Лекции по истории отечественной музыки X – середины XIX веков для иностранных студентов 5 семестра обучения (бакалавриат, специалитет) фортепианного,

жательства купцов – отразилась в лучших русских комических операх

XVIII в.

Русская опера. Правление Екатерины стало периодом активного развития деятельности русской придворной труппы Основным жанром оперы XVIII в. явилась комическая опера. В комедии действова-

ли хорошо знакомые всем персонажи – пронырливый купец, жадный ростовщик, хитрые слуги, простодушная девушка-крестьянка, продажный чиновник-взяточник и т.д. Крупнейшие драматурги России

того периода – Я.Б. Княжнин, Н.П. Николев, И.А. Крылов, А.А. Аблесимов, М.И. Попов. Императрица Екатерина сама написала либретто 5 комических опер.

Музыкальным материалом для опер нередко служат напевы из нотных сборников народных песен. Первая опера – «Анюта» (1772) драматурга М.И. Попова. Роль музыки в первых русских песенных операх была невелика. Часто драматург сам решал, на «голос» какой песни должны исполняться те или иные куплеты, арии и пр.

Василий Пашкевич (1742–1797) – автор комических опер, среди

которых наиболее значительна опера «Скупой». В своем творчестве композитор использовал модель французской комической оперы, обличал пороки общества. Главными героями его опер являются купцы, мещане, слуги и т.п.

Евстигней Фомин (1761–1800) сочинял оперы-балеты, оперы,

хоры. Его опера «Ямщики на подставе» вся основана на народных песнях. Мелодрама «Орфей» – это синтетический жанр декламацион- но-музыкального искусства, в котором драматические актеры читают

текст трагедии в сопровождении оркестра. В творчестве Фомина впервые появляется трагическая тема с глубокими страстями, большими идеями, которая расширила образный мир русской музыки.

Дмитрий Бортнянский (1751–1825) написал свои первые три оперы в период длительного пребывания за рубежом (Италия, оперы- seria). После возвращения в Россию Бортнянский сочинил еще три

оперы для любительского придворного театра. В сюжете и в музыке

21

его опер сочетаются черты лирической оперы и оперы buffa, что было характерно для сценических произведений конца XVIII в. Камерное

звучание, несложные вокальные партии ориентированы на исполнение любителей.

22

Инструментальная музыка XVIII века

XVIII в. – первый этап активного развития инструментальной

музыки в России.

В эпоху Петра I закладывается практика домашнего музициро-

вания, появляются первые инструментальные капеллы, состоявшие в основном из иностранных инструменталистов. В 1730–40-е гг. в Санкт-Петербург приезжает много европейских исполнителей, орга-

низуются публичные концерты. В екатерининский период концертная жизнь становится насыщенной и разнообразной, проходят сольные, ансамблевые, оркестровые концерты. В Санкт-Петербурге гастроли-

руют знаменитые музыканты из Франции, Италии, Германии. В 1790-е гг. стали устраиваться концерты из сочинений одного авто-

ра. Звучала музыка В. Моцарта, Й. Гайдна, К. Глюка, К. Стамица, И. Плейелея, камерные сочинения М. Клементи, Дж. Сарти, И.Ф. Пальшау, И.В. Гесслера, И.Е. Хандошкина и др.

Инструментальная музыка предназначалась, прежде всего, для развлечения, звучала во время прогулок на воде и на пленэре, во время балов и маскарадов, а также в домашней среде. Аристократы музицировали на достаточно высоком для любителей уровне. Музицирование было распространено и в провинции. Близкими к любительским концертам оказываются концерты в учебных и воспитательных заведениях. В Академии художеств, Смольном институте и др. было введено обучение танцам и музыке, учили пению и игре на музыкальных инструментах, организовывались хоры и оркестры. Силами учащихся, учителей, иногда и приглашенных профессиональных музыкантов устраивались концерты.

Военная музыка была неотъемлемым элементом музыкальной культуры Санкт-Петербурга. Она постоянно звучала на балах. Воен-

23

ная музыка способствовала становлению и развитию профессионального музыкального образования. Школы, создававшиеся при отдельных полках, готовили музыкантов для военных оркестров, а педагоги-

иностранцы преподавали не только в полковых школах, но и среди гражданского населения.

Крепостные оркестры представляли собой форму усадебно-

помещичьего музыкального быта. Капеллы петровского времени были сформированы из вольнонаемных «иноземцев» или из пленных музыкантов-военных. Позже капеллы образуются из крепостных кре-

стьян. Придворные аристократы стремились привлечь в качестве руководителей собственных инструментальных капелл известнейших иностранных исполнителей. В крепостных оркестрах еще не установились состав, число инструментов и тип оркестра, существовавший к тому времени в Европе. По составу крепостные оркестры различны – в зависимости от состояния их владельцев. Более крупные оркестры (40–50 человек) были у состоятельных дворян. Здесь преподавали пе- дагоги-иностранцы, которые обучили будущих русских композиторов

из талантливых крепостных музыкантов: Д. Кашина, С. Давыдова, С. Дегтярева, Л. Гурилева.

