Музыка в системе эстетических связей искусств. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

необходимо авторское слово как направляющий знак, то оно и должно служить решающим признаком программной музыки, тогда как своеобразие музыкальной формы по отношению к нормам данного исторического стиля является скорее признаком сопутствующим, вытекающим из программного замысла и не строго специфичным, нередко встречающимся и за пределами программной музыки (например, во многих произведениях Шопена). С другой стороны, особое положение авторского слова как направляющего знака, прикреплённого к тексту, но не входящего в него, позволяет отделить программную музыку от различных вокальных и театральных жанров, где слово интонируется музыкально.

Авторское слово, указывающее на объект отражённой действительности, присутствует и в изобразительных искусствах, которые по аналогии с музыкой можно было бы назвать программными видами художественного творчества. В самом деле, лишь немногие жанры живописи или графики, например, пейзаж, портрет или натюрморт, обходятся без проясняющих авторских заглавий, подавляющее же большинство произведений их имеет. Однако существенное отличие музыки заключается в функции авторского слова. Заглавие в изобразительных искусствах, указывая географическое место пейзажа, напоминая об историческом событии, изображённом на картине, или

как она раскрывает предметно-понятийную, вербальную сторону содержания, которую собственно музыкальный текст выразить не может. В идеальных случаях программа и музыка эстетически восполняют друг друга: слово указывает на объект, музыка же раскрывает его характер, авторское отношение к нему и вызываемые им переживания.

Второй уровень взаимодействия искусств

Живопись, а в ещё большей степени графика, дают ясное представление о различных формах связи слова с основным художественным материалом, которые определяют здесь другой уровень дифференциации: на произведения с в н е ш н е т е к с т о в ы м и и в н у т р и т е к с т о в ы м и знаками. Первые не входят в

11

художественный текст, находясь за пределами его «рамки» (в живописи буквально – рамки картины). Вторые же вписываются автором внутрь полотна или графического изображения, составляя его художественно рассчитанную деталь, как это можно видеть, например, в графике Алексея Зубова или на картинах Б. Кустодиева.

Программность в музыке, конечно, следует отнести к типу осведомляющей связи с внешнетекстовыми знаками. Однако в музыкальном искусстве по аналогии с изобразительным можно иногда усматривать и внутритекстовую связь со словом: таковы индивидуально-художественные авторские ремарки (в отличие от типовых обозначений темпа и штрихов), помещённые в нотах с целью подчёркивания какого-либо аспекта содержания или момента музыкальной драматургии. Так Шуман комментирует настроения Флорестана и Евсебия в фортепианном цикле «Танцы Давидсбюндлеров»: перед № 9 – «Флорестан остановился и страдальческая улыбка исказила его лицо»; перед № 18 – «Евсебий подумал об этом, и взор его засиял блаженством». Поздние произведения Скрябина испещрены сугубо индивидуальными авторскими ремарками, большей частью французскими, предписывающими тончайшую детализацию исполнительских нюансов, а иногда и художественных предоставлений (Восьмая соната).

Если в изобразительном искусстве два типа осведомляющих знаков существенно не различаются по своим функциям, то в музыке такое различие есть: в отличие от программы, направленной на слушателя, внутритекстовые ремарки предназначаются исполнителю, подсказывая ему наиболее желательную для автора интерпретацию. Таким образом, их функция в музыке связана с промежуточным звеном художественной коммуникации, которого нет в изобразительном искусстве.

Впрочем, аналогия здесь вообще приблизительна в силу различия эстетической природы. Если вспомнить о двух ипостасях материального существования музыки – нотной записи и живом звучании, то более точную аналогию с внутритекстовыми знаками живописи могут представлять только слова, п р о и з н о с и м ы е во время исполнения инструментальной музыки (что встречается в некоторых сочинениях последней

12

четверти XX века, но не составляет устойчивого эстетического принципа).

