Соколов_Рус_фольклор

ВИДЫ И РОДЫ ФОЛЬКЛОРА

442

традиционные крестьянские свадебные обряды и на церковное венчание1.

Со стороны своей композиции и стиля народные драмы мо% гут быть охарактеризованы следующими чертами. Построение каждой пьесы определяется очень бледно намеченным сюжет% ным стержнем (еще четче других стержень этот проявляется

в«Царе Максимильяне», где есть по крайней мере намеченная интрига борьбы отца с сыном). В «Шлюпке», или «Лодке», сколько%нибудь заметные признаки сюжета ограничиваются только мотивом поездки разбойников в лодке и встречами по пути с есаулом, со стариками и т.п. В «Барине» дан лишь мотив комической покупки барином разных предметов и людей,

в«Коне» сюжет — во встрече коновала с ездоком и в возникаю% щем при этом диалоге; в «Мнимом барине» — во встрече барина со старостой и в комическом докладе последнего о состоянии имения. Следовательно, драматический интерес пьес вызыва% ется не сложным развитием и переплетением действия, но или быстрой сменою сцен, нанизанных одна на другую (в «Царе Максимильяне»), или же просто в комическом диалоге (в «Ба% рине» и в «Мнимом барине»).

Комизм диалога базируется на немногих, весьма несложных приемах, нередко подчеркивающих классовую заостренность народной драмы. Одним из излюбленных ее приемов служат так называемые оксюмороны, построенные на соединении в одной или в нескольких фразах противоречащих друг другу понятий или образов, могущих создавать при этом комическое впечат% ление нелепости: «всех нас, добрых молодцов, перемочило, так что не оставило ни одной нитки мокрой, и все сухие» («Шлюп% ка»). Часто встречается также еще более внешний прием комиз% ма — метатеза, т.е. перемена слов местами в одной или несколь% ких фразах, в результате чего барыня «поколевает», лошадь «умирает» и т.п. («Мнимый барин»). Широко распространен и прием игры омонимами (т.е. одинаково звучащими, но раз% ными по смыслу словами) и синонимами (словами, близкими по смыслу, но отличающимися друг от друга по форме). Часто игра омонимами усиливается и облегчается мотивом глухоты одного из действующих лиц. На последнем приеме, например, основана целиком сцена с двумя стариками%гробокопателями

в«Царе Максимильяне»: «Васька%старик, иди к царю! — К какому косарю? — Да не к косарю, а к царю» и т.п. Исполь%

1 Крестьянское искусство СССР. Вып. 1. Искусство Севера. Л., 1927.

Народная драма

443

зуется и прием реализации метафор — понимания в букваль% ном смысле слов переносных: «Это полковник? — Поднимай выше. — Так уж не тот ли, который ходит по крыше?» («Царь Максимильян»). Эти незамысловатые приемы комизма чрез% вычайно контрастируют с напыщенно%витиеватой речью ряда действующих лиц, причем получаемое при этом гротескное впе% чатление не всегда осознается как таковое самими участниками и зрителями народной драмы. В речах царя Максимильяна слыш% ны бывают отзвуки церковной и казенно%канцелярской речи.

Что касается объектов сатиры в народной драме, то ее стре% лы направляются преимущественно, как и вообще в русском фольклоре, на две социальные группы: на помещиков и духовен% ство (см. «Барин», «Мнимый барин», «Лодка», где затрагивают% ся помещики, и «Маврух», где выводятся попы). В некоторых вариантах «Царя Максимильяна» и других пьесах эпизодиче% ски затрагивается офицерство и сравнительно редко купечество, что опять%таки соответствует удельному весу этих персонажей в общем сатирическом фольклоре — в сказках и песнях. Наблю% дения собирателей%этнографов над содержанием и стилем народ% ных драм заставляют предполагать, что данные пьесы, возник% шие, может быть, первоначально в среде школяров, наибольшее распространение получили в среде солдат и тех слоев деревен% ского мира, которые отрывались от деревни большей частью на отхожие промыслы. Условия казарменной или же артельной жизни благодаря скоплению в одном помещении большого ко% личества бессемейных людей, естественно, способствовали созда% нию своеобразных театральных коллективов. Выученные в го% роде пьесы разносились по деревням, включаясь обычно в число святочных забав, невольно вбирая в себя элементы традицион% ных драматических элементов обрядового фольклора. Нельзя в заключение не отметить довольно многочисленных опытов пе% ренесенных форм народной драмы (в частности, «Царя Макси% мильяна») на школьную сцену (см., например, книжку М.А. Рыб% никовой «Царь Максимильян»).

