Основы композиции. Учебное пособие

в общем масштабе проекта, но главным образом символизм связан с поисками метафор и психологических ассоциаций в создании нового художественного образа.

Именно через символы в различных случаях передаются такие явления как времена года, суток, небо, облака, лес. Обычные символы: звезда и свастика, щит и меч, активно используются в рекламно-гра- фических комплексах, в оформлении элементов фирменного стиля. Трудно недооценить символичность жестов человека: руки, поднятые вверх, символизируют устремлённость к небу, а закрывающие глаза – отчаяние. При работе над иллюстрациями иногда именно символичность поз литературных персонажей позволяют художнику в полной мере отразить эмоциональную направленность литературного произведения.

Ко всему прочему символ может быть числом, свойством, формой, фактурой, элементом, который будет отсылать зрителя к своему предыдущему жизненному опыту и вызывать в памяти уже ранее виденные произведения изобразительного искусства. Особенно это касается символики передачи духовной жизни, которая выражается через определённую стилистику трактовки персонажей, природы, материальных предметов.

Восприятие композиционной организации изобразительного пространства основано на законах эмоционально-чувственного восприятия, которое работает в основном на подсознательном уровне. Какие свой-

ства восприятия необходимо отметить в контексте изобразительного искусства.

Прежде всего, это осмысленность или предметность, когда видимый предмет соотносится с нашим прошлым опытом. Кроме того, для восприятия произведений изобразительного искусства характерна избирательность.

«Избирательность восприятия зависит не только от объективных свойств предметов, которые воспринимаются, но и от субъективных условий, которые есть в самом воспринимающем человеке, в частности от его апперцепции.

Апперцепция — это зависимость восприятия от общего содержания психической жизни человека, от его опыта, интересов, направленности в целом. Опыт в каком-либо деле расширяет и углубляет знания, которые обеспечивают избирательность, всесторонность и полноту восприятий. Опыт человек приобретает в результате практической деятельности,

41

при этом у него развиваются все личные качества, необходимые для его успешности, обеспечивающие плодотворное течение психических процессов» [6].

Здесь нужно добавить, что одной из важных психофизических особенностей восприятия является зависимость нашей психики от окружающей среды. Мы часто не отдаем себе отчета в том, насколько ярко проявляются сезонные отношения к цвету. Так причиной нашего грустного настроения и поэтому разочарования от посещения выставки может элементарно служить темный зимний или пасмурный день. Совершенно другая оценка тех же самых произведений изобразительного искусства может происходить в солнечный летний или осенний день, когда яркие краски окружающей природы меняют наше настроение, а значит и влияют на наше восприятие.

Но наиболее активно психофизиологическая уникальность восприятия проявляется в различие темпераментов. Мы все делимся на четыре группы, по числу античных темпераментов: группа холериков, группа меланхоликов, группа сангвиников и группа флегматиков. И для каждой из групп характерно различное представление о красоте, гармонии, уникальности, «чувстве возвышенного». Разумеется, у каждого из них в оценке конкретной работы будут разные ориентиры.

Особой спецификой будет обладать наше отношение к графической композиции, которое во многом зависит от так называемых «оптических иллюзий» нашего зрения. Такие иллюзии, следствие работы нашего под-

сознания, и они наиболее ярко проявляются при восприятии именно графики. Поэтому при выполнении заданий всегда нужно учитывать тот факт, что наше зрение тщательно анализирует «активные композиционные точки», точки касания и пересечения графических фигур и линий, где наше подсознание максимально подвержено графическим иллюзиям. Второй причиной графических иллюзий служит тот факт, что наш зрительный центр активно реагирует на свет; белая фигура действует на подсознание ярче, чем фигура черная. При зрительном восприятии «пограничного контраста» черного и белого полей, белое поле как бы «наступает» на поле черное.

