Музыка в системе эстетических связей искусств. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

взаимодействующей музыки. История оперы, в которой мы только что отмечали напряжённое переплетение принципов комплементарности и параллелизма, одновременно и в прямой связи с этим была ареной борьбы разных видов искусства, в течение которой музыка почти неизменно побеждала, завоёвывая себе право художественной доминанты. Наиболее парадоксальным образом это происходило в музыкальной драме XIX–XX веков, идея которой заключается как раз в паритетности, но весь процесс формообразования зиждется на музыкальных закономерностях.

в т о р и ч н ы й типы.

При первичном взаимодействии художественный текст создаётся в едином творческом процессе, на основе единого замысла. Здесь важна принципиальная синхронность, определяемая рамками творческого процесса, хотя внутри них отдельные стадии могут быть и разновременными: например, при создании кинофильма по оригинальному сценарию или в творческом содружестве поэта и композитора, вместе создающих песню.

На четвёртом уровне дифференциации первичное

усматривается историческое различие между ними: в отличие от древнего синкретизма, слитного художественного мышления, существовавшего до кристаллизации его отдельных видов, синтез предполагает сознательное объединение разных видов, уже зарекомендовавших себя в истории своими особыми эстетическими возможностями (как, например, в музыкальной драме Вагнера). Но именно сознательное, эстетически принципиальное обращение к синтезу может вместе с тем служить и теоретическим критерием разграничения: некоторые современные явления, спонтанно вовлекающие в творческий процесс разные виды искусства, например, песни поэтов -бардов, скорее тяготеют к синкретическому типу.

Понятие художественного синтеза мы предлагаем трактовать

21

в тесном смысле, тогда как в искусствоведческой литературе принято гораздо более широкое толкование, затрагивающее другие типы взаимодействия. Оно часто бывает правомерным, например, в опере, чья музыка органично сливается с либретто («Пиковая дама» Чайковского), или в драматическом спектакле, все компоненты которого строго увязаны между собой активно направляющей рукой режиссёра. Можно сказать, что театр XX века – театр доминирующей режиссуры – закономерно тяготеет к художественному синтезу. Однако в более широком масштабе понятие синтеза за пределами первичного взаимодействия все - таки сводится к отдельным художественным данностям, наряду с которыми в тех же жанрах существуют иные данности, не отве - чающие требованиям синтеза: можно ли говорить о синтезе слова и музыки, например, в опере Доницетти «Лючия ди Ламмермур», да и во множестве других итальянских опер XVIII– XIX веков? А по отношению к первой опере Глинки такая постановка вопроса могла бы даже вызвать каверзное сомнение: где следует искать синтез – в «Жизни за царя» с либретто барона Розена или в «Иване Сусанине» с текстом Городецкого?

Понятие синтеза в тесном смысле связано с четвертым типологическим уровнем, указывает на специфическую закономерность именно первичного взаимодействия, вне которой

творчество на основе или «по мотивам» уже существующего произведения другого вида искусства, иногда называют в эстетике «художественным переводом». Однако этот термин неточен и неудобен из-за совпадения с подлинным художественным переводом – на другой национальный язык, широко принятым, например, в поэзии. На наш взгляд, здесь

перевоплощается в материал другого вида искусства.

Специфика вторичного взаимодействия ставит перед эстетикой проблему с а м о с т о я т е л ь н о с т и его результата, проблему весьма сложную, включающую различные аспекты. Новое произведение, возникшее таким путём, благодаря эстетической природе другого вида искусства неизбежно имеет и новое содержание, качественно отличное от первоисточника.

предопределяется здесь невозможностью точного воссоздания первоисточника в ином материале. Критерий адекватности, вполне уместный и даже важный для художественного перевода, здесь оказывается неправомерным, что теперь признано в эстетике, но далеко ещё не осознано в художественной критике и тем более – в массовом восприятии искусства2.

Напомним наиболее характерные типы изменений, привносимых перевоплощением. Самый известный тип – изменение объёма, охвата жизненного материала. Его резкое сокращение находим в «Евгении Онегине» Чайковского, тогда как противоположный случай – расширение первоначального содержания – представляет «Золотой петушок» РимскогоКорсакова. Достаточно часто встречается и переосмысление идейно-художественной концепции; примером может служить фильм Н. Михалкова «Несколько дней из жизни Обломова». Реже анализируется в искусствознании изменение эмоционально - художественной атмосферы, обобщаемой авторской интонацией. Например, опера «Огненный ангел» Прокофьева превращает сдержанно-эпическое повествование Брюсова в психологически обострённую, эмоционально накалённую драму, близкую экспрессионизму.