Библиография

Веселовский А. А. Старинный театр в Европе. Исторические очерки. М., 1870.

Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Т. I–V. СПб., 1881.

ВИДЫ И РОДЫ ФОЛЬКЛОРА

446

песне недостаточно. Песенное богатство в действительности еще во много раз больше.

Недостаточно собранных текстов и потому еще, что многие записи произведены без соблюдения научных требований, час% то не вполне точно, так что исследовательская работа над ними в историческом ли плане, в плане ли стилистическом до чрез% вычайности затруднена.

Существенной причиной многочисленности вариаций лири% ческой песни является и то обстоятельство, что, в противопо% ложность былинам или духовным стихам, ее поют не отдель% ные профессионалы вроде сказителей или калик, а все — старые

ималые, дома и в поле, в одиночку и «артелью», т.е. хором. Следовательно, налицо еще бóльшая возможность вносить из% менения в текст, то и дело подновлять его, приспособлять к но% вым настроениям и видам, при непонимании или при недоста% точной выучке — искажать.

Талантливость исполнителей песни определяет степень ее художественности. Как среди носителей других жанров, так

исреди певцов встречаются и одаренные натуры, и посредствен%

ности, и прямые бездарности. Подлинный художник%певец пользуется заслуженной популярностью и вниманием1. Мож% но встретить таких мастеров песни, которые уравновешивают ценность текста и мелодии и пленяют выразительностью свое% го исполнения. Другие сосредоточивают свое главное внимание на мелодии, с предельной отчетливостью подчеркивая ее осо% бенности, давая ей художественную индивидуальную интерпре% тацию; но текст часто остается у них неразработанным. Третьи, наоборот, чувствуют прежде всего текст. Эти певцы%поэты от% чеканивают его, менее думая о мелодии, воспроизводя ее, как она им запомнилась. На специфику исполнения песни эти раз% личные типы мастерства оказывают свое влияние. Но во всех случаях манера подлинного мастера лирической песни легко выделяется из массы обычных исполнений рядовых певцов, хотя бы и обладающих хорошими голосами.

Этот значительный вопрос о творчестве народных мастеров песни до сих пор остается недостаточно исследованным. Мате% риалов о певцах собрано еще крайне мало. До 90%х годов XIX в. на исполнителей песен собиратели не обращали внимания. Только в 1894 г. впервые был издан сборник песен с указанием

1 Об этом свидетельствует хотя бы рассказ Тургенева «Певцы».

Лирические песни

447

их исполнителей1. Описание же самой манеры пения началось еще позднее2.

Велико разнообразие песенных текстов и велико разнообра% зие их социальной природы.

В огромном репертуаре лирических песен на первых же шагах анализа обнаруживается, что участие в создании песен принима% ли разные социальные группы. Здесь, конечно, первое место при% надлежит основному — земледельческому — ядру крестьянства. Но не только основной пласт крестьянства — деревенские земле% дельцы, пахари — создавали песни, выражая в них очень явствен% но свою психологию и идеологию, но и те слои деревенского люда, которые не находили применения своему труду в деревне в обра% ботке земли, а уходили из деревни на короткое или долгое время для иной работы — на промыслы; эти группы создавали свои пес% ни, отображая в них и условия своей трудовой профессии и изме% нения, внесенные ею в их психический мир. Таковы, например, песни бурлацкие, песни ямщицкие и т.д.