Внешнетекстовые знаки допускают возможность третьего уровня дифференциации: они могут означать связь с уже существующими произведениями другого вида искусства, их образами или сюжетами, что очень часто бывает в музыке, а иногда и в живописи, либо служит элементом оригинальной, новой художественной концепции. Однако оба вида внешнетекстовой связи можно считать эстетически равноправными, потому что само возникновение этой связи – всегда творческий акт: и при выборе существующего сюжета, и в том случае, когда автор выступает, пусть в минимальной степени, творцом иного вида искусства. Здесь нет существенного различия и с внутритекстовыми знаками: все заглавия, программы, ремарки и художественные комментарии являются плодом литературного творчества, совершаемого живописцем или композитором. В нём сказывается его литературная культура, вкус и чувство стиля эпохи. Так, Шуман писал свои комментарии в ярко романтическом, гофмановском духе, а ремарки и поэтические программы Скрябина – несомненные образцы символизма.

Наиболее интересная и сложная проблема направляющей связи искусств заключается в скрытом, неочевидном многообразии её художественных возможностей. Дело в том, что направляющая функция инородных элементов, прикреплённых к художественному тексту, далеко не всегда сводится к осведомляющему знаку. Это естественно для архитектуры, чьё прикладное назначение вызывает и соответствующие указания. Во многих случаях это оказывается достаточным и для живописи, графики или скульптуры, где распространены уточняюще-конкретизирующие заглавия, о которых уже говорилось. Однако в распоряжении искусства всегда имеется

его прообраза, складывающегося в представлении адресата благодаря авторскому слову. «Обручение» Листа, «На тройке» или «Белые ночи» из «Времён года» Чайковского, «Сады под дождём» или «Шаги на снегу» Дебюсси, так же, как и «Лев Толстой» Эрьзи, «Весна» Родена, «Вечерний звон» Левитана,

13

раскрывают именно отношение смыслов. А оно может быть бесконечно многообразным, подчас неожиданным, парадоксальным, а иногда и загадочным, требующим особой расшифровки, и тогда направляющая функция оборачивается своей противоположностью. У Шумана встречаются образцы литературного слова, создающие своеобразную «игру смыслов» с основным текстом (Большая юмореска), а некоторые поэтические эпиграфы словно соревнуются с музыкой в многозначности и метафоричности, например, эпиграф из стихотворения Ф. Шлегеля к Фантазии C-dur.

При этом в истории искусства, как музыкального, так ещё более изобразительного, заметна определённая тенденция к обогащению художественных возможностей направляющего слова, ко всё более сложным «отношениям смыслов». В XX веке это достигает очень высокой степени. Направляющая связь, изначально призванная разъяснять и уточнять выраженный в произведении смысл, становится стимулом для самостоятельного раздумья адресата, для активного, творческого постижения им художественного образа.

Прямое взаимодействие искусств, к которому мы теперь должны обратиться, уходит корнями в древнюю синкретичность художественного мышления и постоянно, в течение многих веков, поддерживается общностью содержательных задач искусства. Для решения этих общих задач разные виды, как «родные сёстры в союзе муз», по крылатому выражению А. Серова, всегда готовы прийти на помощь друг другу. Область прямого взаимодействия, поэтому, чрезвычайно обширна и позволяет, в отличие от косвенной или промежуточной связи, отчётливо выделить все четыре уровня дифференциации.

Второй из них (по общей нумерации) предполагает разделение на д о п о л н я ю щ е е и с о п о д ч и н ё н н о е взаимодействие. Критерием различения служит степень весомости, с которой другой вид искусства участвует в данном художественном тексте.

При дополняющем взаимодействии, на что указывает сам термин, функции художественных компонентов явно и заведомо неравноправны: если от одной из них зависит сам смысл существования жанра или другого типологического явления (подчеркнём это!), то другая, хотя и должна быть уместной, в

14

принципе не является строго обязательной. Во многих явлениях эта факультативность совершенно очевидна: архитектурное сооружение может иметь или не иметь скульптурных деталей, роман или повесть могут быть изданы как с иллюстрациями, так и без них.

