10789

Капкина А.М., Сафонова О.Р.

Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение «Нижегородское музыкальное училище (колледж) имени

М.А.Балакирева»

ВОКАЛЬНЫЙ ЦИКЛ М. РАВЕЛЯ «ШЕХЕРАЗАДА»: ИМПРЕССИОНИСТИЧЕСКИЙ ВОСТОК

1889 г. в Париже открылась четвёртая Всемирная выставка. Около 62 тысяч экспонатов. Чудеса промышленности, науки и техники. Эйфелева башня. Более 50 миллионов посетителей.

Но и другое. Павильоны экзотических культур. Японский театр со знаменитой актрисой Садаякко. Музыка стран Востока. Завораживающий яванский гамелан.

Среди посетителей выставки - 14-летний Морис Равель. Будущий композитор вынес отсюда яркие, незабываемые впечатления.

Последние десятилетия 19 века во французской литературе отмечены веянием экзотики Востока в так называемых «колониальных» романах Пьера Лоти.

Ещё один источник ориентальных увлечений Равеля – музыка России 19 века. Русские музыканты - Глинка, Бородин, Балакирев, Римский-Корсаков - уже имели опыт воплощения восточных мелодий.

Поэт Тристан Клингзор в воспоминаниях о Равеле писал: “Мы все были очень увлечены русскими. Они приводили нас в восторг. Балеты с участием Нижинского, декорации и костюмы Бакста, чудесные исполнения “Шехеразады” Римского-Корсакова под управлением Шарля Ламурё – вот что лишало нас сна». Ещё в студенчестве композитор замыслил оперу с таким же названием, которую так и не дописал и «в которой, - признавался он в Автобиографии, - очень сильно сказалось влияние русской музыки». Кульминацией оперы должен был быть момент, когда султан всё ещё не может очнуться от своих сновидений, а палач с мечом в руках приближается к Шехеразаде.

Несколько переработанная увертюра к этой несостоявшейся опере в 1898 году была исполнена как самостоятельная симфоническая увертюра. Критика отнеслась к ней неодобрительно, упрекая за бесформенность.

И ещё одно произведение с названием "Шехеразада" на сей раз близкое по духу музыке Дебюсси, относится к также консерваторским 1903-1904 годам. Это вокально-оркестровый цикл из трёх поэм на стихи Тристана Клингзора.

Вокальный цикл в сопровождении симфонического оркестра - в начале 20 века явление ещё не столь распространённое, эта жанровая

250

разновидность лишь начинает утверждаться в европейской музыке. Стихи Клингзора охватывают импрессионистские мотивы любования экзотикой и редкостями, не раз упоминаются красочные сочетания – фиолетовая шхуна на золотом небе, чёрные фигурки среди жёлтых цветов.

С другой стороны – здесь есть символистское погружение в мечты о далёком, тайны и загадочного молчания. Изысканная горьковатая нота зла, часто смешанная в эстетике модерна и с ароматом любви, довершает тройственную картину стиля поэтической «Шехеразады». То же стилевое сочетание – импрессионизм, символизм, модерн - слышится и в музыке Равеля. Восток Равеля - это «страны мечты» композитора как полумифического мира со своей «воображаемой» музыкой должна была оставаться для Равеля фееричной. Вокальный стиль поэм – это почти что оперная декламация, скупая, но интонационно точная. Оркестровая же составляющая – сокровищница прозрачной и рельефной вертикали, здесь игре красок и изобретательности Равеля нет конца. В их синтезе вокал подчинён инструментальной стороне. Ни разу оркестр не дублирует вокальную партию, они существуют параллельно.

Первая поэма «Азия» представляет столь масштабную и всеобъемлющую вереницу ярко контрастных образов, что может даже претендовать на самодостаточность. В чередовании кратких эпизодов есть нечто напоминающее сопоставление кинокадров — прием абсолютно новый для времени. Продолжающие цикл поэмы-зарисовки «Волшебная флейта» и «Равнодушный», по объёму каждая вчетверо меньше «Азии», дополняют картину более туманными и матовыми красками с нюансами восточного томного эроса.