Очень интересную попытку восстановления истории одной, в свое время очень распространенной бурлацкой песни сделал исследователь быта и творчества волжских бурлаков Ф.Н. Ро% дин3. Песня воспроизводит картины тяжелого быта бурлаков, ужасной эксплуатации их судохозяевами, но в то же время пе% редает и ту неустойчивость психики, которая была так харак% терна для бурлацкой массы, — резкие переходы «тянувших лям% ку» бурлаков от унылого, тяжелого труда к бесшабашному пьяному разгулу на остановках у больших пристаней и городов.

Образ бурлака в представлении основной массы крестьянства вырисовывался в несколько двойственном и противоречивом виде: бурлак явно выделялся из однообразной деревенской тол% пы, крепко связанной с своей землей и далеко от своей деревни не уходившей. Бурлак — человек бывалый, человек, так каза% лось со стороны, вольный, свободный, много бывавший и много слыхавший (см. об этом выше). Отсюда и явный интерес к нему деревенской молодежи,но в то же время горькая действительность

1 Песни русского народа, собранные в губерниях Архангельской и Олонец% кой в 1886 г., записали Ф.М. Истомин и Г.О. Дютш / Изд. Русск. геогр. общ. СПб., 1894.

2 Подробные, порой очень тонкие наблюдения над индивидуальными осо% бенностями творческого исполнения песен художниками%певцами сделала одна из лучших собирательниц песенного фольклора Е.Э. Линева (см.: Линева Е.Э. Великорусские песни в народной гармонизации. Вып. 1, 2. СПб., 1904, 1909).

3 Родин Ф.Н. История одной бурлацкой песни. Саратов, 1929.

ВИДЫ И РОДЫ ФОЛЬКЛОРА

448

то и дело разбивала идеализацию: бурлак часто почти ничего из заработка домой не приносил (вспомним приведенную нами ранее пословицу про бурлаков: «Нужда гонит вниз, а кабала вверх»). Поэтому в историко%бытовом отношении мне кажется очень правдивой следующая песня:

Вольная птичка пташечка%перепелочка, Куда она захотела, туда полетела, Где местечко излюбила, тут и села.

Садилась вольная пташечка в чистом поле, При широкой при московской при дороженьке, Во белую ярую во пшонку, Горемычную свою песенку запела.

Не ной, не ной, ретивое сердечко.

Не плачь, не плачь, душа красна девица!á Не батюшка, не матушка замуж выдали, — Сама ты, девица,áпохотела За вольного за низóва бурлакá.

Сказали: у бурлакаáденег много.

У него — один алтын во котомке, Да вязовая дубина за плечами1.

Не менее ярки песни, сложенные в среде ямщицкой. Ямщиц% кий, извозный промысел в прежние годы, до введения усовер% шенствованных средств транспорта, играл огромную роль в го% сударственной и бытовой жизни и требовал для себя большого количества лиц. Ямщицкий труд был сопряжен со многим рис% ком при плохом состоянии дорог и при всяких случайностях далеких путешествий. Ямщики часто кончали свою жизнь вда% ли от родного дома, от семьи. Об этом и сложена знаменитая песня «Степь моздокская»:

Уж ты, степь ли моя, степь моздокская, Степь моздокская!

Широко ли, далеко, степь, протянулася, Протянулася.

От Саратова ты, степь, до села Царицына, До Царицына.

Пролегла по пути большая дороженька, Дорожка широкая.

Проезжали по ней молоды извощички, Молоденькие.

Как лошадки у них все буланые,

Лирические песни

449

Все буланые.

Хомуты%то у них все серебряны, Все серебряны.

Как узды%то у них все наборные, Все наборные.

Как тележки%то у них все шиновные, Все шиновные.

Солучилося у них несчастьице Да немалое:

Захворал да занемог у них добрый молодец, Млад извощичек.

Он просил%то, он просил своих товарищей, Товарищей:

«Ах вы, братцы вы мои, вы товарищи, Товарищи!

Не покиньте вы, братцы, моих вороных коней, Вороных коней!