Среди основных графических иллюзий можно выделить следующие:

•эффект фигуры и поля – при равных площадях черного и белого полей. Наше подсознание всегда воспринимает поля поочередно, как бы не смешивая;

•черная и белая фигуры с равными площадями воспринимаются

42

подсознанием по разному – белый квадрат по площади всегда будет казаться больше, чем квадрат чёрный;

•пятно, касательное к линии, зрительно ее преломляет – например,

круг преломляет линию; в точке касания с линией круг зрительно деформируется;

•параллельные прямые, пересеченные радиальными отрезками, визуально искривляются.

При работе с типографикой и создании элементов фирменного стиля

учитывать такие закономерности особенно важно.

В сюжетных станковых листах или иллюстрациях мы также должны понимать эти особенности нашего зрения, и организовать композиционное поле таким образом, чтобы наш взгляд не покидал его границы. Одновременно здесь следует избегать появления нескольких равных по воздействию на наше подсознание «активных точек», композиционных центров; так как подсознание будет постоянно сравнивать эти точки между собой, что очевидно нарушит целостность композиции. Мы всегда должны помнить о том, что границы композиционного листа являются частью нашей композиции, они активно взаимодействуют с графическими ее элементами, а значит, что саму форму композиционного листа мы можем «подчеркнуть» или «разрушить» правильно выбранными композиционными средствами.

43

РАЗДЕЛ 3. КОМПОЗИЦИОННЫЕ СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ ИЗОБРАЖЕНИЙ. ТИПОЛОГИЯ КОМПОЗИЦИОННЫХ СРЕДСТВ ГАРМОНИЗАЦИИ ПРОСТЫХ И СЛОЖНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ И ИХ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ. ОСНОВНЫЕ ТЕРМИНЫ, ХАРАКТЕРИЗУЮЩИЕ БАЗОВЫЕ ЗАКОНЫ ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ

Гармонизация изображений – это организация различных частей в одно целое. Найти такую взаимосвязь можно только за счёт нахождения чего-то общего у всех частей изображения. Композиционного единства можно добиться путём придания единой смысловой и образной нагрузки, колористического и фактурного решения, формами и пластикой.

Если в изображении решение гармонизации отсутствует, то зритель это сразу почувствует. В лучшем случае он просто прекратит просмотр и сразу же забудет изображение, в худшем – испытает раздражение или проникнется отрицательными эмоциями.

В графике и в оформлении фирменного стиля композиционные приёмы гармонизации в основном основываются на возможностях сочетаний иллюстративных элементов и шрифтов, на игре силуэтов, на коллажных приемах и фотоизображениях, на использовании линий или грубых фактур. Все эти тех графические приёмы позволяют создать

современное гармонически слаженное произведение, избежав банальности или монотонности.

Дополнительным средством гармонизации может быть поиск соподчинения. Соподчинение, как правило, происходит между центром композиции и остальными элементами. Центр композиции несёт основную смысловую и эмоциональную нагрузку, которая организует восприятие и вызывает положительные эмоции у зрителя, а второстепенные элементы как-бы «подыгрывают» ему усложняя и дополняя общее впечатление.

Тема 7. Изучения понятия контраста и нюанса в композиции и исследование возможности создания гармоничных композиций, используя приемы контрастного и нюансного сочетания элементов в одной композиции. Добиться выразительности композиции, верно распределив тональные и цветовые отношения

44

Важнейшими выразительными средствами композиции считается контраст и нюанс, и в графике нет более ярких средств выразительности, чем они. Черно-белая графика, эстамп, даже простое линейное

рисование на белой бумаге уже может рассматриваться как контраст, который достигается использованием линий разной толщины. Серый тон в графике – это основное средство для изображения объектов или состояний природы, требующих нюансировки, а с точки зрения передачи освещенности в черно-белой графике – это основной технический прием, который используется как в профессиональной среде, так и на уровне начального обучения.

Большое количество современных материалов графики можно применить для эффектного тонального решения графического проекта, для иллюстрирования литературных произведений, в котором сочетание контрастов и нюансов будет не только работать на усиление выразительности художественного образа, но и подчеркнёт мастерство художника.