«Азия» - это жадный, впитывающий всё и вся взгляд восторженного европейца, мечтающего о далёкой стране сказок. Две другие песни – это взгляды уже восточных женщин, как бы навстречу, с «той стороны», также полные мечты и устремлённые к далёкому возлюбленному (в «Равнодушном» это чужестранец). Французский динамизм быстротечной смены картин-кадров в «Азии» - против восточной медитирующей статики «Волшебной флейты» и «Равнодушного». Запад – и Восток. Разумеется, такое построение цикла не случайно.

В поэме «Азия» форма продуманная и стройная. Смену картин скрепляют сквозные мотивы, мастерское развитие которых даёт право говорить о симфонизме поэмы.

Во-первых - это мотив инструментального зачина, связанный с образом рассказчицы-Шехеразады. Зачином служит условно-ориентальная раскачка с характерной полуторатоновой ладовой краской, хорошо известной Равелю по половецким сценам Бородина. Далеко не новая интонация помещена в совсем не рядовую гармоническую цепь минорных аккордов со слабым оттенком дорийского минора.

251

Вариант той же темы звучит у гобоя. Здесь же намечается путь дальнейшего вариантного развития мотива: за основу берётся его симметрично-волновая линия, которая наполняется ровным ритмическим движением, а мелодически видоизменяется в условно-дорийскую, целотоновую и диатонически-бесполутоновую.

Вкоде поэмы, с возвращением образа повествователя– прощальное проведение волнового мотива-зачина у скрипки соло. В целом можно усмотреть аналогию многократно вплетающегося мотива рассказчика у Равеля и такого же у Римского-Корсакова. Оба случая продиктованы известной композиционной особенностью арабских сказок.

Другой сквозной мотив связан с образом лодки и моря. Корабль для Равеля символ плавания к берегам мечты.

Мотив моря – это убаюкивающий и вместе с тем призывный мелодико-фактурно-гармонический комплекс, имеющий признаки жанра баркаролы в характерном размере 6\8. Эта многотерцовая гармония, в своём данном расположении насыщена богатыми оттенками холодноватой квинтовой пустоты, мягкой печали минора и пронзительной остроты септимы.

Вморской теме звучит другая гармоническая краска: «аккорд томления» из вагнеровского лексикона.

Яркий обращённый вариант мотива моря с обострёнными гармониями звучит в виде перезвона колокольчиков с треугольником и бубном.

Кульминация морского комплекса совпадает с общей кульминацией поэмы. В оркестре медные духовые экстатически поют мотив-зов на фоне бурных волн тутти и всплесков волн у арфы. Наконец, отзвуки темы доносятся в заключительных тактах «Азии» на затухающем тремоло литавр.

Художественный мир второй поэмы «Волшебная флейта», отсылающей к опере Моцарта, во многом определяется названием. Звуки одинокой флейты, которые влекут и тревожат лирическую героиню стихотворения, соответствуют солирующей флейте в оркестре. Это главное в облике поэмы. Орнаментальная, грациозно изогнутая мелодия постоянно сопровождает монолог героини-затворницы. Тема, как и в «Азии», разнообразно расцвечивается целых четыре такта голос и флейта остаются наедине, остальной оркестр молчит.

Последняя поэма - «Равнодушный». Мимолётно вспыхнувшее и уже ускользающее влечение Равель облекает в дремотное покачивание, чистый или смешанный светлый диатонический колорит в контрасте с островками томной хроматики, прозрачное оркестровое письмо с преобладанием красок высоких деревянных и смычковых. Всё это делает поэму загадочным многоточием в несостоявшейся любви.

252

«Шехеразада» с успехом была исполнена впервые певицей Жанной Батори года в концерте Национального общества. С тех пор ориенталистика Равеля не раз пополнилась новыми шедеврами. И уже в конце творческой карьеры, в 1932 году, после заокеанского путешествия, судьба вновь приводит композитора к сказкам Шехеразады. По заказу Иды Рубинштейн Равель работает над оперой-балетом «Морджана» и АлиБаба» для солистов, хора и оркестра, эскизы которой так и не найдены.

Итак, Восток Равеля возник в скрещении лучей изощрённости и простоты, свободы чувственного порыва и выверенности формы, сдержанности певческих ресурсов и захлёстывающей избыточности оркестровых средств. Сочетание детски непосредственной заворожённости волшебством, «сверкающих солнечных пылинок» - и «аристократической сублимации печали», «глубокого взора». Не в этом ли коренится тайна Азии, увиденной и услышанной на заре века Равелем?

