Лекции по истории отечественной музыки X – середины XIX веков для иностранных студентов 5 семестра обучения (бакалавриат, специалитет) фортепианного,

Камерно-вокальное творчество М. И. Глинки

Вокальная лирика – постоянный жанр в творчестве М. Глинки. Глинка завершил длительный период становления отечественной камерной вокальной культуры и обобщил ее жанровые традиции.

Во все периоды своего творчества композитор сохраняет камерность письма. В его романсах нет усложнения фактуры, широкой концертности, внешней виртуозности, но он умело использует различные приемы вокальной выразительности, такие как широкая кантилена и экспрессивная декламация, богатство тембровой краски и тонкая градация динамических нюансов. Глинка сам был талантливым певцом-исполнителем. Это помогло ему создать в своих роман-

сах высокие, совершенные образцы подлинно вокального стиля. Ведущая роль в них всегда принадлежит мелодии и основное содержание выражено в ясной линии мелодического развития. Творчество А. Пушкина, В. Жуковского, К. Батюшкова, Е. Баратынского, Н. Языкова, А. Дельвига оказывало решающее воздействие на образы и тематику романса Глинки.

Характерные черты романсов Глинки:

–существенная роль интонаций с задержанием и предъемом («интонации вздоха»), интонации опевания, вспомогательные звуки, каданс с ходом скачком вниз к вводному тону и разрешением в тонику;

–изящество, легкость и психологическая подвижность;

–богатство и разнообразие образов романсов и песен;

–преобладание песенного типа мелодии, хотя встречаются романсы и с ариозной и декламационной основой.

41

Романсы Глинки 1820-х гг. Эпоха интенсивного становления

жанра. Для нее характерно разнообразие жанров лирики, хотя преобладают жанры элегии и «русской песни» (большинство на стихи Дельвига). Композитор чутко воспринимает народный пятисложный стих и наполняет чувствительную романсовую мелодику выразительными интонациями народного плача.

Сюжетные мотивы лирики ранних романсов Глинки:

–разочарование, обманутая любовь («Не искушай» на стихи Баратынского, «Бедный певец» на стихи Жуковского и др.);

–балладный мотив с мрачным пейзажем (кладбище), оплакиванием, смертью («Утешение» на стихи Жуковского);

–мотив воспоминаний («Память сердца» на стихи Батюшкова, «Не пой, красавица» на стихи Пушкина и др.);

–мотив любовного утешения («Что, красотка молодая» на стихи Дельвига).

Романсы Глинки 1830-х гг. написаны под впечатлением от при-

роды и быта Италии, ее певческой культуры. В них ощущается полнота жизни, сочность и яркость колорита (рыцарский романс «Победитель» с активными энергичными ритмами, звонкая колоратура, торжество победы и радость любви). Традиционные для того времени жанры любовно-лирического романса, элегии, «русской песни», бал-

лады Глинка поднял на новый художественный уровень. Композитор проявлял интерес к жанру баркаролы, болеро, баллады. Романсы отличаются яркой индивидуальностью гармонии и мелодии, ее строения и стилевых особенностей.

Романсы Глинки второй половины 1830-х и первой половины

1840-х гг. Определяющая роль в этот период принадлежит поэзии

Пушкина: «Где наша роза», «Я помню чудное мгновенье» и др. Важным произведением этого периода является вокальный цикл «Прощание с Петербургом» (на стихи Н. Кукольника, 1840). Цикл не имеет сюжета. Он представляет собой цепь пестрых картин: русские, восточные, испанские, итальянские мотивы, песня, баллада, романс,

42

драматический монолог. Отличительным признаком цикла является яркая характерность и жанровая конкретность музыкального образа (лирическая картина природы «Жаворонок», трогательная «Колыбельная», страстная баркарола, суровая «Еврейская песня», жанровая «Попутная песнь», героический «Рыцарский романс»).