Проблема имеет и другую сторону, гораздо менее исследованную. Если признаётся полное право авторов перевоплощения на творческую самостоятельность, то справедливо и обратное требование: н е з а в и с и м о с т и от первоисточника нового произведения, сущность которого должна быть понятна из собственного текста. Это способствует именно самостоятельности нового произведения, то есть успешному бытованию, долговечности, нередко – гораздо бóльшей популярности, что свойственно, например, операм «Царская невеста» или «Кармен».

Однако нельзя сказать, чтобы независимость результата перевоплощения была достаточно осознана как эстетический принцип. В искусстве XX века развивается даже противоположная тенденция, и на музыке, благодаря своеобразным трудностям её восприятия, это сказывается особенно чувствительно. Например, опера «Мастер и Маргарита» С. Слонимского едва ли может быть полностью воспринята без

2 Как часто приходится слышать горькие сетования на то, что в каком-либо фильме «беспощадно исказили содержание романа»!

23

основательного знания романа Булгакова. Для понимания (причём самого элементарного!) балета Р. Щедрина «Чайка» просто-таки необходимо предварительно перечитать Чехова. И даже одна из лучших опер XX века – «Война и мир» Прокофьева

– с этой точки зрения представляет собой прекрасные музыкальные иллюстрации к роману Толстого. Современные авторы музыкального перевоплощения, очевидно, рассчитывая на высокий культурный уровень публики, склонны подменять создание самостоятельных произведений искусства иной художественной задачей – серьёзной, достойной, но всё же менее эффективной: поделиться со зрителем-слушателем своими творческими идеями по поводу любимого сюжета.

В связи с этим, однако, справедливо несколько иное эстетическое рассуждение, согласно которому самостоятельность вторичного художественного текста в о о б щ е о т н о с и т е л ь н а .

Дело в том, что первоначальное произведение излучает ореол образно-художественного воздействия, под обаянием которого неизбежно находятся и авторы перевоплощения, и воспринимающие его зрители-слушатели. Чем талантливее, ценнее произведение, тем ярче этот ореол, этот неизгладимый след в сознании. На наш взгляд, его можно считать главной причиной обращения к известным темам и сюжетам в искусстве, хотя часто действуют иные причины: актуальность произведения минувшей эпохи для современности, или – предрасположенность первоисточника к другому виду искусства («музыкальность» «Ромео и Джульетты» Шекспира), или – субъективное пристрастие автоpa перевоплощения к каким-либо художникам, созвучность их творческих индивидуальностей. Но над всеми этими факторами господствует художественный орео л первоисточника, его притягательный образ, и новому произведению всегда предстоит утвердить себя наряду с этим образом, оправдать смысл своего существования при наличии

важную задачу вторичного взаимодействия искусств. В эту задачу входит как отклик на первоисточник, его своеобразное, пусть трансформированное, отражение (дабы оправдать связь с ним и не разочаровать зрителя-слушателя), так и убедительное переосмысление оригинала, дающее право на новую художественную жизнь.

24

Принцип самоутверждения успешно реализуется далеко не всегда, и тогда возникает роковой вопрос «Зачем?», от которого невозможно отделаться.

Один из ярких примеров успешного самоутверждения – спектакль «История лошади» в Ленинградском Большом драматическом театре, спектакль, для которого, казалось бы, демонстративно выбран чуждый театру первоисточник, который преодолевает поэтому огромное сопротивление материала и ...

неотразимо покоряет зрителей.

Так как вторичное взаимодействие искусств асинхронно и связывает между собой два самостоятельных произведения, отношение специфических слоёв материала в художественном тексте, принятое нами за основу типологии, здесь предопределяется о т н о ш е н и е м т е к с т о в (уточним: в отличие от направляющей связи всегда принадлежащих временнóму классу искусств). Это даёт на четвёртом уровне дифференциации три вида вторичного взаимодействия:

1)с частичным сохранением первоначального текста;

2)с монтажом нового текста из различных первоисточников;

3)с максимальным сохранением первоначального текста. Если рассмотреть эти три вида последовательно, то участие

музыки открывается в возрастающей степени.