А свезите вы, братцы, батюшке да низкий поклон, Родной матушке да челобитьице, Малым детушкам мое благословеньице, Благословеньице.

Молодой моей жене, полну волюшку, Всю свободушку»1.

Особую группу представляют песни, слагавшиеся в среде сол% датской. При этом нужно помнить, что солдатчина была долго% летней, и, следовательно, в ней вырабатывался и свой быт и осо% бая психология.

Свои песни создавали и деклассировавшиеся слои, например разбойничьи ватаги, наполнявшиеся, конечно, больше всего беглецами из крепостного крестьянства. Основа поэтики старых разбойничьих песен — та же крестьянская (те же излюбленные образы леса, степи, поля широкого, солнца, ночи и т.п.), но в своеобразном применении и преломлении. Характерна та иро% ния, которая звучит в этих песнях и по отношению ко всему социальному строю, и к своей разбойничьей профессии, этим строем порожденной. Ярким образцом может служить разбой% ничья песня, использованная Пушкиным в «Капитанской доч% ке» в качестве будто любимой песни Пугачева. Пушкин поза% имствовал ее из Новиковского песенника 1780 г.

Не шуми, мати, зеленая дубравушка.

Не мешай мне, доброму молодцу, думу думати,

ВИДЫ И РОДЫ ФОЛЬКЛОРА

450

Что заутра мне, доброму молодцу, в допрос итти, Перед грозного судью — самого царя...

Еще станет государь%царь меня спрашивать:

«Ты скажи, скажи, детинушка, крестьянский сын, Уж как с кем ты воровал, с кем разбой держал? Еще много ли было с тобой товарищей?»

— «Я скажу тебе, надежа православный царь, Всее правду скажу, всее истину:

Что товарищей у меня было четверо: Еще первый мой товарищ — темная ночь,

Авторой мой товарищ — булатный нож,

Акак третий%то товарищ — то мой добрый конь,

Ачетвертый мой товарищ — то тугой лук,

Что рассыльщички мои — то калены стрелы». Что возговорит надежа православный царь: «Исполать тебе, детинушка, крестьянский сын, Что умел ты воровать, умел ответ держать.

Я за то тебя, детинушка, пожалую Середи поля хоромами высокими, — Что двумя ли столбами с перекладиной»1.

Немалый исторический интерес должны бы представить пес% ни прежней барской дворни, дворовых людей. Прежние иссле% дователи редко обращали внимание на эти «лакейские» произ% ведения. Между тем песни дворовых вскрывают и психологию их и ярко воспроизводят их быт, иной раз со стороны казавший% ся несравненно более заманчивым, чем быт крестьянина%зем% ледельца. Любопытный спор на тему, чья жизнь лучше, пере% дает следующая песня:

В огромном репертуаре крестьянской лирики большинство пе% сен выросло на почве быта и психологии крестьянина%земледель% ца, но в то же время имеется немало песен и таких, которые, воз%

1 Соболевский А.И. Указ. соч. Т. VI. С. 331–332. № 424.

2 Симаков В.И. Народные песни, их составители и их варианты. М., 1929.

Лирические песни

451

никнув в других социальных слоях, были усвоены и переработа% ны крестьянством в соответствии с его вкусами и идеями. Этим объясняется большое разнообразие источников и отражение в кре% стьянской лирике разных классовых стилей. Заметное влияние на крестьянскую лирику XVIII–XX вв. оказала среда город% ского мещанства. Устным путем — через сезонников, «питер% щиков», рабочих, книжным путем — через лубочные и ру% кописные песенники мещан% ский жестокий или сентимен% тальный романс проникал в толщу крестьянства, и когда фольклористу приходится знакомиться с песенным ре% пертуаром той или другой де% ревни, он быстро обнаружива% ет в нем наличие значительного количества мещанских произ% ведений(онародныхпереработ% ках романсов и песен книжно% го происхождения см. ниже).

