доля «очарования». «Неполная определенность специфики чувства не только наличествует в произведении, но и играет важную роль в его художественной динамичности» [24; с.43].

Два типа компонентов отражают разную степень выявленности их содержательных и формальных сторон. Поразному проявляются в них и четыре функциональных аспекта. В постоянных и актуальных компонентах доминирует отражательный аспект, аспект воплощения информации действительного мира. Напротив, переменные и потенциальные компоненты не способны передать однозначную информацию и поэтому концентрируются при раскрытии эмоционального содержания. Отражательный аспект уступает по значению коммуникативному аспекту, который призван эмоционально «заразить» воспринимающего, вызвать в его сознании эффект сопереживания.

Выявление наименьших конструктивно-смысловых компонентов – операция чрезвычайно сложная, поскольку в разных произведениях, при неодинаковой развитости восприятия, в различные эпохи и т.д. функции наименьших конструкций могут выполнять разные явления: в литературе это может быть одновременно и слово, и фраза, и предложение, в музыке – и отдельно взятый звук, и развернутая мелодия. И все же, при указанной неопределенности и вариативности, элементарные компоненты обладают константными свойствами, которые

21

позволяют им быть «ядром» образа, его «строительным материалом».

Логика развития искусства такова, что по мере индивидуализации наименьших структурно-смысловых компонентов увеличивается роль контекста, созданного концепционным, композиционным и драматургическим пластами произведения.

Концепционный пласт художественного произведения

Смысловой аспект произведения концентрируется и проявляет себя наиболее отчетливо в концепционном пласте. Традиционно идейно-тематическую концепцию произведения принято связывать с сущностью содержания.

Концепция определяет включенность художественного произведения в культурный контекст, связывает искусство, как способ интерпретации действительности, с другими формами культуры.

Концепция нередко трактуется как синоним родственных ей понятий «тема» (Ю.Лотман, А.Жолковский, Ю.Щеглов), «мотив» (А.Веселовский), «идея», «проблематика» и т.п., а иногда художественная концепция отождествляется с произведением в целом (Ю.Борев). Учитывая сложность понятия, различие исследовательских позиций и трактовок, прежде чем приступить к анализу концепции как пласта художественного произведения, определим содержание и объем этого понятия.

Основу концепционного пласта составляет сложная система идей и проблем действительного мира, выраженных в произведении. В этом отношении концепция многоаспектна, широка по объему, она включает в себя и философские, и нравственные, и эстетические, и политические, и религиозные, и другие аспекты.

Как целостное образование концепция обладает сложной, «объемной» структурой. Одно из важнейших ее измерений – оппозиция абстрактного и конкретного. В этом измерении концепцию можно представить в виде пирамиды, на вершине которой находится тема – наиболее абстрактный, обобщенный и лаконичный инвариант смысла текста произведения.

22

Далее, спускаясь к основанию «пирамиды», мы получим все более и более конкретную «расшифровку» темы. Нижнюю границу, основание концепционной «пирамиды» можно определить как развернутую семантическую формулу, суждение, которое, при относительной конкретности, все же остается достаточно общей формулировкой семантических инвариантов текста.

При движении от абстрактного к конкретному в

концепции увеличивается роль выраженности авторского отношения, минимальна его доля в теме, в силу ее абстрактности и наибольшей удаленности от текста. И, наоборот, максимальна – в развернутых семантических формулах.

Концепция, обнимая собой различные смыслы (философский, идеологический, политический, нравственный, эстетический и др.), отражает в них единство общечеловеческого, вечного, непреходящего и – социально-исторического, временного, преходящего.

Вполитическом, идеологическом, религиозном аспектах наиболее явно выражен социально-исторический план концепции. Эти аспекты создают актуальный слой произведения, ориентированный на данное общество, на сиюминутность. «Актуальный слой произведения... стушевывается вместе с изменением политических обстоятельств, теряет свою рецепционно-творящую роль» [10; с. 63] и последующие поколения почти перестают ощущать, что в «Золотом петушке» и «Медном всаднике» А.С.Пушкина, «Отцах и детях» И.С.Тургенева, «Бесах» Ф.М.Достоевского заключена конкретно-историческая политическая и идеологическая проблематика.

Внравственном и эстетическом аспектах важнейшим оказывается вечное, непреходящее содержание. Нравственный и эстетический смыслы образуют глубинные слои произведения, которые «обращены к человечеству и придают произведению онтологически длительный статус» [10; с.63]. Исторически непреходящая ценность романа Ф.М.Достоевского «Бесы» заключается не только в том, что в нем остро схвачено актуальное измерение действительности (нечаевщина, терроризм), но более всего в том, что Достоевский разоблачил, исследовал и создал модель зла и показал его живучесть.

