Лекции по истории отечественной музыки X – середины XIX веков для иностранных студентов 5 семестра обучения (бакалавриат, специалитет) фортепианного,

–речитатив, ария, хоровая песня, звучащая за кулисами, ариозо

исобственно мелодекламация, когда чтение поэтического текста и оркестровое звучание развертываются двумя непрерывными и взаимосвязанными пластами;

–система музыкально-тематических повторов.

Истоки мелодрамы – жанр «трагедия на музыке», получивший развитие в творчестве драматурга В.А. Озерова и композитора О.А. Козловского.

Водевиль появился в 1810-е гг. Это комедийная пьеса в прозе с

пением и музыкой. В ходе действия диалоги и монологи чередуются с музыкальными номерами, которые входят в состав пьесы как драматургический компонент. В Россию водевиль пришел из Франции. Он предполагает острую, легкую, забавную интригу и анекдотический сюжет. Обычно это одноактная пьеса со стремительно развивающимся действием. Авторы обращаются практически ко всем популярным тогда жанрам вокальной и танцевальной музыки – лирическому романсу и элегии, «русской песне» и балладе, философскому монологу и мелодраме, арии оперного типа и комедийному вокальному ансамблю, охотничьему хору и эпизоду свадебной кантаты, вальсу, полонезу, мазурке, котильону, кадрили. С другой стороны, в соответствии с водевильной традицией композиторы почти всегда иронически интерпретируют и объединяют эти жанры.

В зависимости от характера и количества музыкальных номеров различают оперу-водевиль и комедию-водевиль. Главная форма воде-

вильной музыки – куплеты. В заключительных куплетах обычно выражена мораль, с которой обращаются к публике. Музыкальная форма куплета чаще всего была простой, потому что мелодия должна была легко запоминаться.

Среди композиторов, сочинявших водевили, необходимо назвать А. Верстовского, А. Алябьева, Л. Маурера, Ф. Шольца и др. Часто при сочинении музыки к водевилям, композиторы использовали прежние темы, добавляя несколько новых номеров, применялось

51

также и коллективное сочинение музыки. Иногда музыка просто подбиралась дирижером.

Интермедии с пением и танцами, дивертисменты, инсценировки на случай, балеты с хорами, театрализованные бытовые картинки, злободневные патриотические пьески и т.п. также были чрезвычайно популярны у публики. Музыка для таких действий монтировалась из готового материала и не претендовала на творческую оригинальность.

Дивертисмент – музыкально-сценическое представление сме-

шанного типа, в котором свободно сочетались элементы оперы, балета и пантомимы. Сюжетной основой этих спектаклей служили чаще всего сцены из народного быта, картины патриотического воодушевления народа, ухода молодых воинов на борьбу с врагом и их возвращения с победой. Музыка дивертисментов (композиторы Давыдов, Кашин, Кавос) заимствовалась в основном из народных песен.

Композиторская школа.

На рубеже XVIII–XIX веков происходит смена поколений рус-

ских композиторов. Умирают Е. Фомин и В. Пашкевич, Д. Бортнянский погружается в культовую музыку. Начинают свою деятельность композиторы нового поколения: К. Кавос, А. Титов, С. Давыдов.

Осип Антонович Козловский (1757–1831) сочинял во времена

классицизма и романтизма. Большую популярность имели его «российские песни» и полонезы. В первых десятилетиях XIX в. на теат-

ральных сценах с большим успехом шли трагедии драматурга В. Озерова с музыкой Козловского. Театральная музыка Козловского подготовила появление героико-трагической оперы: разнообразные

хоровые эпизоды, драматургически тесно связанные с действием трагедии (хор часто трактован в драматическом аспекте, мрачно-

патетический), сольные номера, предвосхищающие оперные арии, и выразительная декламация, речитатив. Наконец, оркестр выполняет в трагедии важную, а порой и определяющую роль.