В последнее десятилетие Глинка написал не так много романсов, как раньше. Можно выделить 2 основные группы романсов:

1)произведения на стихи классиков – Пушкина («Заздравный кубок», «Мери», «Адель»), М. Лермонтова, А. Мицкевича;

2)драматические романсы-монологи на тексты второстепенных,

но популярных авторов: Ю.В. Жадовской («Ты скоро меня позабудешь»), Э.И. Губера, Н.Ф. Павлова. В романсах-монологах Глинка,

как и Даргомыжский, вводит интонации разговорной речи.

43

Камерно-вокальное творчество А. С. Даргомыжского

Ранние романсы Даргомыжского написаны под влиянием классицизма и сентиментализма. В 1830-е гг. он обращается к сти-

хам малоизвестных авторов. И только один романс создан на стихи Пушкина. Постепенно появляется поэзия Лермонтова, отношение композитора к поэтическому слову становится более строгим и требовательным.

В раннем творчестве преобладают такие жанры как лирический романс, русская песня, баллада, шуточная песенка «Каюсь, дядя, черт попутал» на слова А. Тимофеева. Иногда в музыке чувствуется танцевальная основа («Друг мой прелестный!» на слова В. Гюго в ритме вальса). Кроме того, в этот период написана русская песня «В темну ночку» на слова матери композитора, «Не судите, люди добрые» и «Баба старая» на стихи Тимофеева, а также баллада «Свадьба» на стихи Тимофеева.

Значительным шагом в творческом развитии Даргомыжского стали 9 романсов на стихи Пушкина, написанные в начале 1840-х гг.

В отличие от Глинки, стремившегося к яркому воплощению основного поэтического образа или настроения, Даргомыжский проявляет больше внимания к отдельным интонационным нюансам и смысловым оттенкам слова. В его романсах музыкальные акценты всегда точно совпадают с речевыми. К числу лучших романсов на стихи Пушкина относят «Ночной зефир струит эфир», «Испанская» тема в дуэте на слова Пушкина «Рыцари» (болеро).

С середины 1840-х гг. лирическая линия становится индивиду-

альной по стилю. Даргомыжский углубляет психологическую основу

44

романса, создает особую его разновидность – вокальный монолог. Заметно усиливается значение речевого начала, лирика становится более глубокой и сосредоточенной.

Среди песен второй половины 1840 – начала 1850-х гг. на стихи

Пушкина выделяются «Мельник» (жанровая сценка с точной обрисовкой персонажей) и «Восточный романс». Впервые у Даргомыжского звучит гражданственнная тема (романс «Бог помочь вам!» на стихи Пушкина посвящен сосланным декабристам). Композитор активно изучает русские и другие народные песни, создает песни в

народном духе («Душечка девица», «Лихорадушка»).

Для романсов второй половины 1850-х гг. характерна социаль- но-обличительная направленность («Червяк», «Старый капрал»). В них песенное начало соединяется с монологически-

декламационным. При экономии средств, простоте фактуры Даргомыжский передает все оттенки речи конкретного персонажа, рельефно выделяет характеристические детали («Титулярный советник» на слова П.И. Вейнберга).

В романсах и песнях 1860-х гг. усиливается социально-

критическое начало. Обращение к музыкальной сатире и пародии сочетается у Даргомыжского с обновленным подходом к использованию лирико-романтических и восточных мотивов, народно- комической песни («Как пришел муж из-под горок»), лирико-

пейзажного романса («На раздолье небес»). Творческие искания композитора были направлены на выработку гибкого выразительного музыкального языка, способного передавать все оттенки живой человеческой речи.

45

Камерно-вокальное творчество А. П. Бородина

Бородин написал сравнительно немного произведений камерно- вокального жанра: 15 романсов и песен на стихи А. Пушкина,

А. Некрасова, А. Толстого, Г. Гейне и на собственные стихи. Большинство лучших произведений («Спящая княжна», «Фальшивая нота», «Отравой полны мои песни», «Морская царевна», «Песня темного леса») относятся к периоду 1867–1868 годов. В последние 18 лет жизни композитора его интерес к камерно-вокальному творчеству

значительно ослабел.