Контраст. Контраст используется для привлечения внимания к определённым автором доминантам. Он может подчеркивать композиционный центр или усиливать значимость главного героя в живописной картине или в иллюстрации. Он может создавать напряжение, а в жанре графического дизайна, в книжной обложке, инфографике, в плакате, иногда он становится единственно возможным изобразительным средством для получения эмоционального отклика у зрителя (плакат по технике безопасности). Контрастными элементами могут

быть рисунки, шрифт набранный крупным и кеглем и черным цветом на белом или светлом фоне. В работе над фактурой контраст тоже может отобразить противоположные начала: гладкий – грубый, колючий – мягкий, плоский – объёмный и др.

Контрастное произведение всегда визуально активно, оно максимально активизирует форму и неизбежно вызывает яркий эмоциональный положительный или даже отрицательный отклик у зрителя, что очень очевидно доказывается восприятием абстрактной и супер современной, нефигуративной живописи.

Контрасты различают:

•по светлоте (светлый – темный),

•по цветовому тону (цвет и его дополнительные цвета),

•по насыщенности,

•по фактуре (матовый – блестящий),

•по пластике ((выступающие – отступающие),

45

• по ассоциациям, теплые – холодные, легкие – тяжелые, угнетающие – успокаивающие и т.п.).

Контраст чаще всего используется для отражения противоположных

начал: день и ночь, свет и тень, большой-маленький. Такое противопоставление часто является главным элементом в сюжете станковой картины или иллюстрации и может осуществляться на уровне тематической составляющей (добро-зло). Контраст может присутствовать и для соседних светлых и темных пятен, разномасштабных фигур или предметов, описывающих, сопровождающих и связывающих конкретную композицию.

Нюанс. Нюанс по своим свойствам как бы смягчает, упорядочивает композиционную структуру, а с точки зрения техники выполнения он осуществляет малозаметный переход или отражает небольшое различие свойств (в цвете, в размерах, в площадях, в форме и т. д.). Его антоним– это контраст, где нюанс может выступать в качестве ослабленного контраста и играет роль оттенка в различиях его проявлениях.

В графическом дизайне, пожалуй, мы не увидим множества примеров применения нюанса, но живописи и в иллюстрациях он активно используется во всех случаях, когда необходимо передать мягкую освещенность, оттенок. Нюансировка сглаживает жесткость формы, а с точки зрения стилистики – это особое по выразительности средство, которое придаёт произведению ощущение элегантности, гармонии, способно создать впечатление завершённости.

Для решения композиционной организации вёрстки, нюанс – это самое тонкое из её средств. Если основной контраст строится, например, на сочетании крупного шрифта (заголовок) и мелкого (основной текст), то здесь будет уместно использовать еще один размер шрифта, который слегка отличается от основного, для выделения важных абзацев. Он и будет служить нюансировкой, которая подчеркнет основной контраст и сохранит единство стиля. Таким образом, главный контраст требует развития, которое реализуется в нюансе.

Нюансные отношения могут быть разработаны по цвету, тону, масштабу деталей размеру, они обогащают композицию не только игрой оттенков, но и усложняют её содержание. Они усиливают звучание близких по характеристике форм тем, что многократно, с небольшими изменениями их повторяют.

Приемы акцентирования объекта на плоскости. Любой элемент композиции достигает наиболее сильного звучания, когда он расположен в

46

центре любой плоскости, здесь он концентрирует на себе все внимание,

извучит максимально громко. Сила звучания зависит также и от контраста объекта с окружающим пространством. Обращать внимание нужно

ина его форму и площадь, которую он занимает в плоскости. Стоит хоть немного изменить форму пятна, как он начинает накапливать или терять силу и звучание. Характер пятна тоже способен притянуть взгляд зрителя, например, с четко очерченными краями оно сразу выделится на фоне таких же пятен с мягкими растушеванными краями; угловатое пятно будет ясно выделяться на фоне пятен с округлым и плавным очертанием.