52

Каттерино Альбертович Кавос (1776–1840) стоял во главе пе-

тербургской русской оперы. Он является автором более 50 музыкаль- но-театральных сочинений разных жанров: волшебная опера, водевиль, балет. Успех оперы «Русалка» вызвал появление оперы «Князь- невидимка» (1805). Кавос хотел создать большую романтически- сказочную оперу. В «Русалке» и «Князе-невидимке» лирический элемент отвоевывает себе все больше места. Опера «Илья-богатырь» (1806) содержит множество невероятных происшествий, сказочно-

фантастический элемент сочетается в ней с комедийным. Комическая опера «Казак-стихотворец» (либретто А. Шаховского, 1812) основана

на украинских народных песнях. В опере «Иван Сусанин» (1815, либретто Шаховского) трагическая гибель героя неожиданно преодолевается «счастливым» финалом: в тот миг, когда поляки уже готовы убить Сусанина, в лесу появляется русский отряд и спасает его. В опере отсутствует идея героического подвига Сусанина, в музыке нет конфликтного развития и борьбы противодействующих сил. Последней оперой Козловского стала «Жар-птица» (1822).

Степан Иванович Давыдов (1777–1825) автор различных по жанру музыкально-сценических произведений (опера, балет, музыка к

трагедии, дивертисмент), которые имели большой успех. Творчество Давыдова – синтез черт классицизма, сентиментализма и романтизма, в них чувствуется тесная связь с бытовыми жанрами и интонационной основой. С именем Давыдова связан огромный успех оперы «Русалка». Всего в России шло 4 части «Русалки»: 1 часть – либретто

Генслера (перевод Краснопольского), музыка Кауэра и Мюллера, вставные номера Давыдова; 2 часть – либретто Генслера и Кауэра, вставные номера Кавоса; 3 часть – либретто Генслера-

Краснопольского, музыка Давыдова; 4 часть – либретто Шаховского, музыка Давыдова. Давыдов облагородил сюжет, придал живые человеческие черты главным образам. Сюжет оперы построен на любовной драме крестьянской девушки Лесты и князя Видостана. Покинутая князем Леста стала могущественной повелительницей русалок, а

53

князь женился на равной себе по положению девушке, но не смог забыть Лесты. В опере мы видим соотношение реального и фантастического миров, конфликт в душе героя. Образ Видостана – образ стра- дальца-романтика. Сложные средства музыкального развития позво-

ляют охватить целые большие сцены непрерывным музыкальным развитием. В опере совмещены три плана: волшебно-фантастический, реально-психологический и комедийный.

С 1815 года Давыдов работает в жанре дивертисмента, содержанием его произведений становятся мирные картины народного быта, песни, пляски и игры. Особенно большой успех имел дивертисмент «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» (1815), основанный на народных напевах.

Алексей Николаевич Титов (1769–1827) активно работал в области музыкально-театрального искусства, сочинял мелодрамы, музыку к драме, оперы-феерии (всего 20 крупных сочинений). Оперы Титова

образуют 2 группы:

–оперы на иностранные либретто – сочинения для придворной публики по образу и подобию модных иностранных опер. Эти сочинения малоинтересны – подражание, эклектика.

–русские комические оперы (6 комических опер в сотрудничестве с Княжниным).

Творчество Титова, с одной стороны, завершает развитие комической оперы, а с другой – развивает принципы новой героико-

патриотической оперы. Его принцип характеристики героев на основе применения фольклорного материала получит в дальнейшем широкое развитие в классической русской опере.

Александр Александрович Алябьев (1787–1851) сочинял во всех

жанрах современного ему музыкального театра (опера, балет, водевиль, мелодрама, торжественный пролог, сценическая кантата, музыка к трагедиям, комедиям и драмам). Из шести его опер завершены только три: «Лунная ночь», «Рыбак и русалка, или Злое зелье», «Ам- малат-бек». Большой успех имел его балет «Волшебный барабан», но

54

еще популярнее были 20 его водевилей, которые многие годы не сходили со сцены.