Гораздо сложнее проблема участия музыки в нагляднодейственных видах искусства – театре и кино. Театр, будучи по своему происхождению синкретическим искусством, в течение многих веков и до настоящего времени постоянно тяготеет к музыке. Причина заключается в противоречивой эстетической природе театра, весьма ограниченного в пространстве, но зато вовлекающего в этот узкий сценический круг всевозможные элементы жизненной реальности, допускающие действенное претворение. И музыкальный элемент в виде пения, музыкальных сигналов или музицирования на сцене так же естественно вписывается в эту движущуюся картину жизни, как и всякий другой. Однако полнота отражения действия как специфическая черта целого вида искусства не означает требования такой же полноты от каждого данного произведения («нельзя объять необъятного!»), и поэтому в эстетический статус пьесы как жанра музыкальный компонент не входит. Аналогично положение музыки и в звуковом кино. Участие музыки в немом кино имело ещё одно основание: оно сглаживало то ощущение неестественности, которое невольно возникает при виде весьма динамичного, но беззвучного действия.

Если функция непосредственного музицирования, о которой только что шла речь, на типологическом уровне всё-таки оказывается необязательной, то другая функция музыки в театре и кино – выражение переживаний действующих лиц или общего настроения какой-либо сцены – так же факультативна (несмотря на своё широкое распространение). Вовлечение этой функции в театральную или кинодраматургию произошло под влиянием соподчинённо-взаимодействующих жанров, в частности, оперы. Примечательно, что ряд крупных театральных и кинорежиссеров сходятся на едином мнении: если в решении данной сцены или целого произведения можно обойтись без музыки, то прибегать к ней не следует.

Характер дополняющего взаимодействия проявляется и в некоторых других ситуациях. Так многие явления имеют здесь не

15

постоянную, а переменную связь компонентов: роман на протяжении своего бытования может издаваться с различными иллюстрациями, к одной и той же пьесе может быть написана музыка разными композиторами (например, музыка Берлиоза и Балакирева к «Королю Лиру» Шекспира). Вообще театру свойственна прочная связь музыки с данным спектаклем, но не с пьесой (что объясняется особой спецификой театра, к которой мы ещё вернёмся).

Принципиальная факультативность дополняющего взаимодействия закономерно влечёт за собой проблему его уместности в данном художественном тексте, которая уже была затронута в связи с методологией режиссуры.

В иллюстрациях к литературным жанрам эта проблема получает специфическое преломление, связанное с противоречивым соотношением литературы и живописи (а шире

– вообще слова и изображения): не давая читателю чувственно - ощутимых образов, литература вызывает этим потребность «увидеть их воочию» с помощью изображения, однако последнее навязывает читателю лишь одно из возможных воплощений любимого образа, подавляя этим его собственное воображение или противореча ему. Поэтому иллюстрация как жанр предрасположена к отделению от литературного оригинала, к переходу в область направляющих эстетических связей, что подтверждает широкая практика экспонирования иллюстраций на выставках или в музеях. Однако и в литературных изданиях можно найти высокохудожественные образцы, где эта проблема решена успешно. Таковы, например, графические иллюстрации М. Добужинского к «Белым ночам» Достоевского: автор передаёт в них эмоциональную атмосферу повести через тончайшее ощущение петербургского ночного пейзажа, лишь схематично давая отдалённые силуэты главных героев.

Подобные примеры указывают на ведущий принцип дополняющего взаимодействия, который вытекает из его эстетической природы: поскольку основной вид искусства предполагает здесь достаточно эффективное художественное воздействие, нет смысла его дублировать иными средствами, тогда как осветить тот же образ или сюжет как бы с точки зрения другого искусства можно весьма интересно и тонко. Поэтому здесь наиболее плодотворен не принцип параллелизма, а принцип к о м п л е м е н т а р н о с т и .

