Музыка в системе эстетических связей искусств. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

Министерство культуры Российской Федерации Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки Кафедра теории музыки

О. В. Соколов

МУЗЫКА В СИСТЕМЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ СВЯЗЕЙ ИСКУССТВ

учебное пособие для студентов музыкальных вузов

Издательство Нижегородской консерватории Нижний Новгород / 2013

1

УДК 78

ББК 87.8 С59

Печатается по решению редакционно-издательского совета Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Рецензенты:

Цендровский В. М., кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии)

им. М. И. Глинки Левая Т. Н., доктор искусствоведения, профессор, зав. кафедрой истории

музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

им. М. И. Глинки, 2013. – 32 с.

Вопросы типологии эстетических связей искусств, одни из важнейших в эстетике, рассматриваются сквозь призму связей музыки с любыми другими видам художественного творчества. Для наглядности типологии в пособии представлена схема, с лёгкостью обращающая текст к заинтересованному читателю любой специальности.

УДК 78

ББК 87.8

©Нижегородская государственная консерватория (академия)

им. М. И. Глинки, 2013

©Соколов О. В., наследники, 2013

2

Содержание

Постановка проблемы………………………………............ 4

Важнейшие виды эстетических связей искусств

Заключение……………………………………………………. 29

Литература…………………………………………………..... 32

3

Постановка проблемы

Величие искусства наиболее возвышенным образом проявляется в музыке...

И. В. Гёте

За последние годы всё более проясняется и утверждается своеобразная роль музыки в мире искусства. Представление о ней как обособленном искусстве, противостоящем другим его видам, свойственное идеалистической эстетике XIX века, а также символистское представление о высшем искусстве, под эгидой которого должны далее развиваться другие виды, сменяется более трезвым и точным представлением: о центральном положении музыки, концентрирующей в себе, как в фокусе, важнейшие закономерности художественного отражения мира. Ценнейшее свойство музыки – первенство интуитивно постигаемого, невербального содержания, непосредственность и глубина эмоционального воздействия, стройность архитектоники, опирающейся на объективные математические соотношения и благотворно влияющей на человека – эти свойства в разной степени, в сочетании с различными иными особенностями присущи и другим видам искусства. Обобщающехудожественное начало, заключённое в музыке, позволяет ей легко и естественно резонировать другим искусствам, вступать с ними во всевозможные контакты.

Исследование таких контактов, несомненно, составляет серьёзную проблему эстетики, которая в наше время становится особенно актуальной благодаря общему стремлению современной культуры к тесным переплетениям различных видов творчества, решениям, лежащим на грани разных областей деятельности. Однако для успешной разработки проблемы необходимо систематизировать огромное многообразие эстетических связей искусств, существующее в современном мире.

Проблема взаимодействия различных видов искусства, или, как её часто называют, проблема художественного синтеза, затрагивалась в литературе многократно, но больше по частным поводам, в связи с отдельными видами искусства или

4

произведениями. Показательно, например, что в книге «Взаимодействие и синтез искусств» общую типологию эстетических связей предлагает только один автор – А. Зись, но его классификация не обладает достаточной полнотой и систематичностью [3]. Большей стройностью и широтой отличается типология В. Ванслова, но и она оставляет за своими пределами некоторые важные эстетические связи, а вместе с тем не учитывает существенных качественных различий между разными сочетаниями видов искусства, слишком расширительно объединяемыми понятием синтеза [2].

Предлагаемая типология имеет целью обрисовать как можно более полную картину эстетических связей искусств, осветив е ё с точки зрения музыки и выявив специфику музыки во всевозможных типах и видах её художественных контактов. Для этого целесообразно представить множество эстетических связей, существующих в европейском искусстве Нового времени (это ограничение необходимо оговорить), в виде системы, определив прежде всего основные типы связи между искусствами, а далее различные уровни их конкретного претворения. Ради большей ясности можно пойти на сознательное упрощение и рассматривать соотношения видов искусства только попарно. Такой подход даст возможность исследовать ведущие художественные принципы, управляющие тем или иным типом связи, а также поставить наиболее важные эстетические проблемы, возникающие благодаря специфике этих типов.