Пока остановимся на пес% нях более архаических, не% посредственно выражавших крестьянскую психологию и изображавших крестьянский быт. Многие из крестьянских лирических песен — продукт женского творчества. Боль% шею частью именно женская, «бабья» доля отражена в них. В условиях натурального хо%

зяйства создавалась в трудовом крестьянском быту обстанов% ка, располагавшая к такому женскому творчеству. Всем извест% но и по описаниям и по непосредственным наблюдениям в деревне, и по содержанию многих песен, какую большую роль в крестьянской жизни играли вечерины, беседы, супрядки, ког% да весь женский состав большой неделеной семьи или женщины нескольких соседних или родственных домов собирались, что% бы длинными осенними и зимними вечерами вместе занимать% ся прядением. Вот при этой, а также при многих других рабо% тах женский хор или отдельные певицы давали исход своим

Лирические песни

453

Обрисовывая свое включение в семью мужа, женщина гово% рила о неласковой встрече новыми родственниками:

Не имея возможности хотя сколько%нибудь приблизительно перечислить все разнообразие тем в песенной крестьянской ли% рике, попробуем дать хотя бы самый беглый анализ компози% ционного строя и поэтики лирической песни.

В песенной лирике часто встречаются контаминированные тексты (т.е. тексты, в которых определенная традиционная пес% ня спаяна с другими песнями или с песенными отрывками). Появлению контаминаций часто содействуют ошибки памяти. Большое значение при контаминировании песен друг с другом имеет тождество или близость их напевов. Контаминациям со% действует также совпадение образов или отдельных песенных формул. Так как в фольклоре, как это мы выяснили раньше, когда речь шла о других фольклорных жанрах, колоссальную роль играют традиционные поэтические формулы (ср. в были% нах, сказках, причетах), для контаминирования песен имеют% ся огромные возможности. Было бы, однако, совершенно невер% но думать, что к подобным механическим изменениям можно свести весь процесс переработки литературного текста. Ведь и самые «механические» изменения могут быть названы тако% выми весьма условно. Ошибки памяти, ведущие к заменам, про% пускам, дополнениям, контаминациям, обусловлены психикой той среды, которая усваивает данный текст. Пропуски и заме% ны при более детальном изучении могут оказаться не столь слу% чайными, каковыми они представляются на первый взгляд2. Само направление ошибок памяти соответствует психическому

1Соколов Б.М., Соколов Ю.М. Сказки и песни Белозерского края. М., 1915.

№432. С. 433.

2 Суждения Соколова о контаминации с течением времени у других иссле% дователей оформилось в идею о ее связи с творчеством отдельных лиц. Суще% ствует и иной взгляд на контаминацию — как на следствие искажения и рас% пада устойчивых традиций в фольклоре. — Примеч. ред.

ВИДЫ И РОДЫ ФОЛЬКЛОРА

454

«Отдал меня батюшка…»

С лубочной картинки

складу, бытовым навыкам и идеологии воспринимающей сре% ды. При массовом материале отдельные «ошибки» складыва% ются в закономерную картину, в которой нетрудно вскрыть классовую их обусловленность. Итак, «механические» измене% ния превращаются в изменения органического порядка. Кажу% щееся внешним сцепление ассоциаций имеет более глубокие корни в психике соответствующей социальной среды.

Одним из основных композиционных приемов, использован% ных русской крестьянской лирикой, является так называемый

психологический параллелизм. Академик А.Н. Веселовский в своей работе «Психологический параллелизм и его формы в от% ражениях поэтического стиля» раскрыл картину широкого ис% пользования этого приема в лирике всех народов и указал корни его в анимистическом мировоззрении первобытного человека, познававшего внешний мир природы по образцу собственных

Лирические песни

455

психических и физических движений. Первобытный человек ок% ружающей природе приписывал черты своей собственной чело% веческой жизни. При этом, отмечал Веселовский, «параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории дви% жения, действия как признака волевой жизнедеятельности». «Объектами естественно являлись животные, они всего более напоминали человека.., но и растения указывали на такое же сходство: они рождались и отцветали, зеленели, клонились от силы ветра. Солнце, казалось, также двигалось, восходило, са% дилось, ветер гнал тучи, молния мчалась, огонь охватывал, пожирал сучья и т.п. Неорганический, недвижущийся мир не% вольно втягивался в эту вереницу параллелизмов: он также жил»1. Из такого параллелизма вытекают генетически многие формы образности языка и поэзии, метафоры, метонимии, срав% нения, символы и т.д.