16

В театре и кино этот принцип реализуется прежде всего в связи с отмечавшейся функцией непосредственного музицирования: музыка, дополняя воспроизводимую «картину жизни», составляет именно тот элемент действия, который без неё осуществить невозможно. Но и выразительная функция нередко трактуется в театре и кино согласно принципу комплементарности: музыка выражает психологический подтекст действия, не содержащийся в данный момент в сценическом решении или поведении актеров. В подобных случаях может возникать и драматургический к о н т р а п у н к т как особая разновидность комплементарности, если музыка существенно контрастирует с литературным текстом или сценической игрой. Убеждённым приверженцем контрапункта был Мейерхольд, широко использовавший этот принцип в своих спектаклях, например, в «Горе от ума».

Другой тип прямого взаимодействия – с о п о д ч и н ё н н о е – предполагает обязательное присутствие в художественном тексте компонентов, принадлежащих разным видам искусства. Функции этих компонентов равноправны именно в том смысле, что соответствующее типологическое явление не может существовать без любого из них. Для песни в равной мере необходимы и слово и напев, для оперы – музыка и сценическое действие, для балета – музыка и хореография.

В последнем случае участие обоих компонентов составляет условие существования целого вида искусства. Правда, в современной хореографии предпринимаются попытки создания балетных композиций без музыки (например – «Движения» Роббинса), но «по законам музыки», то есть на основе косвенной связи искусств. Однако вряд ли они смогут выйти за пределы эксперимента: ничто кроме музыки не может дать танцу, а тем более – сложному пластическому движению столь прочной и материально ощутимой ритмической основы. К тому же идея «балета без музыки» чревата неестественностью восприятия беззвучного действия, о чём уже говорилось по поводу немого кино.

Подобно тому, как дополняющее взаимодействие порождает принцип комплементарности, соподчинённое влечёт за собой принцип п а р а л л е л и з м а , который a priori должен бы являться здесь ведущим. Однако на практике такое бывает не всегда, о

17

чём красноречиво свидетельствует история оперы. Созданная, можно сказать, во имя этого принципа, ради того, чтобы музыка как можно правдивее выражала смысл слова и сценического действия, опера уже в конце ХVII и в ХVIII веках обнаружила тенденцию к расслоению на два принципиально различных драматургических плана: в одном из них – речитативах и немногих сквозных сценах – отражается сам процесс действия, в другом – законченных, закруглённых номерах – совершается лирико-психологическое обобщение этого процесса, и здесь самостоятельные возможности музыки раскрываются с несравненно бóльшей силой. Как ни стремились великие оперные реформаторы – Глюк, Даргомыжский, Мусоргский, а в гораздо большей степени Вагнер – объединить два этих плана в музыкальной драме, растворить всё действие в едином «музыкальном потоке», обобщающе-музыкальное начало продолжало настойчиво и самостоятельно развиваться, сохраняя, а подчас вновь отвоёвывая для музыки специфическую роль в общем художественном воздействии оперы. В XX веке активнейшее развитие музыкальной драмы вызывает новое противодействие и даже новое осознание принципа комплементарности, который превалирует, например, в музыкальном театре Стравинского: музыка выполняет там только ей одной свойственные функции. А в некоторых операх XX века реализуется и принцип контрапункта, например, в опере Мийо «Бедный матрос», где характер музыки, пронизанной интонациями эстрадной и бытовой песенности, нарочито контрастирует с потрясающе-трагическими событиями на сцене.

Соподчинённое взаимодействие искусств, как видим, не стирает их эстетической специфики, а подчас заставляет авторов ещё больше проявлять своеобразно-незаменимую роль каждого. В связи с этим возникает сложная проблема «эстетического соперничества», на путь которого почти неизбежно влечёт данный тип эстетической связи. Соподчиняясь в решении единой художественной задачи и гармонично согласуясь между собой, разные виды искусства редко бывают способны сосуществовать, так сказать, на паритетных началах. Чаще один из видов

Если в различных разновидностях народного театра (комедии dell'arte, театре Петрушки и прочих) явно доминирует актерское начало, то для профессионального европейского театра соотношение литературного текста и сценического действия, взятого в совокупности всех его компонентов, можно считать паритетным: ведь центральный элемент драматургии – диалог – определяется именно авторским словом. Однако вряд ли можно найти где-либо ещё в мире искусства столь активное эстетическое соперничество, как в театре.