Что избрать в качестве основополагающего принципа искомой типологии? На наш взгляд, здесь будет наиболее уместным с о о т н о ш е н и е в и д о в м а т е р и а л а в художественном тексте. Понятие художественного текста, введённое Ю. Лотманом, обнимает не только литературные, но и другие системы художественного языка и таким образом может быть истолковано как материальная структура любого произведения искусства, ограниченная определёнными рамками пространства и времени. Понятие материала, применяемое М. Бахтиным и М. Каганом, позволяет более точно выявить принадлежность данной художественной формы какому-либо виду искусства, чем привычное понятие выразительных средств , так как среди последних некоторые могут принадлежать разным

5

видам (например, ритм – музыке, поэзии и театру). В отличие от таких смежных выразительных средств, мы будем иметь ввиду тот с п е ц и ф и ч е с к и й слой материала, который является необходимым и достаточным для статуса данного вида искусства и поэтому может представлять его в произведении. Это – художественное слово в литературе, тот же словесный ряд, но разделённый на периодические, ритмически регламентированные отрезки – в поэзии, видеоряд экрана в кино, система сопряжений тонов в музыке, красок и линий – в живописи и так далее. Соотношение специфических слоёв материала и даёт возможность провести достаточно последовательную типологию эстетических связей искусств, определив в целом ч е т ы р е уровня их дифференциации.

Важнейшие виды эстетических связей искусств

Связи и взаимодействия первого уровня

На первом уровне (см. сводную схему на с. 31) различаются прежде всего два типа эстетических связей: п р я м а я , при которой художественный текст включает разные виды материала, и к о с в е н н а я , когда он состоит из одного материала, но испытывает на себе то или иное воздействие поэтики другого вида искусства. Правомерно усматривать также и третий тип связи, занимающий промежуточное положение, но как показывает жизнь искусства, чрезвычайно важный для него: когда художественный текст в целом принадлежит одному виду искусства, но некоторые элементы другого вида присоединяются к нему, выполняя функцию, принципиально отличную от основного текста. Сущность этого промежуточного типа мы рассмотрим специально в дальнейшем.

Косвенная связь-воздействие составляет проблему, многократно обсуждавшуюся в эстетике по разным поводам. Накопившиеся в этой области наблюдения можно сжато обобщить следующим образом.

Заметим прежде всего, что причиной воздействия поэтики другого вида искусства является ограниченность данного вида в противоположность миру искусства в целом. Существует закономерное, хотя и редко упоминаемое в эстетике

6

противоречие художественного творчества: между авторским замыслом и системой выразительных средств данного вида искусства. Отсюда – естественное стремление автора-творца восполнить её возможности путём уподобления художественной системе другого вида. Так проникает сюжетность в живопись и музыку, живописная красочность – в литературу, скульптурная статуарность – в некоторые театральные постановки, приёмы кинематографа – в разные временные виды искусства XX века.

Воздействие иновидовой поэтики возможно либо в образном аспекте, либо в композиционном, что и определяет второй уровень дифференциации. Образное воздействие в принципе более проблематично, так как заставляет данный вид искусства посягать на «чужой» способ отражения действительности. Поэтому наиболее плодотворные результаты достигаются в случае влияния близкого, родственного искусства. Таково, например, значение ассонанса, аллитерации, вообще так называемой «мелодики» или «инструментовки» стиха в поэзии. Все эти приёмы подтверждают давнее родство двух искусств, развившихся из одного корня. Однако на поздних образцах поэзии XIX–XX веков, а особенно поэзии символистов в связи с их идеей развития под эгидой музыки, лежит несомненный отпечаток вторичного влияния музыки как самостоятельного вида искусства.

Воздействие композиции, то есть принципов взаимосвязи образов, их расположения в пространстве и во времени, может быть более широким и свободным. Например, принцип симметрии, наиболее точно и полно проявляющийся в архитектуре, правомерно усматривается и в изобразительных искусствах, и в хореографии, и в поэзии, и в музыке. Архитектурные ассоциации неслучайно вызывает музыка композиторов, в творчестве которых большое значение имеет рациональное начало, как это было у Баха, Регера, Танеева, Хиндемита и других.

Если разные виды искусства относятся к одному пространственному или временному классу, то влияние иновидовой поэтики может сказываться особенно заметно. Здесь нельзя не коснуться проблемы «музыкальности» в сюжетновербальных видах искусства – явления, замеченного сравнительно давно, в литературе ХVIII века, но к XX веку

7

распространившегося гораздо шире, затронувшего театр и кино и ставшего предметом эстетической дискуссии.

Действительно, в некоторых произведениях, так или иначе связанных с искусством слова, можно обнаружить композиционные закономерности, близкие музыкальным, а иногда достигающие даже сходства с какой-либо известной музыкальной формой. Так, пользуясь музыковедческой терминологией, можно обнаружить, например, в «Ариадне» Чехова смешанную сложную трёхчастную форму с признаками концентричности и сонатности, с обрамлением и отражением в коде одного из мотивов основных частей; в пьесе Пристли «Опасный поворот» – динамическую трёхчастную форму с кульминационным вторжением сокращённой репризы-коды; в фильме «Осенняя соната» Бергмана – сонатную форму с зеркальной репризой, совмещением функций разработки и ряда эпизодов с обрамлением и рефреном.