Роговые оркестры – оригинальный вид русской инструментальной музыки. В 1751 году Ян Мареш на службе у Нарышкина организует первый оркестр из 24 рогов (2 полные хроматические октавы),

позже расширяет до 36 рогов. Сочинял для своего оркестра четырехголосные композиции, делал переложения различных произведений. По образцу Нарышкина создаются роговые оркестры при дворе, а затем и у других дворян. Звучание оркестра было слышно за 5–7 километров. Репертуар рогового оркестра разнообразный: танцевальная музыка, аранжировки арий и фрагментов из опер и балетов, «российских песен», сложные оркестровые партитуры.

Инструментарий. Музыканты в России овладевали музыкальным инструментарием общеевропейского типа. Наиболее популярными в аристократической среде были клавикорды, скрипка, арфа,

24

кларнет, флейта. Игра на этих инструментах позволяла аккомпанировать певцам и составить камерный ансамбль. Чрезвычайно широкое распространение в XVIII – первой четверти XIX века получили сто-

ловые гусли. Для мещан, городского и сельского духовенства и небогатого купечества этот инструмент заменял престижный клавир, встречавшийся в домах знати. На гуслях исполнялся практически весь клавирный репертуар. Под гусли пелись русские песни. Существовали профессиональные учителя-гуслисты, в некоторых учебных заве-

дениях детей обучали игре на этом инструменте, однако весьма широко было распространение самообучение. Влияние гусельной игры на клавирную музыку отразилось в вариациях для фортепиано Трутовского (приемы гусельной виртуозности). В начале 1770-х годов в

России появляются первые фортепиано, с середины столетия фортепиано постепенно вытесняет клавесин из исполнительской практики. В 1747 г. в Санкт-Петербурге открыта мастерская по изготовлению и

торговле клавикордами. Выходит первое методическое пособие «Клавикордная школа», а в 80-е годы – целая серия изданий клавир-

ных сочинений.

Исполнители. В середине века выделяется ряд фигур клавесини- стов-солистов и аккомпаниаторов собственному пению: Е.Д. Канте-

мир (певица), Т. Белоградский (гуслист, певец), Е. Белоградская (певица, клавесинистка и композитор) и др.

Жанровая система. Репертуар опирался на танцевальную музыку и вокальную лирику. Наиболее типичны простые переложения народных песен и танцев, которые можно было спеть и сыграть на любом инструменте. Переложения обычно в двух-, а иногда трехго-

лосии, «кантовом» изложении. Мелодия обогащается простыми фигурациями нейтрального типа, одинаково удобными для любого инструмента.

Первое поколение композиторов-любителей опиралось на жанр

вариаций. Именно в форме вариаций было легче осуществить связь инструментальной музыки с народной, здесь происходило объедине-

25

ние национального тематизма с уже выработанными типами европейской клавирной фактуры, как, например, вариации на русские народные темы В. Трутовского, В. Караулова и др.

Соната. В России еще не сформировался классический сонатный цикл. Сонаты могли быть 1, 2 или 3-частными. Столь же не-

устойчива была и форма сонатного аллегро, которая подчинялась либо старосонатной, либо классической традиции. Экспозиция преобладала над разработочностью; разработка либо отсутствует, либо – эпизод. Мотивная разработка встречалась очень редко.

Авторы сонат: И. Прач; Д. Бортнянский (Сонаты для клавесина,

камерные ансамбли, сонаты для скрипки и клавесина, квартет, квинтет – вершина в развитии клавирной сонаты (1784)); И. Хандошкин (1747–1804, скрипач, композитор, импровизатор, собиратель народ-

ных песен, дирижер, педагог. Писал свои сонаты для скрипки соло и вариации в расчете на виртуозное концертное исполнение. Сложная разнообразная скрипичная фактура: различные приемы, аккорды и двойные ноты, расширенный диапазон. Зачастую скрипка в вариациях Х. начинает подражать различным народным инструментам, в том числе и балалайке).

В XVIII в. в России постепенно формируется симфоническая

музыка. Сначала симфонические жанры представлены творчеством композиторов-иностранцев. Первоначально под «симфонией» подни-

мались одночастные пьесы в сонатной форме для различных инструментальных составов. С 70-х годов русские композиторы осваивают

принципы симфонического мышления в одночастных жанрах типа увертюры, связанных с оперным или драматическим спектаклем. Для симфонической музыки XVIII в. характерно богатство оркестрового

колорита, яркий и разнообразный тематизм. Экспонирование, показ тем преобладает над их развитием.

Значительно меньше в XVIII в. было камерно-ансамблевой му-

зыки. Фортепианный квинтет и «Концертная симфония» для камерного состава Д. Бортнянского по своему ясному лирическому образному

26

строю близки сонатам. Вместе с тем традиционная форма трехчастного сонатного цикла сочетается в них с темами, родственными городскому песенному фольклору. По своему характеру и музыкальному языку симфония так же, как и соната, довольно близко стоит к операм композитора.