Первый вид хорошо известен по инсценировкам и экранизациям литературных сюжетов, в процессе которых первоначальный текст неизбежно многое теряет, даже в кино, хотя его возможности в художественном воспроизведении обстановки действия, подсказанной писателем, несравнимы с театром. Потери текста нередко стремятся возместить с помощью образа автора или его голоса за кадром. Последний приём может внести интересное «отношение смыслов», но требует особого художественного такта, а в случае иллюстративной дублировки становится назойливым и даже вульгарным.

Музыкальный театр поступает в этом отношении более решительно, не пользуясь такими компромиссными приёмами. В сочинении оперных либретто сложилась определённая традиция отступлений от оригинала: здесь опускаются не только все авторские рассуждения и описания, но сокращается число действующих лиц, выключаются некоторые сюжетные линии,

25

действие сосредоточивается на ряде драматургически наиболее активных сцен. Эти большие потери замещаются (было бы неверно сказать – возмещаются) широким развитием всех лирико-психологических моментов первоисточника, находящих своё щедрое отражение в музыке.

Что касается другого вида вторичного взаимодействия, то он имеет место как в музыке, так и в кино. Однако создание фильмов, объединяющих сюжетные мотивы разных литературных произведений, редко оказывается убедительным: затрудняет разнородность первоисточников. Один из примеров замечательной творческой удачи – фильм Н. Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино», заимствующий и тонко переплетающий мотивы различных пьес Чехова и при этом насквозь пронизанный поэтической чеховской атмосферой.

В музыке монтаж художественного текста реализуется, так сказать, более стабильно и классично по художественному результату. Существует целый ряд музыкальных жанров, богатый прекрасными образцами, который зиждется на принципе такого монтажа. Сюда относятся вокальный цикл, многие кантатно-ораториальные сочинения или вокальносимфонические поэмы («Памяти Есенина» Свиридова, например). Они основываются, как правило, на различных стихах, не задуманных в качестве цикла, часто сочинённых в разное время и по разным поводам, а нередко даже принадлежащих разным поэтам. Однако именно музыка позволяет достигнуть глубокого художественного единства с помощью развития ведущей «музыкально-поэтической идеи» (А. Сохор), какую мы находим, например, в вокальных циклах Шуберта, Шумана, Малера или Свиридова. Красноречивым примером сугубо музыкального объединения композиции при выборе резко контрастных стихов (Гёте, Рильке, Гарсии Лорки, Дельвига) может служить Четырнадцатая симфония Шостаковича, по виду художественного взаимодействия относящаяся к вокальным циклам, но по всем признакам музыкальной драматургии и архитектоники не уступающая классическим симфониям. Таким образом, предрасположенность музыки к стройной архитектонике позволяет в одних случаях выявить и подчеркнуть созвучные элементы разных избранных

26

текстов, а в других компенсировать их разнородность

предполагает максимально полное включение, «инкрустирование» первоначального текста в иной художественный материал, так что изменения первоисточника происходят только благодаря контексту, его новым функциональным соотношениям с элементами иного вида искусства. Нельзя не признать пальмы первенства за музыкой, где перевоплощение подобного рода особенно эффективно и плодотворно.

За пределами музыки здесь могут быть приняты во внимание лишь немногие фильмы, творчески свободно поставленные по драматическим произведениям, например, «Гамлет» Козинцева или «Дядя Ваня» Кончаловского. Однако в большинстве подобных экранизаций авторский текст подвергается каким -либо сокращениям или перестановкам. Что же касается так называемых фильмов-спектаклей, то они призваны выполнять вспомогательную функцию – популяризации труднодоступных спектаклей – и поэтому не претендуют на статус классики.