Познавая окружающий мир в соответствии с своим собствен% ным самосознанием, усматривая повсюду параллели, сходство явлений, первобытный человек склонен был и собственный внутренний мир постигать путем сопоставления с фактами мира внешнего; не выработав еще привычки отвлеченного мышле% ния (хотя, по справедливому замечанию Веселовского, и послед% нее не обходится без известной сопровождающей его образнос% ти), первобытный человек усваивал свое душевное состояние посредством образов, взятых из внешнего мира.

Вот этот психологический параллелизм в народной лирике кроется не только в метафоричности и других видах языковой образности, а нередко лежит в основе композиционного строя всей песни, может быть, являясь одной из самых архаических композиционных форм. Из такой композиции легко, как мы увидим, выводятся и самые образы и символы, которыми так богаты произведения крестьянской лирики. Параллелизм ком% позиционный поддерживается и разными другими видами па% раллелизма — звуковым, синтаксическим и т.д., придавая всей песне исключительную целостность и стройность. Постараем% ся объяснить все сейчас сказанное на примере одной лириче% ской, так называемой семейной песни:

Вниз по реченьке, вниз по быстренькой, Там плывет утка да со селезнем. Впереди плывет селезенюшка,

1 Веселовский А.Н. Собр. соч. Т. I. С. 131.

ВИДЫ И РОДЫ ФОЛЬКЛОРА

456

Селезенюшка сиз%косатенький, «А за ним плывет сера утушка.

Ты постой, постой, сиз%косатенький, Ой, и лучше б нам да умеете плыть. Да умеете плыть, нам не рóзниться. Промеж нас прошла быстраярекаá . Быстраярека,á разлука моя»

У нас по сенюшкам, у нас по новеньким, Там ходил Степан да со Марьею, Впереди идет да Степан сударь (Да Степан сударь, свет Иванович), А за ним идет да и Марья свет.

«Ты постой, постой, да Степан сударь, Ты постой, постой, да Иванович.

Ой, и лучше б нам да уместе йтить, Да уместе йтить, нам не рoзнитьсяá . Промеж нас прошла чужая жена, Чужая жена, разлука моя»…1

Сравнивая друг с другом обе части песни, мы легко убежда% емся в том, что вся композиция ее зиждется на строго прове% денном параллелизме, притом не только образов, но и синтак% сиса и даже звуков. Образ селезня и утушки, плывущих врозь, а не вместе по быстрой реке, дает яркое представление о розни мужа и жены, в жизнь которых вторглась разлучница.

Мы вновь и вновь убеждаемся в органической целостности

вкрестьянском фольклоре поэтического творчества как в отно% шениях «содержательных», так и «формальных»: как в былине сказителей, так и в плачах воплениц, в пословицах и загадках,

вобрядовых и лирических песнях, в подлинно крестьянском твор% честве это единство формы и содержания ощущается очень остро.

Приведенная нами песня дает возможность легко понять, как психологический параллелизм должен был приводить к симво+ лике, которой так богата крестьянская лирика. Мышление при помощи сопоставления внутреннего мира с миром внешним, т.е. использование параллелизмов, настолько было привычным для примитивного человека, да и сами сопоставления становились настолько устойчивыми, что, естественно, вырабатывалась спо% собность быстро догадываться о второй части параллели по пер% вой. Так и образовывался символ. Символ, по определению того же Веселовского, генетически есть собственно первый член двухчленного параллелизма, с упущенной второй частью парал%

1 Соболевский А.И. Указ. соч. Т. III. № 94.