Ещё один пример: черное пятно будет выделяться, акцентироваться, если оно находится среди таких же пятен только серых. При большом ритмическом, целенаправленном скоплении пятен, любое мельчайшее нарушение ритма и траектории приводит к усилению контрастности пятна, нарушившего порядок его строя. Так, пятно, находящееся в одном ряду с такими же пятнами, но имеющее большее расстояние от них, будет акцентироваться.

Большое значение имеет акцент точки на вершинах и пересечениях формы. Точка становится результатом пересечения нескольких плоскостей: с одной стороны, она – завершение пространственного угла, с другой – исходный пункт возникновения этих плоскостей.

Кроме геометрических приемов усиления контрастности, главный объект может быть выделен за счет усиления тона или цветового ак-

цента, укрупнения особо значимых элементов или изображения резкой освещенности. Итак, любое формальное отличие пятна от фона или аналогичного окружения ведет к усилению восприятия объекта. Чем

контрастнее пятно с окружающим пространством, тем она звонче.

Способы нивелирования объекта. Не всегда целью художника может быть эмоциональный всплеск, иногда нужно что-то только дать понять зрителю, создав атмосферу внимательной тишины или таинственности. Для простоты понимания примера возьмем точку. Самый эффективный способ ослабить точку – окружить ее на изобразительной поверхности толпой других таких же точек. Чем больше схожи размеры, форма, насыщенность объектов, тем слабее их звучание. Точка – место, где взгляд останавливается, это может быть пересечение линий и вершина угла.

В углу точка звучит сильнее, но не воспринимается, как точка. Чем ближе две точки, тем менее они индивидуальны, но звучат

47

сильнее, чем дальше – звук слабеет, но возрастает индивидуальность. Нивелирование точки можно использовать не только для того, чтобы спрятать неудавшийся фрагмент, его можно включить в работу для под-

текста, или пояснения контекста. К примеру, если на сером однотонном фоне поставить серую точку, она будет растворяться в плоскости, не привлекая к себе особого внимания, но как только радом с ней (точкой) появится контрастная черная, она зазвучит громче, будет первым, на что обратит внимание зритель, а слабоконтрастная станет подтекстом, скрытым смыслом, шепотом.

Когда на точку действует однонаправленная сила – получается линия. Стоит добавить, что густо посаженные точки образуют линию, которая по сути – след движущейся точки. Это означает, что близко расположенные объекты образуют группы, тем самым организуют единую композицию и звучат едино.

Типология и основные приемы гармонизации изображения. В создании гармоничного пространства изобразительной поверхности огромное значение приобретает размер, а главное формат произведения. Квадратный или вытянутый, горизонтальный или вертикальный, формат вызывает кардинально противоположные ассоциации. Чтобы обеспечить правильный выбор композиционной схемы расположения сюжета или графического изображения, полезно сначала сделать предварительные эскизы небольшого размера и очертить набросок прямоугольной рамкой такого формата, чтобы получить хорошее, гармоничное

соотношение плоскости фона и предметов изображения. В этом случае на бумаге сначала очерчивают карандашом рамку и только потом в ней выполняют эскиз предполагаемой композиционной схемы. Таким образом, равномерно распределяются все необходимые элементы, определяют их динамическое или статическое положение, рассчитывают масштаб отдельных фрагментов.

Вторым по важности критерием гармоничности является устойчивость композиции. В сюжетных живописных картинах или иллюстрациях устойчивость изображения чаще выглядит гармоничной, но она не всегда предусматривает геометрическую симметричность. Основное действие лучше поместить в композиционном центре или отнести в правую сторону от центра. Для организации гармоничной устойчивости, уравновешенности композиции имеют значение не только размеры массы предметов, но и их тон, и цвет. Маленький темный или яркий объект может уравновесить большой, но более светлый или менее контрастный.

48

Художник может выделить главное в картине цветом, тоном, контрастностью или значимостью деталей.