Еремина Д.А., Климентова Л.С.

Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение «Нижегородское музыкальное училище (колледж) имени М.А.Балакирева»

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ В КЛАВИРНЫХ СЮИТАХ ФРАНСУА КУПЕРЕНА

Франсуа Куперен (1668 - 1733) — представитель французской композиторской школы конца 17 - начала 18 столетия.

Иоганесс Брамс писал про Ф. Куперена: «Скарлатти, Гендель и Бах – в числе его учеников».

Творческий путь Ф. Куперена охватывает конец 17 - первую треть 18 столетий. В этот период в искусстве существовало несколько стилей: прочно удерживало свои позиции барокко, расцветало и набирало популярность рококо, постепенно зарождался ранний классицизм.

Ф. Куперен откликнулся на все стилевые тенденции своей эпохи. Цель данной работы: проанализировать средства музыкальной

выразительности; найти и показать традиции существовавших на тот момент стилей, и выявить ведущий в творчестве Ф. Куперена. Показательным материалом для исследования будут служить клавирные сюиты композитора. Более 250 пьес для клавесина объединены в 27 сюит.

Каждая сюита Ф.Куперена – цикл миниатюр. Из-за большого количества частей в сюите создается ощущение, что их организация прихотлива. Есть ли здесь структурная закономерность?

Ответом на вопрос может служить факт, что сам композитор не называл свои произведения сюитами. Авторское название – ордрес, что

253

означает ряды. Некоторая свобода построения сближает взгляд автора с эстетикой рококо.

В выборе форм Ф. Куперен обращается к доклассическим барочным образцам. В кругу его интересов все бытующие в современной ему музыке формы за исключением фуги, хотя приемы имитационной полифонии он часто и охотно использует (La Favorite (III)).

Немало примеров обращения к форме, получившей название «рондо французских клавесинистов». Его отличительные черты – многочастность, миниатюрность тем, индивидуальный подход к выбору тонального плана и чередованию частей. В этом, несомненно, влияние стиля рококо.

Однако в формообразовании можно найти примеры, где композитор как бы опережает свой век. Уже в первой тетради появляется прообраз рондо венского классицизма, с функциональной взаимосвязью эпизодов, с их внутренней дифференциацией на связующие, развивающие и предыктовые разделы (Les Sylvains I).

Таким образом, в формообразовании клавирных сюит Ф. Куперена прослеживается влияние трех стилей.

Формообразование теснейшим образом связано с гармонией, средством музыкальной выразительности, показателем при характеристике того или иного стиля.

Влияние барочных традиций можно наблюдать в обращении к модальным ладам, особенно часто к дорийскому (Sarabande (II), Allemande (III)). Однако модальный лад далеко не всегда выдерживается, в нём отчётливо слышна направленность в сторону складывающейся тональной системы, особенно в каденциях.

Рис. 1. Sarabande (II)

В пьесах Ф. Куперена встречаются плагальные обороты в начале произведений, причем субдоминанта используется в виде трезвучия. Это тоже черты доклассической гармонии, поскольку для классицистов более характерны автентические обороты в этом разделе формы, а если субдоминанта и используется, то только в полном гармоническом обороте и в виде S64 (или II2).

254

Рассмотрев средства музыкальной выразительности, можно сделать выводы о влиянии различных музыкальных стилей на клавирное творчество Франсуа Куперена:

1)Каждый из этих стилей в разной степени наложил свой отпечаток на музыку.

2)Во многом Ф. Куперен является наследником барочных традиций. Это относится к гармонии и к фактуре; к мелодике и формообразованию.

3)Однако, барочный стиль Ф. Куперена крайне индивидуален, поскольку окрашен тонами рококо. Это проявляется в образной сфере. В названиях поздних пьес композитора излюбленные атрибуты: «Les Yuirlandes» (гирлянды), «Les Brimbrions» (безделушки), «Les Amours Badins» (шаловливые амуры). Кроме этого, влияние рококо проявляется в тяготении к миниатюрам, программности и театральности. Результатом взаимодействия рококо и барокко стало появление особой разновидности клавирной сюиты.

4)Связи с зарождающимся классицизмом в средствах музыкальной выразительности еще недостаточно отчётливы. Особенности строения мелодии, периодичность структур, отчётливое тяготение к тональной системе мажора и минора, особенно в поздних произведениях – вот те черты, которые отражают приближение нового стиля - классицизма.