Лирические песни

457

лели, или это есть «одночленный параллелизм». Стоит взять в приведенной песне лишь первую часть без второй — перед нами будет развернутый символ. Для привычного к строю на% родной лирики человека всегда нетрудно бывает по первой час% ти догадываться о содержании второй, т.е. о смысле лирической символики. Для такого человека понятно бывает сразу, как только традиционная песня помянет селезня и утушку, что речь идет о муже с женою, так как эти образы%символы давно уже стали сами традиционными. Вот в традиционности символов и кроется причина того, что со стороны некоторые крестьян% ские песни представляются иным лицам, малосвязанным с де% ревенским бытом и творчеством, какими%то бессодержательны% ми, во всяком случае малопонятными. Надо иметь в виду, что какой%нибудь образ реченьки в начале песни уже сам по себе мо% жет сразу настроить деревенского певца и слушателя на опреде% ленный эмоциональный лад, так как образ этот является в на% родной поэзии устойчивым символом печали, тоски и разлуки. Для того чтобы понимать произведения искусства, надо знать их художественную природу. Это требование действительно и для понимания явлений художественного творчества в фольклоре.

Если для истолкования психологического генезиса народной символики много сделано трудами А.Н. Веселовского, а для раскрытия смысла отдельных символических образов трудами другого крупнейшего ученого А.А. Потебни и ряда других ис% следователей1, то социальная сторона символики в народной лирике в печатных работах почти не затронута. При ближай% шем рассмотрении обнаруживается: 1) чрезвычайная устойчи% вость символических образов и 2) их сравнительная немного% численность (в сравнении с огромным миром природы, откуда они черпаются).

В традиционных крестьянских песнях количество символиче% ских образов, взятых из мира птиц и растений, очень ограничено. При этом символы довольно строго распределяются по разным

1 Потебня А.А. Переправа через воду как представление брака. М., 1868; Он же. О некоторых символах в славянской народной поэзии. Харьков, 1914; Он же. О связи некоторых представлений в языке. Воронеж, 1864; Костома+ ров Н.И. Историческое значение южнорусского песенного народного творче% ства // Костомаров Н.И. Собр. соч. Кн. 8. (т. XXI). СПб., 1905; Автомонов Я.А. Символика растений в великорусских песнях // ЖМНП. Кн. XI, XII. 1902; Водарский В.А. Символика великорусских народных песен // Русский фило% логический вестник. 1914. № 1, 3/4; 1915. № 1, 2; 1916. № 1/2, 3, 4.

ВИДЫ И РОДЫ ФОЛЬКЛОРА

458

видам крестьянской песни: одни образы типичны для песен сва% дебных и семейных, другие — для песен игровых и плясовых, третьи — для песен юмористических и сатирических.

Не вдаваясь за недостатком места в подробный анализ песен% ной символики, ограничусь перечнем некоторых наиболее ус% тойчивых символов и указанием их значения: лебедушка — символ невесты, гуси — чужих людей, жениховой родни, сокол, ястреб — символы молодца и жениха, утушка — замужней жен% щины, селезень — мужа, голубь и голубка — символы любов% ной пары, кукушка — тоскующей женщины и вдовы, дуб — символ мужской силы и крепости, береза, тополь — девушки или молодой женщины, полынь, крапива — символ тоски, горя, злобы, опадение листьев, наклонение деревьев, отцветание или отсыхание растения — символы печали; также символ печа% ли — мутная вода; переправа через реку — символ брака, река — символ разлуки, калина, малина, красная смородина — символы девушки, вступающей в брак. Последние символы, как и многие другие, основаны на откровенно сексуальных, эроти% ческих моментах. Свадебная и любовная лирика насыщена та% кими образами.

Но говоря об устойчивости песенной символики, необходи% мо сделать ряд оговорок. В течение многовековой жизни перво% начальный смысл многих символов, даже порою у лиц, испол% няющих по традиции соответствующие песни, уже утрачен. Часто этим объясняется и смешение, путаница прежде совер% шенно стойких символических значений.