В зрелый период творчества Алябьева выделяются драматические произведения на сюжеты Пушкина в жанре мелодрамы («Кавказский пленник»). Одно из лучших произведений Алябьева – опера «Аммалак-бек», в которой присутствуют образы кавказской природы,

живописные картины быта кавказских горцев, тема борьбы горцев за свою независимость. В музыке Алябьев использовал записанные им подлинные кавказские песни.

55

Оперное творчество А. Н. Верстовского

Алексей Николаевич Верстовский (1799–1862) – типичный

представитель романтического направления. Верстовского мало интересовали темы и образы современности. Художественный мир композитора – мир старины, народных легенд и преданий. Его интересовала сфера таинственной сказочной фантастики, образы русской истории и особенно картины древнеславянского быта. Музыка Верстовского питалась народными истоками. Главный источник творчества Верстовского – русская песня-романс городского быта, с элементами

цыганского фольклора и украинских, западнославянских интонаций и танцев (полонез, мазурка). Интерес к народному быту и истории соединялся у Верстовского с идеализацией жизни допетровской Руси. В его произведениях мы видим смешение реального, бытового с фантастическим.

В начале 1820-х гг. Верстовский приобретает известность, появ-

ляются первые сочинения (романсы и песни, водевили). С середины 20-х гг. композитор создает крупные вокальные композиции – балла-

ды на слова Пушкина и Жуковского, оперы, сценические кантаты и интермедии. На протяжении 1820–1850-х гг. Верстовский был глав-

ным руководителем московской театральной жизни. Верстовский – создатель профессиональной оперной труппы в Москве.

Верстовский – автор музыки к более чем 30 спектаклям, среди которых 25 водевилей. Наиболее плодотворный период – середина 1820-х годов (водевиль «Кто брат, кто сестра» на текст

А.С. Грибоедова и П.А. Вяземского (1824), 3 совместных водевиля с Алябьевым и др. композиторами «Учитель и ученик», «Проситель» и «Хлопотун»). В период 1830–1840-х гг. оперные произведения Вер-

стовского были основой репертуара московской сцены и неизменно

56

пользовались успехом. Общие принципы его драматургии еще сохраняют связь с ранней комической оперой.

Верстовский любил волшебную оперу и считал, что сценические чудеса и спецэффекты – лучшее средство привлечь зрителей. На оперное творчество композитора сильно повлиял немецкий композитор Вебер. Для опер Верстовского характерно соединение фантастического вымысла с реальным бытом, ярко выраженный местный колорит, простота и доступность музыки. Оперы Верстовского: «Пан Твардовский», «Вадим, или Пробуждение 12 спящих дев» (1832, по стихотворной повести Жуковского), «Тоска по родине» (1839), «Чурова долина, или Сон наяву» (1844), последняя опера «Громобой» (создана в начале 50-х гг. как попытка создать большую оперу на

национальной основе, опера без разговорных сцен).

Лучшим произведением Верстовского считается опера «Аскольдова могила» по историческому роману М. Загоскина (1833). Действие оперы разворачивается в конце Х века. В ней переплетены несколько конфликтных линий: историко-политическая (варяги – Русь); религиозно-мировоззренческая (язычество – христианство); любовная

(Надежда – Всеслав); психологическая (раздвоении души Неизвестного). Все эти линии основаны либо на антитезах личного и общественного, либо на приеме поляризации внутреннего мира героев и отвечают нормам романтической поэтики. Кроме того, в опере присутствует идея двоемирия: реальному миру (Киевская Русь) противостоит сфера демонической фантастики (ведьма Вахрамеевна, бесы, «бесплотный образ» тени Рогнеды). Романтическое начало в поэтике оперы воплощают фантастические эпизоды (4-ая картина – сцена

«наговора» ведьмы Вахрамеевны, варка зелья, видения Рогнеды). Развитие линии любви Надежды и Всеслава основано на романсово-

элегической мелодике.