5)Однако, традиции барокко и рококо всё же более сильны, и именно они являются определяющими в стиле Франсуа Куперена.

Шадрина Д.Г., Сафонова О.Р.

Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение «Нижегородское музыкальное училище (колледж) имени М.А.Балакирева»

ОБРАЗНЫЙ МИР МИКРОХРОМАТИЧЕСКИХ ПРЕЛЮДИЙ (OP.22) ИВАНА ВЫШНЕГРАДСКОГО

Синонимами микрохроматики часто выступают термины микротоновость или микроинтервалика. В традиционном музыковедении хроматизм– это обострение тяготений основных ступеней семиступенных ладов путем полутоновой альтерации. В микроинтервалике все «ступени» равны, однако в сравнении с равномерной 12-тоновой темперацией микроинтервалика действительно «мельче», «альтерированней», «красочней». Интервалы уже полутона широко применялись в античности, в Византии, а в наши дни являются обычным элементом многих восточных музыкальных культур. Стремление использовать иные виды темпераций (т.е. соразмерности интервалов), использовать микрохроматические высотные градации, иные виды темпераций проявилось в начале XX века и

256

в Европе. В том числе и в России, главным образом у композиторов петербургской школы: Михаила Матюшина, эмигрировавших после революции из России Артура Лурье и Ивана Вышнеградского. Георгий Римский-Корсаков, внук великого композитора, основал в 1925 году в Ленинграде «Общество четвертитоновой музыки».

В России импульс к поискам в области микроинтервалики был задан новаторскими явлениями гармонии позднего А.Скрябина, предвосхитившего тенденции музыкальной культуры последующего времени.

Наиболее последовательным в своих микрохроматических изысканиях был русский композитор Иван Александрович Вышнеградский (1893 -1979). Его имя в первую очередь связывается с процессом расшатывания системы равномерной темеперации и проникновения в «святая святых» – внутрь полутона.

Иван Вышнеградский родился в Петербурге в 1893 году, в семье известного финансового деятеля и композитора-любителя. Музыкальное образование получил в Петербургской консерватории у Николая Соколова, ученика Н.А. Римского-Корсакова. Однако же, Вышнеградский очень быстро отмежевался от линии так называемых «музыкальных внуков Римского-Корсакова», ощутив на себе влияние Скрябина.

Мультиклавирный ансамбль, где темперированный и ультрахроматический строй образуют как бы две звуковые реальности, совмещают две культуры - традиционную и новую, с раздвинутыми границами привычных понятий тембра, становится для Вышнеградского неким универсальным инструментом - Символом, воплощением новой звуковой эстетики, отражающей непрерывное стремление к абсолютной космической гармонии становится для Вышнеградского мультиклавирный ансамбль, где темперированный и ультрахроматический строй образуют как бы две звуковые реальности.

Композитор теоретически обосновал используемую им технику в многочисленных статьях и двух трактатах: «Руководство по четвертитоновой гармонии» (1932) и «Закон всезвучия» (1924-1955). Универсальным термином Вышнеградского стало французское слово «рansonorite» («всезвучие»). Всезвучие - основополагающее понятие в системе Вышнеградского, оно означает для него, собственно, праматерию, звуковую первооснову музыки. Также он называет эту субстанцию “одновременностью”, “равновесием”, “абсолютным консонансом”. Одна фраза в его статье дает краткое, но исчерпывающее определение его художественного мировоззрения: «Музыка, по Вышнеградскому, есть умение наилучшим образом отражать Всезвучие при помощи музыкальных звуков».

257

В системе звуковысотности он различает три формы организации материала: это квартовая гармония, 13-звучная диатонизированная хроматика и циклическая гармония.

Тринадцатизвучная диатонизированная хроматика представляет собой аналог тональной гармонии. Принципы её организации композитор поясняет в комментариях к циклу «24 прелюдии для двух фортепиано, настроенных в ¼ тона op.22 (1934)

Циклом прелюдий ор. 22 - своего рода “хорошо нетемперированным клавиром” - Вышнеградский откликается на композиционную традицию Иоганна Баха – Фридерика Шопена – Александра Скрябина. Пьесы, написанные в классических формах (простые двухчастные и трехчастные, строфические), соотносятся по принципу контраста – образного, фактурного, темпового. За каждой прелюдией закрепляется соответствующая высота устоя: 1) до, 2) фа-полудиез, 3) си, 4) миполудиез, и так далее. Наличие в каждой из прелюдий устоя и достаточно традиционные способы его подчеркивания (органный пункт, функция опорного тона мелодии, баса) свидетельствуют о близости звуковысотной организации прелюдий традиционной тональной логике.