В качестве стандартного решения всегда удобно расположить оп-

тический центр посредине плоскости изображения. Это позволяет основные объекты расположить в той области, которая легко находится зрителем в первую очередь, а неоправданное их перемещение разрушает уравновешенность и создает впечатление перегруженности в одной части картины и пустоты в другой. А если плоскость листа неравномерно заполнена изображаемыми объектами или рисунок смещен к краю, композиция воспринимается перегруженной в одной части формата листа, и слишком облегченной в другой, а значит не будет смотреться гармоничной.

При поиске убедительного композиционного решения необходимо соблюдать классические правила: избегать деления плоскости на две равные части как по горизонтали, так и по вертикали, горизонт в картине не должен совпадать с горизонтальной серединой картины. На серединную вертикаль не должны попадать крупные объекты, иначе вся композиция распадется на две самостоятельные части.

Формы отдельных элементов композиции и общее ее решение могут оказывать разное эмоциональное воздействие. Мягкие размытые фигуры, четкие жесткие границы прямоугольников, острые углы, круги могут создавать ощущение покоя и агрессии, строгости и хаотичности. Например, общая форма рекламного плаката – это не только размер и

ориентация листа, но и форма текстовых блоков, и контуры иллюстрации, и расположение текстовых строк, и размещение на листе всего материала.

Следует выбирать такое композиционное решение, которое будет не только отвечать общей задаче создания художественного произведения, но и будет выполнено профессионально, а значит гармонично, чтобы отдельные элементы не казались слишком крупными или мелкими, чтобы они были организованы понятной по содержанию системой связей.

Равновесие. Условие зрительного восприятия композиции как уравновешенной – это соблюдение равновесия импульсов, идущих от различных частей изобразительной поверхности. Разумеется, проще и понятнее равновесие увидеть в статической композиции, где все элементы расположены по сторонам вертикальной оси симметрии. Такое их расположение вызывает ощущение покоя, стабильности, а иногда и торжественности.

49

Более сложным, но интересным способом оно достигается в динамической композиции, где беспокойство и движение заложены уже в самом ассиметричном расположении элементов. Нахождение равно-

весия здесь осуществляется именно за счет уравновешивания основных композиционных масс, цветовых пятен, оно предполагает тщательный отбор пластических средств выражения, отказ от всего лишнего ради максимальной образной выразительности и предельной содержательности.

Таким образом, можно сделать вывод, что ни одно из средств и законов композиции в отдельности не создадут гармоничное произведение без их организации в чётко продуманный, активно выстроенный ассоциативно обоснованный ряд.

Гармония цветов. Цвет, с его эмоциональной насыщенностью гармоническими сочетаниями и контрастностью, активно влияет на композиционную структуру произведения изобразительного искусства любого жанра, поэтому кратко остановимся на основных терминах, связанных с организацией колористического решения изобразительной поверхности.

Художника всегда интересует цветовая система как таковая, система, определяющая цветовую насыщенность, колорит, а в конечном результате и те материальные средства, которые потребуются для создания произведения. Именно цвет – это художественное средство выразительности, которое наиболее ярко влияет не только на эмоциональность

восприятия, но и на гармонизацию произведения.

В теории гармоничными цветами считаются цвета, взаимно дополняющие друг друга и при смешении на цветовом круге образующие белый цвет. А два цвета, расположенных на диаметрально противоположных сторонах цветового круга, называются дополнительными и при смешении образуют серый цвет.

Цветовые гаммы на основе двух цветов называют цветовыми диадами. Здесь мы можем заметить, что в художественной практике выбрать цветовые пары часто бывает недостаточно для реализации своего творческого замысла. И именно с точки зрения создания гармонии нам потребуются все тональные оттенки каждого из них. В истории искусств мы видим много живописных картин, выполненных в гамме одного цвета – например, в гамме цвета коричневого, или цвета зеленого. Именно поэтому принято считать, что все цвета цветового круга, расположенные в пределах угла в шестьдесят градусов, взаимно гармоничны. Отсюда

50