Помимо психологического параллелизма, столь много даю% щего для понимания символики лирической песни, нельзя не указать еще на один композиционный прием, наблюдаемый

взначительном числе песен. Прием этот, как и еще ряд срод% ных с ним, был вскрыт в крестьянской лирике проф. Б.М. Соко% ловым и разъяснен им в его статье «Экскурсы в область поэтики русского фольклора». Прием этот был им назван «постепен+ ным, или ступенчатым сужением образов».

«Под ним мы разумеем такое сочетание (внутреннее сцепле% ние) образов, когда образы ступенчато следуют друг за другом

внисходящем порядке от образа с наиболее широким объемом к образу с наиболее узким объемом содержания. Объем понимаем

впространственном смысле для изображений пространственно% го порядка. В изображении семейных и социальных отношений “сужение” идет в сфере бытовых традиционных представлений

Лирические песни

459

«У нас было на улице…» . С лубочной картинки

о значимости и важности отдельных членов семьи или отдель% ных классов на социальной лестнице.

Последний наиболее “суженный” в своем объеме образ как раз с точки зрения художественного задания песни является наиболее важным. На нем%то, собственно говоря, и фиксирует% ся внимание. Можно даже сказать больше того: ступенчатое

ВИДЫ И РОДЫ ФОЛЬКЛОРА

460

нисхождение предыдущих образов имеет своей художественной функцией выявление конечного образа, стоящего на самой уз% кой нижней ступени ряда, с целью фиксации на нем наиболь% шего внимания. Вместе с тем переход от более широких обра% зов к более узким, от общих к частным, является приемом постепенного детализирования, необходимого для наибольшей конкретизации все того же конечного образа»1.

Случаи применения этого приема «постепенного сужения образов» можно распределить по следующим рубрикам: 1) изоб% ражение природы (описание сада, лужка, дерева, птицы на де% реве); 2) изображение жилища (описание терема, кровати, стола

ипира, рукоделия); 3) описание наряда (костюма или головного убора); 4) изображение семейных отношений («своя семья»

и«чужая семья»); 5) изображение социальных отношений. Все сказанное выше станет ясным из двух%трех примеров.

Изображение природы дается в следующей песне:

Дальше идут вопросы матери, кто сыну всего дороже. Ступенчатое нисхождение от более широких по объему яв%

лений природы к более узким ясно: долина — дорожка широ% кая — реченька быстрая — бережочки — бережок — песочки — на них три сада — в третьем саду мать с сыном. Временное тор% можение действия путем трехчленного параллелизма служит к усилению конечного момента: в третьем садочке гуляют мать с сыном. Это — конечные образы ступенчатого ряда; на них фиксируется главное внимание, они же (разговор матери с сы% ном) дают толчок развитию всего остального содержания пес% ни. Помимо того, что все образы ступенчатого нисходящего по% строения принадлежат к одной категории пространственных понятий, они являются однородными в отношении символики и эмоциональной направленности. Все это отстоявшиеся в на% родно%поэтическом сознании символы лирической и главным

1 Художественный фольклор. Вып. I. М., 1926. С. 39, 40. 2 Соболевский А.И. Указ соч. Т. III. № 592.

Лирические песни

461

«Во лузях…». С лубочной картинки

образом горестной, грустной настроенности, что в особенности подчеркивается прилагаемыми к ним эпитетами и уменьши% тельной формой самых названий предметов: «долина», «речень% ка быстрая», «крутой бережок», «желтый песочек», да и сами «садочки» с «соловьем», с кукующей «кукушкою». Все это де% лает подготовленными, внутренне оправданными слова песни: «а во третьем во садочке мать с сыном горюет».

Формула «своя семья» соблюдает такой порядок образов: батюшка — матушка — братцы, сестрицы. Обычно в соответ% ствии с положением каждого из членов семьи, также в ступен% чато%понижающемся порядке, передаются их действия, поступ% ки, оценки и прочее. Например:

Берите нас по любови, По батюшкину благословению,

По матушкину приказанию, По братцеву приговору, По сестрину низкопоклонью1.

1 Соболевский А.И. Указ. соч. Т. II. № 183.