В камерно-вокальных сочинениях Бородина отражаются пять

главенствующих тенденций искусства:

–эпичность («Песня темного леса»),

–трагедийность («Для берегов отчизны дальной»),

–лиричность («Из слез моих»),

–драматизм («Море»),

–комедийность («Серенада четырех кавалеров одной даме»). По содержанию романсы и песни Бородина весьма различны.

Наряду с воплощением тонкой поэтичной лирики или напряженного душевного переживания («Отравой полны мои песни») для них характерны и образы могучей народной силы, молодецкая удаль («Песня темного леса», баллада «Море»), глубокая мудрость сказочного повествования («Спящая княжна»), а порой и живой, острый юмор. В отличие от романсов А. Даргомыжского и М. Мусоргского, А. Бородин не стремился передавать в музыке речевые интонации. Он брал за основу общее настроение стихотворения. В каждой песне и романсе на первом плане стоит пластичная и выразительная мелодия. Большое художественное значение имеет и партия фортепиано, в которой нередко возникают отдельные образы поэтического текста.

46

Русское оперное искусство в первой половине XIX века

Оперный жанр играл важную роль в русской культуре XIX в.

Театр привлекал все более широкие круги зрителей, стал предметом жарких споров и дискуссий, отражал самые актуальные темы и запросы современности. Уже в начале столетия в Санкт-Петербурге и

Москве налаживается регулярная театральная жизнь.

В Санкт-Петербурге действуют одновременно 4 театральные

труппы: русская, французская (оперная и драматическая), немецкая (смешанная), итальянская (оперная). Театры были публичными, за плату, для всех желающих. Придворный театр носил сугубо замкнутый характер и к этому времени перестал играть заметную роль в русской культуре.

Итальянская опера неограниченно господствует с середины 1830-х гг. Внимание дирекции императорских театров, аристократи-

ческой аудитории, внушительные средства отдавались итальянцам. Спектакли итальянской оперы были роскошны. В этой труппе в разные годы пели выдающиеся исполнители: Д. Рубини, который был уже на склоне певческой карьеры, но и в этой форме покорял своим пением; А. Тамбурини; П. Виардо-Гарсиа, Д. Гризи и Марио и др. Ре-

пертуар составляли оперы Дж. Россини, В. Беллини и Г. Доницетти, с 1845 – Дж. Верди, Дж. Мейербера, Д. Обера. Моцарт долгое время

был представлен только «Дон Жуаном». Из русских произведений итальянский театр исполнил только «Бьянку и Гуальтьерро» А. Львова (1845) и «Парижского мальчишку» Ф. Толстого (1848).

Немецкая оперная труппа познакомила публику со «Свадьбой Фигаро» В.А. Моцарта, «Фиделио» Л. Бетховена, операми

47

Ж.Ф. Галеви, Д. Обера, В. Беллини. Репертуар включал в себя драмы,

трагедии, комедии, фарсы, несложные оперы, зингшпили, водевили. Значение немецкой оперной труппы довольно скромное.

Московская опера в художественном отношении значительно уступала Санкт-Петербургской. Премьеры здесь проходили спустя несколько лет после постановки опер в Санкт-Петербурге. В Москве

было 3 оперные труппы: русская, немецкая, итальянская. Две последние давали спектакли очень редко. Состав исполнителей и репертуар менялись. Итальянской оперой в Москве интересовались гораздо меньше, чем немецкими оперными спектаклями.

Это было время главенства романтической стихии. С конца 1820-х гг. наступает «эпоха Верстовского», потому что основными постановками русских опер были его оперы. К началу 1840-х гг. мос-

ковская труппа была бедна талантами. Нередко большие и сложные оперные роли исполняли драматические и водевильные актеры, у которых не было необходимых вокальных данных. Поэтому трудные для них партии сильно урезались. В русской оперной труппе первой половины XIX в. еще не существовало четкого разделения голосов, и

нередко артистам приходилось исполнять роли, которые не соответствовали их вокальным данным. Репертуар включал в себя в основном устаревшие произведения.