27

Хоровая музыка середины XVIII – начала XIX веков

В последней трети XVIII в. увеличилось число различных жан-

ров с участием хора. Появились профессиональные хоровые обработки русских и украинских песен и хоровые номера, сочиненные в народном духе для театральных представлений. Закрепились итальянские кантаты с оркестровым сопровождением, особую популярность получил «полонез с хором». Хоровое пение в XVIII в. охваты-

вало почти всю страну. Существовало 26747 церковных хоров, около 500 крупных монастырских хоров, свыше 400 военных, около 250 крепостных, около 60 хоров публичных театров, около 40 хоров русских посольств, военные хоры были в каждом полку, любительские хоры и частные капеллы составом до 40–50 человек не поддаются учету. В Москве в это время существовало более 350 хоров, в Санкт-

Петербурге – более 100 хоров.

Облик хоровой жизни Санкт-Петербурга определяла Придворная

певческая капелла – главный хор России. При Капелле существовала своя школа, где обучали детей не только пению и игре на инструментах, но также некоторым общеобразовательным предметам, танцам и иностранным языкам. Численность хора достигла 100 человек. Хор Придворной капеллы звучал насыщенно, красочно и виртуозно.

Вторая половина XVIII в. характеризуется итальянским влияни-

ем. В этот период в хоровой музыке был достигнут синтез национального и западного, инструментально-хорового стиля. Основными

хоровыми жанрами были хоровой концерт, кантата, оратория, которые нередко являлись переложениями других сочинений.

Хоровой концерт звучал во время богослужения (концерты на тексты псалмов), а также на светских мероприятиях (приветственные кантаты на юбилейных торжествах и на посольских приемах, сопро-

28

вождение званых обедов и даже игры в карты). Также хоровые концерты исполнялись на публичных музыкальных собраниях в больших залах и театрах.

Классический хоровой концерт стал продолжением партесного концерта. В нем утвердились типичные свойства:

–3–4-х частный цикл;

–четырехголосная гомофонно-гармоническая фактура;

–исполнение а capella;

–тексты духовного содержания, нередко в разных частях концерта использовались тексты из разных псалмов;

–в концертах активно использовались полифонические приемы развития (фуга);

–ведущий принцип организации цикла – контраст.

К авторам, сочинявшим хоровую музыку, относятся иностранные композиторы Б. Галуппи, Д. Сарти и отечественные композиторы М. Березовский, Д. Бортнянский, А. Ведель.

Березовский Максим Созонтович (ок. 1745–1777) окончил Киев-

скую Духовную академию, потом учился в Италии, в Болонье, где занимался под руководством теоретика падре Мартини, у которого обучался и Моцарт. В 1774 вернулся в Россию. Лучшие произведения Березовского написаны в 1760-70-х гг. В его творчестве завершается

переход от барокко к классицизму. Историческую роль Березовского в новом поколении хорового концерта можно сравнить с ролью в партесном концерте Н. Дилецкого, нашедшего пути синтеза национальной и западноевропейской традиций.

Хоровой концерт «Не отвержи мене во время старости», написанный на текст 70-го псалма Давида, – одно из последних сочинений

композитора и считается во многом автобиографичным. Он наполнен контрастными психологическими переживаниями, в которых слышится и мольба глубоко страдающего человека о спокойной старости, боязнь этой старости и приходящего с ней одиночества, и надежда.

29

Концерт представляет собой цикл из 4 частей, в котором большую роль играют полифонические формы.

Черты стиля Березовского:

–точное соответствие музыки ритму стиха;

–насыщенное гармоническое развитие;

–наличие репризных частей цикла;

–фугированное развитие, наличие фугато или фуг.

Дмитрий Степанович Бортнянский (1751–1825) – автор 35 од-

нохорных и 10 двухорных концертов, семи Херувимских песен, духовных пьес «Ave Maria» и «Salve Regina», написанных в полуоперном церковно-католическом стиле и с инструментами. Бортнянский

первоначальное музыкальное образование получил в Придворной певческой капелле под руководством итальянского композитора Б. Галуппи. После этого прошел обучение в Италии, где сочинил первые свои 3 оперы в стиле опера-seria. В 1779 г. Бортнянский возвращается

в Россию и становится капельмейстером вокальной музыки Придворной певческой капеллы, служит придворным композитором при дворе наследника престола Павла, в 1796 г. назначен управляющим хором Придворной певческой капеллы, а в 1801-м ее директором.

Хоровое творчество Бортнянского многообразно.

Ранние концерты энергичные и жизнерадостные, праздничные и хвалебные. В них автор часто обращается к танцевальным ритмам и маршам, свободно комбинирует строки из разных текстов псалмов. В ранней музыке композитора представлен широкий спектр интонаций: кант, «российская песня», знаменный распев, танец, марш, черты оркестровой и оперной музыки, а также полифонии.

Для поздних концертов характера лирика в элегических и меланхолических красках, опора тематизма на интонации русских и украинских народных песен, активное использование полифонии. Самые яркие концерты Бортнянского – заупокойные концерты № 32

30