Концепция представляет собой «высказывание на метаязыке» и характеризуется абстрактностью, достаточной

23

однозначностью и информационностью [20]. В свете этого концепционный пласт обладает двойственностью своего существования. С одной стороны, он не является специфическим для искусства (связывая его с другими формами культуры) и сам по себе не обладает художественной значимостью, только структура художественного образа превращает концепцию в художественное явление. С другой стороны, концепция играет ведущую роль в стремлении автора «адекватно» отразить его мировоззрение и мироощущение, раскрыть волнующие его проблемы и, соответственно этому, определяет отбор выразительных средств и логику развития образов.

В связи с этим, концепционный пласт обладает своеобразной «двунаправленностью»: во-первых, он обращен к реальной действительности, нацелен на высказывание авторского отношения к ней; во-вторых, он направлен на языковые компоненты (благодаря стремлению автора доказать концепцию художественными средствами).

Сложен процесс обнаружения концепции, поскольку она является внутренним, «зашифрованным» пластом сочинения. Его постижение происходит не сразу, непосредственно, а только в результате осознания внутренних закономерностей сочинения, полного погружения и «вживания» в художественный мир. Обнаружение концепции – высший и завершающий этап восприятия произведения.

Трудность однозначной формулировки концепции обусловливается тем, что по мере движения от абстрактного уровня (темы) к конкретному (развернутой семантической формуле) увеличивается доля вариативности смысла. Определенный код восприятия меняется в зависимости от исторического, национального и культурного контекста, а также от субъективнопсихологических факторов. Хотя здесь нет абсолютной непредсказуемости. Поскольку концепция подразумевает ее соответствие различным элементам текста, то поиск ее смысла и формулировки должен основываться на таком восприятии текста, «которое реагирует на подавляющее большинство ее элементов»

[20; с.154].

Возможность однозначной формулировки концепции (с разной степенью ее конкретизации) неодинакова в различных видах искусства. В литературном, кино- и театральном

24

произведении концепция «расшифровывается» с наименьшей сопротивляемостью и может приобретать весьма развернутую форму в сравнении с концепцией произведения музыки, танца, архитектуры.

Более того, концепционный пласт в литературе может быть выделен в виде цитаты, непосредственно взятой из произведения; существуют жанры, например, басня, в которых концепция (в данном случае мораль), как высказывание на метаязыке, является обязательным структурным элементом художественного целого.

Вмузыке тайна выявления концепционного пласта заключается не только и не столько в том, чтобы ее обнаружить, но более всего – в том, чтобы высказать концепцию на метаязыке, т.е. облечь в слова. Среди множества объяснений этому выделим основное. Поскольку (как отмечено выше) в структуру концепционного пласта включено оценочное авторское отношение, то вербализация не охватывает концепцию «без остатка».

Вмузыке личностное начало, авторское отношение выражено более явно, чем в других видах искусства; вследствие этого, концепцию музыкального произведения чрезвычайно сложно «выпрямить» в понятийную, одномерную семантическую формулу.

Наивно полагать, что формулировка концепции является самоцелью. «Если утверждается тема трагедий Расина – конфликт между высшим долгом и личной страстью, то это не значит, что исследователь предлагает читателю взамен трагедий Расина удовлетворяться чтением этой формулы» [20; с.143]. Суть в том, чтобы доказать ее закономерное соответствие тексту.

Композиционный пласт художественного произведения

Композиционный пласт концентрирует в себе конструктивное начало художественного произведения. Это его архитектоника, пространственная (в «пространственных» видах искусства), временная (во «временных» видах искусства) или пространственно-временная организация всех компонентов сочинения.

Подобно концепционному пласту, композиция характеризует произведение в целом: это его высший масштабный уровень, и все внутренние закономерности оцениваются с позиции их роли

25

в целостности. Но если концепция характеризует связь и родство искусства с другими формами культуры (т.е. отсылает нас к реальной действительности), то композиция, как основной структурный закон организации художественного целого, воплощает имманентно художественные свойства произведения.

Целостность является и характеристикой композиции, и ее сверхзадачей. «Стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное... Приведение к цельности зрительного образа и будет композицией», – отмечает В.А.Фаворский, создавший оригинальную, глубоко аргументированную теорию композиции [48; с.18].