Несмотря на то, что обращение к современным пьесам и творческое содружество с их авторами для театра типично, по мере развития театральней драматургии, накопления её классики, эта традиция естественно утрачивает своё господство и часто уступает место асинхронному возникновению двух художественных компонентов, когда спектакль ставится по пьесе, существующей годами или даже веками в законченном виде. Взаимодействуют эти компоненты со всей силой контраста разных видов искусства: вне сцены текст театрального произведения превращается в литературу, так как входит в наследие писателя и обычно рассматривается наравне с другими литературными жанрами1. Столь своеобразное взаимодействие основных компонентов обнажает их эстетическую специфику и обостряет соперничество. Печатное слово привлекает своей стабильностью, меткостью и весомостью, часто – отточенностью и совершенством, если пьеса принадлежит перу большого таланта или гения; благодаря этому многие предпочитают читать пьесы, чем смотреть их в театре. Но, с другой стороны, живое сценическое действие покоряет непосредственностью своего контакта со зрителем, богатством интонационного произнесения слова, неповторимостью каждого сыгранного спектакля, наконец, живой связью его с современностью; именно за это люди любят театр.

Напряжённость эстетического соперничества нередко приводит к нарушению паритетности. В сторону господства литературы она нарушалась, например, в жанре драматической поэмы XIX века («Фауст» Гёте, «Манфред» Байрона и другие), чей богатейший текст вряд ли даже претендует на сценическое воплощение. В противоположную сторону – например, в пьесах

1 Поэтому и возможна постоянная связь данной музыки с пьесой, а не со спектаклем.

19

Кокто, французского драматурга первой половины XX века, преднамеренно схематичных по своему тексту и предоставляющих максимальную инициативу актеру и режиссеру. Кроме того, история театра изобилует примерами ярких спектаклей, чья сила художественного воздействия и общественный резонанс были совершенно неадекватны скромным достоинствам самих пьес (например, «Дамы с камелиями» Дюма). Подобное соотношение нередко бывало и в судьбе оперы.

И всё же осознание паритетности как эстетического принципа, на наш взгляд, важно для плодотворного развития театрального искусства. Оно способно предотвратить кощунственное искажение шедевров, постановка которых заведомо не под силу данному коллективу, или уберечь актеров и режиссёров от напрасной траты творческих сил на недостойные пьесы. Принцип паритетности может способствовать успешному решению и ряда других трудных проблем, например – бережного отношения к стиху в соответствующей части драматического наследия или острейшей для современного театра проблемы исторической дистанции, отделяющей его от классики. Согласно принципу паритетности актуальность прочтения классической драмы, необходимая для эффективного воздействия на нынешнего зрителя, не должна лишать её «аромата минувшей эпохи».

В связи с проблемой эстетического соперничества рельефно выступает особенно активная роль музыки. Многообразные наблюдения показывают, что устоять в соперничестве с ней, сохранив свою доминирующую роль, другие виды искусства могут только при дополняющем взаимодействии, соподчинённое же как правило и закономерно приводит к «эстетической победе» музыки, к завоеванию ею художественной инициативы. Причина, очевидно, в том, что музыка выделяется в мире искусства одновременно и повышенной суггестивностью, и предрасположенностью к стройной архитектонике, организующей качественно отличный от жизненной повседневности материал.

«Опера есть произведение прежде всего музыкальное», – эти проницательные слова Римского-Корсакова справедливы также по отношению и к романсу, и к кантате, и к другим жанрам

20