Высокие художественные возможности музыки в этой области объясняются гибкостью её художественного материала и особой многозначностью содержания, сосредоточенного на обобщённой, внепредметной и внепонятийной выразительности. Благодаря этому музыка способна вызвать интонационное сопереживание в связи с многообразными художественными текстами, несущими предметно-понятийное содержание, в частности, органично «растворять» в сeбe слово, не подавляя его. Только в музыке можно постоянно наблюдать своеобразнейшее «чудо искусства», когда законченное совершенное произведение, нередко даже шедевр, как в романсах и хорах на основе поэтической классики, вливается в иной художественный материал и превращается в творение другого вида искусства. Ведь по своему музыкальному богатству и совершенству архитектоники классические романсы полноправно стоят в одном ряду с прелюдиями, фугами, ноктюрнами и тому подобными жанрами чистой музыки, а художественная ценность романсов (как и хоровых сочинений) всецело определяется их музыкальными достоинствами. Вспомним хотя бы камерно - вокальное наследие Шуберта или Чайковского, умевших

27

сочинять прекрасные песни и романсы на стихи незначительных поэтов.

Теснейший контакт слова и музыки в романсе таит в себе динамическое сопряжение, эстетическое соперничество, скрытое в борьбе резонирующей и контрастирующей тенденций: стремления как можно бережнее донести поэтическое слово и проявления эстетической самостоятельности музыки. В подавляющем большинстве случаев побеждает последнее, но результатом оказывается напряжённая гармония, в лучших образцах сохраняющая нечто главное от художественного смысла первоисточника в качественно новом переинтонировании.

Стойкая классическая традиция взаимодействия слова и музыки с максимальным сохранением первоисточника активно развивается в XIX и XX веках: вслед за романсом этим принципом овладела опера (начиная с «Каменного гостя» Даргомыжского), отражение поэтического слова обогатилось прозой у Мусоргского («Женитьба»), Прокофьева («Гадкий утенок»), Шостаковича («Игроки») и многих других композиторов. Появляются новые жанровые разновидности, например, моноопера («Голос человеческий» Пуленка), идея которой получила заметное претворение и в советском музыкальном театре: в качестве талантливого её образца назовем «Записки сумасшедшего» Буцко по Гоголю. В значительной степени приближаются к максимальному отражению художественной прозы такие камерные диалогические оперы, как «Белые ночи» Буцко или «Бедные люди» Г. Седельникова.

Особым жанровым профилем отличается «Поэтория» Щедрина: по замыслу автора в ней не только музыкально воплощаются стихи Вознесенского, но важным интонационным компонентом является голос самого поэта, своеобразно коррелированный с музыкальным отражением слова.

Для полноты картины необходимо упомянуть и о противоположной разновидности взаимодействия с музыкой: о балетных постановках на музыку симфонических произведений с полным сохранением её первоначального текста – тенденции, довольно сильно распространившейся в последнее время. Эстетической основой здесь служит близкое родство музыки и

символического начала. На этом тернистом пути возможны отдельные удачи при условии именно обобщённо-символической трактовки музыки в балете: один из положительных примеров – Девятая симфония Бетховена в интерпретации де Бежара. Но как только в хореографическое действие вносится какая-то предметно-сюжетная конкретизация, это начинает угрожать тем ста процентам музыкально-художественного воздействия (по Хиндемиту), на которое был рассчитан первоначальный текст. Поэтому приходится решительно возразить против дерзких экспериментов, когда музыке навязывается посторонний сюжет, существующий в мировом искусстве независимо от неё. Таков, например, балет «Идиот» в постановке Ленинградской балетной труппы Эйфмана на музыку Шестой симфонии Чайковского, которая не содержит никаких образов, более или менее аналогичных персонажам Достоевского. Принцип максимального сохранения первоначального текста подменяется здесь насильственным притягиванием друг к другу двух чужеродных текстов, что даже при высоком уровне хореографии, несомненно , свойственном труппе Эйфмана, следует признать эстетически неправомерным.

В подобных ситуациях с неожиданно новой силой сказывается эстетическая специфика музыки. Выступая в качестве вторичного компонента, она, благодаря своей невербальной, внепредметной семантике, способна сравнительно легко резонировать первоначальному содержанию даже неизменного текста. Но будучи компонентом первичным, она допускает лишь факультативные расшифровки своего содержания, всегда предполагающие возможность иных расшифровок, подобно различным числовым подстановкам в математической формуле. Когда же множественнофакультативная семантика подменяется конкретной, единичной, да ещё в материально-объёмном сценическом воплощении, необходим особенно строгий вкус и такт, чтобы избежать художественного диссонанса.

Заключение

Итак, система эстетических связей искусств освещает важную, центральную роль музыки в художественном мире. Её контакты с другими видами искусства многочисленны, постоянны и

29