Оперный театр был популярен не только в столицах, но и в провинции. Постоянные театры работали в Нижнем Новгороде, Туле, Рязани, Калуге, Воронеже, Орле, Курске, Ярославле, Казани, Иркутске, Саратове и других городах. Значительную роль играли крепостные

театры. Если число театров в столице сокращалось, то в провинции оно росло. В некоторых губернских городах строились специальные театральные здания, развивалась частная антреприза. Распространению театральной культуры способствовали также странствующие группы артистов.

Во всех перечисленных театрах ставились драмы, комедии и оперы. Чаще всего давались оперы полуводевильного типа с неслож-

48

ными музыкальными номерами, для исполнения которых не были нужны певцы с хорошо поставленными голосами. Исполнялись зарубежные, преимущественно итальянские и французские оперы, а также русские спектакли. Обычный состав оркестра редко включал более 10–12 человек.

Репертуар.

В начале XIX в. исполнялись в основном произведения XVIII в.,

но ставились и работы нового поколения композиторов, таких как С.И. Давыдов, братья Титовы, Д. Кашин, К. Кавос. Очень популярен был иностранный репертуар, особенно французская опера. Кроме то-

В. Моцарта, но Россини был популярнее.

Современники отмечали, что петербургский театр по блеску и роскоши постановок превосходил многие западноевропейские. Пышные декорации, богатые костюмы, торжественные кортежи, массы хористов и статистов, духовой ансамбль на сцене, вставные балетные номера, многообразные сценические эффекты привлекали внимание зрителей. Гениальные исполнители, прежде всего Петрова-Воробьева

и Петров, творили самостоятельно, без помощи капельмейстера. Тематика оперных сюжетов. В русском музыкальном театре это-

го времени доминируют 3 сюжетно-тематических пласта: исторический, сказочный и обрядово-бытовой, но все они базируются на наци-

ональной интерпретации. В музыкальных спектаклях утверждаются мотивы жертвенного подвига во имя Святой Руси, Царя, Веры. Получают развитие новые для России музыкально-театральные жанры: му-

зыка к драме, балет, водевиль.

Опера-seria не получила серьезного развития в России в XIX в. В отличие от европейского музыкального театра конца XVIII – начала XIX в., в русской оперной школе отсутствует опера-драма, но гораздо

более существенную роль играет комический жанр.

49

Волшебно-сказочная опера возникает в 1800-х гг. Образцом для

нее послужил венский зингшпиль «Дунайская русалка» Ф. Кауэра на либретто К.Ф. Генслера. К жанру волшебно-сказочной оперы относятся: «Князь-невидимка», «Илья-богатырь» Кавоса, «Днепровская

русалка» Давыдова. Принципы строения сюжета такие же, как и в сказках: злой чародей похищает невесту или жену славянского витязя. Витязю помогает добрая волшебница (волшебник). Злодей, который насильно удерживает в своем замке красавицу, тщетно пытается добиться ее любви. Витязь попадает в царство похитителя и освобождает жену (невесту). Рушится царство зла, и добро торжествует.

Интерес зрителя возбуждался театральными чудесами, частыми переменами декораций, провалами и неожиданными появлениями актеров из люка, полетами, пиротехническими эффектами. Внезапные превращения, частые смены декораций, причудливые эффекты освещения восхищали и поражали публику. В 1820–1830-х гг. появились

новые волшебные оперы с более отчетливо выраженной национальной тенденцией и романтической направленностью: «Пан Твардовский», «Вадим» Верстовского, «Волшебная ночь» А. Алябьева.

Обрядовая бытовая опера. В 1770–1780-е гг. появляются коме- дийно-бытовые оперы, в которых обрядовое начало подчеркивает

прочные связи с национальными традициями. В музыкальном театре первой половины XIX в. сюжетные рамки обрядовой сферы значи-

тельно расширяются. Наряду со свадебным обрядом, появляется календарная песенность, распространяется тема народных гуляний.

Мелодрама. Первые образцы мелодрамы появляются в отечественном театре с конца XVIII в. («Орфей» Я.Б. Княжнина с музыкой

Е.И. Фомина). Типичные признаки мелодрамы:

–пантомима на фоне инструментального сопровождения;

–часто использование античных сюжетов;

–чередование поэтической декламации с оркестровыми отрыв-

ками;

50