Сознательное претворение музыкальных форм в других видах искусства можно предположить лишь в частных случаях, например, в упомянутом фильме Бергмана благодаря его подсказывающему названию или в творчестве Томаса Манна, глубоко и тонко разбиравшегося в музыке и знавшего многие «тайны» музыкальной композиции (некоторые из них своеобразно претворены, например, в новеллах «Тонио Крегер» или «Смерть в Венеции»). Интересна в этом отношении и режиссёрская деятельность Мейерхольда, который, будучи незаурядно музыкальным человеком и большим знатоком музыки, строил композицию драматического спектакля как музыкально-драматургическую, с выявлением образносмысловых лейтмотивов, рефренов, обрамлений при неизменноведущей роли ритма в сценическом действии.

Однако во множестве иных явлений искусства, где такое осознанное претворение музыкальной поэтики исключено, например, в творчестве Пушкина, Гоголя, Льва Толстого, того же Чехова или в некоторых фильмах, аналогии с музыкальной формой распознаются всё же достаточно ясно и несомненно, способствуя постижению художественного смысла. Это наводит на мысль, что в подобных произведениях особенно отчётливо проявляется о б щ е л о г и ч е с к а я о с н о в а развёртывания художественного текста, обладающего гармоничным и

8

психологически значимым звучанием. А так как в музыке эта основа действует автономно, не усложняемая многообразной предметностью сюжета, то данную тенденцию правомерно трактовать как воздействие музыкальной поэтики, хотя далеко не прямое и чаще непреднамеренное.

С характером этого воздействия связана ещё одна замечательная особенность: оно не сказывается отрицательно на качестве художественного текста и не вызывает таких негативных оценок, какие нередко раздавались в истории искусства по поводу, например, «литературщины» в живописи. Центральное положение музыки среди прочих видов искусства позволяет ей, свободно претворяя разные веяния, воздействовать в свою очередь гибко и ненавязчиво, не подавляя эстетической специфики других видов, но выявляя в их структуре законы общехудожественной логики.

Перейдем теперь к промежуточному типу эстетической связи, который предполагает особое отношение элементов иного материала к данному художественному тексту. В процессе его восприятия, согласно природе искусства всегда сложного и многозначного, эти элементы выполняют сравнительно ограниченную функцию. В наиболее общем виде её можно назвать н а п р а в л я ю щ е й , в некоторых случаях – осведомляющей, проясняющей или каким-либо образом конкретизирующей содержание данного произведения. Тип связи, основывающийся на этой функции, вызывается к жизни глубоко противоречивой природой искусства. В самом деле, в многозначности художественного смысла заключено незаменимое богатство и ценность искусства, но та же многозначность может побуждать автора акцентировать какойлибо один аспект содержания с помощью «осведомляющего знака», чтобы этот аспект не остался в тени при восприятии. Согласно известному изречению «искусство – это сфинкс», метафоричность, иносказательность также может нуждаться в особом знаке, направляющем адресата на верный путь постиже - ния смысла.

Простейшими примерами направляющей связи искусств могут служить скульптурные или живописные эмблемы на фасаде архитектурного сооружения: лира на здании консерватории, барельеф муз на портике оперного театра,

9

постоянная музыкальная заставка в цикле музыкальных радио - или телепередач. М. Шагинян приводит (по иному поводу) оригинальный пример музыкального осведомляющего знака: на изделии прикладного искусства, преподносимого в дар, выгравирован нотный стан с первыми четырьмя звуками ариозо Ленского: «Я люблю Вас» (без слов) [8, с. 495].

Специального внимания требует тот способ направляющей связи, который наиболее естественно вытекает из соот ношения эстетических возможностей вербальных и невербальных видов искусства, когда слово призвано прояснить смысл бессловесного художественного текста. Так происходит в изобразительных искусствах и в музыке.

Музыка демонстрирует парадоксальность мира искусства с особенной силой, так как в ней постоянно сталкивается тончайшая конкретность эмоциональных состояний с предметно - понятийной неопределённостью. Музыка как бы призвана красноречивее всех других искусств отвечать на вопросы: «как? какое? каким образом?», но она не отвечает на вопрос: «что?», вообще вполне естественный и постоянно получающий ответ в художественном творчестве. Поэтому музыке так необходима направляющая связь со словом, которая и получила в музыкознании название программности.

Границы программной музыки зыбки, допускают массу спорных явлений и толкований, что, на наш взгляд, объясняются промежуточным типом эстетической связи, на котором основывается этот род музыкального искусства. Однако именно понятие направляющей связи позволяет выявить эстетическую сущность программной музыки и уточнить её границы. Программной следует считать музыку, для полноценного постижения которой необходимо авторское слово, указывающее на определённый образ или объект действительности, отражённый в данном произведении, и этим направляющий ряд

музыкальные образы с соответствующими прообразами