Композиция, выражая упорядоченность произведения как целого, сама представляет сложную систему, основанную на синтезе противоположностей. В ней фокусируются и кристаллизуются отношения предмета и пространства, пространства и времени, статики и движения, структуры и функции, материала и идеи, континуального и дискретного... Все эти отношения подчинены внутренним закономерностям композиции, ее сложной иерархической организации.

Моделируя масштабно-временные и масштабнопространственные отношения, композиция, в то же время, не является особым процессом, отделенным от объективного отражения действительности. «Композиция играет значительную роль в объективировании произведения, в оформлении его «предметности», поэтому было бы ошибкой путать композицию с какой-то внешней холодной техникой» [42; с.150-151]. Композиция, как процессуальное целое, подчинена развертыванию художественного смысла. Смысл, стремящийся найти свое адекватное воплощение в тексте произведения (а, следовательно, и обрести качество «художественности»), ставит границы композиционному поиску и экспериментированию (исключая их самоцельность). С другой стороны, композиция представляет собой самостоятельный смыслообразующий пласт сочинения. Она способна детерминировать проявление языковых, концепционных, драматургических закономерностей в художественной целостности.

В художественном произведении композиционный пласт выполняет важнейшие функции: архитектоническую (внутренняя

26

структурная организация целого), коммуникативную (общение автора с воспринимающим) и семантическую (смыслонесущая роль в произведении). Соответственно этим функциям структуре композиционного пласта выстраивается иерархия трех уровней:

синтаксического, коммуникативного и семантического. Три функции композиции: коммуникативную, тектоническую и семантическую выделяет Е.Назайкинский [41]. Три уровня композиции (семантический, синтаксический, прагматический) анализирует Б.Успенский [47].

Рассмотрим, как развертывается процесс взаимодействия содержания и формы на этих уровнях. Синтаксический уровень композиции соответствует ее архитектонической функции и нацелен на организацию всех конструктивно-смысловых компонентов целостности, на создание внутреннего единства системы. В то же время, синтаксический уровень устанавливает и внутреннюю дифференциацию частей (установление порядка следования разделов, выявление пропорций и т.п.). Эта двуединая направленность синтаксического уровня, являющаяся необходимым условием существования целостности, исчерпывающе отражена в его структурном и функциональном аспектах. Структурный и функциональный аспекты композиции достаточно подробно исследованы в музыковедении (Б.Асафьев, В.Бобровский, Е.Назайкинский и др.).

Структурный аспект синтаксиса произведения отражает масштабную иерархию художественного целого и устанавливает законы пропорциональности, упорядоченности и гармонии.

Создание эффекта «преодоления», «укрощения» материала законами композиции имеет своей объективной основой красоту, неотделимую от гармонии, от пропорциональности и стройности. Красота как объективный закон композиции создает благоприятные условия для погружения в художественный мир произведения. Однако структура не ограничивается созданием эстетического эффекта. Различные композиционные структуры «складывались путем художественно-исторического отбора, как наиболее экономная форма высказывания» [9; с.47]. Принцип экономии, ограничения связывает структурный аспект синтаксического уровня с функциональным, который характеризует роль и функцию части в целом, раскрывает отражение целого в части. Функциональный аспект создает

27

композиции качество органичности и устанавливает координацию и субординацию ее элементов.

Коммуникативный уровень композиции отражает ее функцию общения и управления процессом восприятия произведения. Этот уровень является важнейшим для композиции и подчиняет себе синтаксический и семантический слои. «Композиция... есть построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же к этому содержанию относиться», – так определяет композицию С.Эйзенштейн [54; с.38]. Анализ коммуникативного уровня композиции дает возможность показать, что воздействие в искусстве не является «чисто» идеальным свойством, самозарождающимся в процессе восприятия, а имеет «материальный» фундамент, который закладывается в самой художественной структуре.

Семантический уровень композиции «исследует отношение описания к описываемой действительности, т.е. отношение изображения к изображаемому» [47; с.24].

Семантическая функция композиции заключается в донесении, подаче смысла. М. Бахтин отмечает: «Форма – с одной стороны, действительно материальная, осуществленная на материале и прикрепленная к нему, с другой стороны – ценностно выводит нас за пределы произведения как организованного материала, как вещи» [6; с.24]. Даже формат картины в живописи способен выполнять семантическую функцию. «Может показаться, что формат картины – только инструмент художника, но не непосредственное выражение его творческой концепции: ведь художник только «выбирает» формат. А между тем характер формата самым тесным образом связан со всей внутренней структурой художественного произведения и часто даже указывает правильный путь к пониманию замысла художника» [13; с.65].