13-звуковая шкала имеет 24 позиции, между которыми существуют различные степени родства, определяемые по количеству общих звуков. Как указывает Вышнеградский, «в цикле все прелюдии написаны в разных позициях, которые следуют друг за другом по принципу первой степени родства (12 общих звуков), и в порядке, который может быть трактован двояко: либо как порядок нисходящих минорных квинт, либо как порядок восходящих мажорных кварт.

Музыка Вышнеградского вызывала большой интерес публики и неоднозначную реакцию критики. Один из парижских критиков пишет: «Необходимо признаться, что восприятие этой музыки требует у слушателей особо изощренного слуха. Для большинства слушателей эта музыка физиологически трудно переносима – все время кажется, что играют на крайне расстроенных инструментах.» Другой же критик уверяет

втом, что «Мелодическая линия, построенная с употреблением четвертитонов, становится необыкновенно гибка, гармоническая ткань утончается и усваивает себе оттенки экспрессивности, выходящей за пределы выразительности обычно свойственного нам гармонического языка».

Однако, возникали и вопросы, к примеру, «неужели нельзя те же настроения, которые мы слышали в музыке Вышнеградского, передать в гармонии обычной гаммы?» «Кому нужна подобная музыка, идущая от ума, а не от чувства?»

Как же решается ключевой для всякой новаторской музыкальной системы вопрос - вопрос её слухового восприятия? Остались ли сочинения

визобретённом Вышнеградским строе только слуховой утопией, музыкой

258

для глаз или они имеют шанс быть услышанными как некоторый умопостигаемый мир?

Первая прелюдия цикла - стремительная и взвинченная, но при этом пианистически исключительно удобная - воплощает сотворение неких мистических вихрей.

Необычным «космическим» ноктюрном представляется прелюдия

№3.

Скерцозная прелюдия № 4 отчасти перекликается с токкатными образами Сергея Прокофьева. Энергичное отрывистое движение в 7/8, дикие вызывают ощущение демонического разгула, бешеной пляски тёмных сил.

Странный гротескный танец и медитативное погружение в некий транс соседствуют в масштабной пьесе № 6.В интонациях слышится отзвук секвенции «Dies irае» = день гнева). Прихотливое чередование подвижных мотивов с уходом в медитативный стынуще-хрустальный звон составляет образный ряд прелюдии.

Довольно острыми кластерными звучаниями-перезвонами в любимой композитором фактуре раскачки прелюдия № 18 вызывает ассоциации с сумрачным и завораживающим колокольным звоном в пустом угрюмом пространстве. Так же она отдаленно напоминает тему «погребального шествия» Ференца Листа.

Каприччиозная подвижная 19я миниатюра прихотливо синтезирует нюансы пентатоники, как будто отражённой в кривом зеркале россыпями виртуозных «радужных брызг».

Венчает цикл заклинательно-суггестивная 24я пьеса. Расширяясь к концу до максимума и затихая, музыка выходит, как бы в необозримое пространство Космоса.

Итак, музыка микрохроматических прелюдий не является только музыкой для глаз, но обладает значительным выразительным потенциалом Вышнеградский как бы ещё усложняет и утончает музыкальный мир.

Добавим, к вопросу о слуховом восприятии сочинений Вышнеградского, что сегодня существует даже успешная методика обучения детей слушанию музыки в микрохроматическом интонационном строе. Автор методики - русско-германский композитор, лингвист, музыкальный педагог и математик Валерий Брайнин-Пассек. «В 1979 году я построил равномерно темперированную гитару с 29 звуками в октаве, - пишет он. - С ее помощью я поставил эксперимент по развитию микрохроматического слуха у детей и добился того, что мои ученики могли различать 17 звуков в октаве, то есть 7 в кварте. Я убедился, что интервал в 41,4 цента, образующийся при такой темперации, обладает достаточной характерностью, разница между м.2 и ув.1 отчетливо воспринимается слухом…».

259