Верстовский опирается в опере на народно-бытовые сцены. Хоры № 3 и № 9–12 представляют собой рассредоточенную обрядово-

57

бытовую сюиту. Композитор стремится максимально приблизиться к русским народным образцам.

«Аскольдова могила» – один из первых значительных образцов отечественной оперы, которые открыли классическую эпоху в ее истории и обозначили пути развития национальной русской оперы. Опера имела исключительный сценический успех на протяжении всего XIX века.

58

Драматургия оперы «Жизнь за царя» М. И. Глинки

Историко-культурный контекст. Опера «Жизнь за царя» (1836)

была задумана Глинкой на волне патриотического подъема. Правительство стремилось использовать этот патриотический подъем в своих интересах и направить на сохранение и укрепление монархии. На этой почве вырастает теория «официальной народности»: православие – самодержавие – народность. Эта теория отражает традиционное русское религиозное сознание, основой которого является православие.

История создания. Первоначальное название «Иван Сусанин» по

настоянию известного русского поэта Жуковского было изменено на «Жизнь за царя» и посвящена Императору Николаю I. После успеха

оперы Глинка был назначен на придворную службу. Был издан приказ открывать оперой «Жизнь за царя» каждый сезон императорских оперных театров.

Либретто. Автором идеи оперы был поэт Жуковский. Но он отказался писать либретто и рекомендовал в качестве либреттиста барона фон Розена. В работе над оперой либреттист не действовал самостоятельно, он лишь перенес в либретто утвердившуюся версию подвига Сусанина. Розен большую часть текста подделывал под готовую музыку, которая иногда требовала самых странных размеров.

Концепция. Столкновение Царя с Врагом является ключевой ситуацией оперы. Результат данного столкновения чрезвычайно важен, так как он определяет будущее России. Поэтому противопоставление свои – чужие (Царь – Враг) и является стержнем композиции оперы. После представления противоборствующих сил происходит их столкновение, которое занимает центр оперы. Последующая развязка заключает в себе вывод о судьбе государства.

59

Жанр оперы. Опера Глинки содержит в себе характерные черты как национальных музыкально-драматических спектаклей, так и европейской романтической оперы начала XIX века. Для европейской

романтической оперы характерен новый подход к историческим сюжетам, который заключался в особой значимости национально-

патриотических мотивов. Внимание привлекают такие исторические события, которые одновременно дают возможность воплотить масштабные конфликты и использовать этнографический материал народных песен, обрядов, сказок, преданий. Исторические персонажи

втаких операх являются носителями идеалов своего времени.

Вто же время Глинка выступает здесь и как новатор. Во-первых, Сусанин представлен как трагедийная фигура. Во-вторых, компози-

тор предлагает иную трактовку образа народа. Глинка обрисовывает русских и поляков «крупным мазком», противопоставляет их не только в рамках сцены или акта, но оперы в целом. Русские персонажи показаны во всем многообразии, очень детально. Враги, напротив – обобщенно. Личности поляков в опере отсутствуют, они показаны коллективно. «Жизнь за царя» – первый образец героико-трагической

оперы на русской сцене.

Композиция оперы отличается классической стройностью и опирается на два хоровых номера (интродукцию и эпилог). Главная

кульминационная сцена оперы – подвиг Сусанина. Это первая русская опера, основанная на сквозном развертывании музыки, без разговорных диалогов. Первый акт – экспозиция политического состояния Руси: Москва взята ополчением Пожарского, созван Земский собор, в цари намечен Михаил Романов. Второй акт – завязка конфликта: в ответ на принесенное в замок известие о смещении Владислава, изгнании полков из Москвы и избрании Романовых на царство польские рыцари решают захватить Михаила в плен и восстановить в Москве польскую власть. Третий акт обостряет конфликт, нагнетает драматическое напряжение: замысел поляков резко сталкивается с мужеством русского героя. Сусанин решается на подвиг. Четвертый

60