Превращение композиции в средство непосредственного выражения смысла происходит, на наш взгляд, на основе двух тенденций ее развития: типизации (закрепления навыков структурного и семантического уподобления) и индивидуализации (рождения новых, оригинальных качеств композиции). Неисчерпаемый процесс «разрушения-созидания конвенции» [42; с.134] создает индивидуальность композиции, как существенный критерий ее ценности и способности нести смысловую нагрузку.

28

Характерным путем индивидуализации композиции можно считать колебание степени условности в произведении: либо ее усиление, либо – ослабление. Повышение степени условности порождает такое оригинальное композиционное явление, как «композиция в композиции»: театр в театре («Петрушка» И.Стравинского), роман в романе («Мастер и Маргарита» М.Булгакова), ожившая картина в опере «Художник Матис» П.Хиндемита («Искушение св.Антония»). Иногда происходит наложение «несовместимых» композиций: в кантате «История доктора Иоганна Фауста» А.Шнитке, написанной в традиции жанра пассионов, включен жанр танго со всеми его композиционными закономерностями (ария Мефистофеля), в романе В.Набокова «Защита Лужина» проецируется шахматная партия.

Резкое снижение степени условности происходит при вкраплении в композицию метаязыковых фрагментов, например, хроники, документа. Метаязыковые вкрапления либо создают антитезу «художественное-нехудожественное» (порождая неожиданные гротесковые эффекты: в вокальном цикле А.Мосолова «Газетные объявления», в романсах Д.Шостаковича на слова из журнала «Крокодил», «Бюрократиаде» Р.Щедрина), либо гармонично сливаются с художественным текстом, придавая произведению «силу документа».

Индивидуализация значительно повышает семантический потенциал композиции, превращает ее в один из ведущих факторов смыслообразования. Изменения амплитуды колебаний степени условности придают самостоятельную семантическую значимость даже пространству и времени произведения (наиболее общим композиционным факторам), превращая их в непосредственные выразители смысла (вспомним, например, заключительную немую сцену из «Ревизора»: «остановка» времени несет здесь колоссальную смысловую нагрузку).

Композиционное обновление как путь обогащения семантики происходит и за счет взаимодействия композиционных приемов (и даже композиционных схем) различных видов искусства. Например, чрезвычайно распространен прием использования музыкальных форм в литературе (закономерности сонатной композиции в «Докторе Фаусте» Томаса Манна). Постмодернизм открывает ранее не существующие способы индивидуализации композиции. В музыке утверждается

29

алеаторическое направление, предполагающее незавершенность, открытость композиции. В алеаторических музыкальных опытах К.Штокхаузена, П.Булеза, Л.Берио, А.Пуссера, А.Букурешлиева утверждается принципиальная свобода композиции, предполагающая «достраивание» до целого в процессе исполнения сочинения.

В 1976 г. американский писатель Реймон Федерман опубликовал роман, который можно читать по усмотрению читателя (он называется «На ваше усмотрение») с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы. Эта алеаторическая литература вскоре стала компьютерной, ее можно читать только на дисплее: нажмешь кнопку — и переносишься в предысторию героя, нажмешь другую — поменяешь плохой конец на хороший, или наоборот. Игра открытости-закрытости содержания и формы в постмодернистском искусстве, ведущая к пересмотру их взаимодействия, подтверждает актуальность этой традиционной проблемы.

Драматургический пласт художественного произведения

Понятие «драматургия» обладает чрезвычайной многозначностью толкования. Объем вкладываемого в него содержания предельно изменчив. Среди множества точек зрения и взглядов на эту проблему особая роль принадлежит следующей оппозиции. Одни исследователи (Ю.Келдыш, Е.Назайкинский, Т.Чернова и др.) полагают, что необходимо сохранить этимологически изначальное значение понятия и считать драматургию «способом построения произведения в драматическом роде» [54; с.36], т.е. поэтикой драмы. Другие (И.Соллертинский, Т.Ливанова, В.Бобровский и др.) исходят из реального проявления драматургических закономерностей в различных произведениях (и, соответственно, реального содержания понятия в аналитическом искусствоведческом аппарате), распространяют определение драматургии на все роды и виды искусства и, следовательно, придают понятию общеэстетический смысл.

Вторая точка зрения кажется более плодотворной. И хотя термин «драматургия» неизбежно вызывает ассоциации со сценической драмой, все же, и в художественной практике, и в

30