книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени

Эта интеициональная основа взгляда и характеризует жест по его системе. Но тогда этот жест принадлежит и тому, на что он направлен, и тому, от­ куда он исходит. Отношения жеста, развертывающегося как спонтанный акт, по его завершении рефлексивно оборачиваются. Вначале жест целиком ориентирован на предмет своего интереса, но, достигнув его, он может пе­ рерасти свой первоначальный импульс и внести в этот предмет некое из­ менение, произвольное или непроизвольное, и тогда вся структура и вся инерция жеста изменят свой смысл — приспособительный жест станет фор­ мирующим, а формирующий приспособительным. Дуализм формирования

иприспособления, выражаемый жестом, не сводим ни к одному из его по­ люсов, ни к их сумме или синтезу. Жест обречен раздваиваться на приспособительность и формирование, и одно из отношений: выбор или фикса­ ция — оказывается уже вне жеста как такового. Сам жест только реализует этот выбор.

Единственный вариант нулевого решения вне этого выбора — это чис­ тый орнамент, то есть жест как хореографическое па, замкнутый на свой внутренний рисунок с его музыкальным возвращением к исходной точке. Такой жест — это, скорее, программа рефлексивной индивидуации, в от­ личие от индивидуации экспрессивной или приспособительной. Он-то

истановится знаком для ритуала. И в своем социальном расширении ста­ новится уже практически бессмысленным самовоспроизведением магиче­ ских ритуальных форм в отличие от активного, голодного или волевого, томящегося страхом или обуреваемого агрессией первичного реактивного жеста.

Вся тайна искусства состоит в таком случае в том, чтобы этот витальный жест обратить не на самое себя в его чистой репродуктивности, а на неко­ торый пластический материал и запечатлеть его в этом материале, дабы,

содной стороны, зафиксировать его как шаблон, а с другой,— избавиться от него как от наваждения. Здесь становление затвердевает в ставшем, но считать ли этот акт познавательным или нет, и может ли такая фиксация органической индивидуации воплотиться в знание или проект — сказать трудно. В качестве момента познания и проектирования он, вероятно, должен присутствовать, но является ли он финальной фазой познания или проектирования — неизвестно. Скорее всего, один жест никак не может исчерпать этой процедуры, и вслед за жестом должен возникнуть момент критики или рефлексии, выход из жеста, его знаковое успокоение и смена интенций. Может ли в жестах выразиться рефлексия? Одной из ее форм может быть пародия, имитация, игровое воспроизведение жеста, уже лишенное актуальных интенций и вожделений. Но в какой мере на нем

рефлексия заканчивается, и в какой мере она все же стремится к воплощенности в знаке, в знании? Эти вопросы остаются без ответа.

Ведь жест, с такой точки зрения, есть кинетическая проекция смысла. Соб­ ственно, смысл и есть рефлексия жеста.

И все неудачные попытки изловить смысл на уровне логических катего­ рий: знаков, отношений, структур — остаются в круге самозамкнутости. Разорвать этот круг как раз и призван интенциональный жест, и опознается смысл не в знании, а в самом жесте. И то, что мы в психологических катего­ риях именуем пониманием, есть, быть может, память жеста.

Но самым сложным во всем этом оказывается, однако, не сам жест и не его индивидуальное воспроизведение, а критическое отношение к его итогам. Ведь поскольку в жесте постоянно пульсируют приспособительные и во­ левые формотворческие моменты, итог жеста как формирующего и экс­ прессивного, его след в материале не всегда выражает изначальный или ко­ нечный смысл намерения. Речь идет не только о внешней критике. Внешняя критика может быть заведомо неадекватной намерению творца. Речь идет о внутреннем творческом критицизме. Взыскательный художник может быть доволен своим результатом, а может быть и недоволен. И его право — повто­ рить или изменить уже достигнутый результат. В каком же отношении тог­ да будут соотноситься жест и результат, как сможет критическое суждение отнестись к изначальной природе жеста и возможных его искажений ввиду неподатливости материала или иных помех? Поскольку сам по себе жесг не опредмечен в знаке, а опредмечен лишь в его ставшем результате, искомый синтез ставшего и становления оказывается недоступным контролю. И вся концепция жеста как квинтэссенции творческого акта тогда оказывается односторонне созерцательной, неконтролируемой внутренним и внешним критицизмом.

Возможно, что Габричевский и сам бы заметил этот пробел в своей кон­ цепции, возможно, что мне не удалось понять, как эта проблема может быть решена в рамках введенных им конструкций. Но сам по себе вопрос более ясной экспликации критической рефлексии внутри формотворческого акта остается в силе.

Мне не кажется, что этот вопрос неразрешим в данных исходных опреде­ лениях. Но для ответа на вопрос о критической оценке формотворческого жеста придется вновь все передумать. Условия для такого передумывания, возможно, созреют в будущем, но пока что мы далеки от таких условий. А ведут эти условия и условности вновь к проблеме вещи, которую Алек­ сандр Георгиевич в своих исканиях отнюдь не обошел молчанием.

Вещь и язык

В небольшом наброске о языке вещи Габричевский ставит не разрешенную до сего дня проблему «языка» вещей. Хотя с тех пор появились многочислен­ ные работы французских структуралистов и постструктуралистов на эту тему (в особенности книги Р. Барта и Ж. Бодрийара), постановка вопроса, с которой он начинает, то есть, прежде всего, палеонтологический анализ со­ вместного возникновения языка вещей и языка слов, остается совершенно непроясненной, французские философы берут вещи и язык в их современ­ ном противопоставлении в современной потребительской массовой культу­ ре и показывают, как язык слов постепенно полностью подчинил себе язык вещей, как вещь превратилась в точечный символ идеологического дискурса моды и рекламы. Генезис самой вещи, самого слова в их поле зрения не попа­ дает. Габричевский же начинает именно с этого — с гораздо более далекого прошлого и слов, и вещей, чем даже у М. фуко с его археологией знания и идеей исторического дискурса (особенно это касается его книги «Слова и вещи»).

А. Лосев в своем очерке «Вещь и имя» сосредотачивает внимание на смыс­ ле вещи, выраженном в имени. Но, подходя, таким образом, достаточно близко к способу анализа вещи у Габричевского, он в дальнейшем уходит в философию имени в соотвествиии с исповедуемым им имяславием и теряет ту вещь, с которой он начал. Габричевский берет вещь не в ее философскоязыковой перспективе, а в перспективе ее творческого включения в жест — либо приспособительный, либо креативный — ив этом отношении создает совершенно иную онтологическую действительность, мало общего имею­ щую с философской онтологией А. Лосева. Поэтому для него действитель­ ность вещи и языка причастна становлению и, следовательно, изначальной неопределенности, размытости, в то время как у Лосева она всегда оказы­ вается фиксированной. Но если вслед за Лосевым согласиться с орудийностыо и слова, и вещи, то придется признать, что орудие не падает с неба — оно вырабатывается. И процесс этой выработки или становления орудия занимает время, в течение которого вещь и имя приспосабливаются друг к другу. В этом отношении динамическая концепция Габричевского не по­ вторяет ни Лосева, ни тех, на кого Лосев ссылается, в том числе Гуссерля и Кассирера.

Вещь у него рассматривается, прежде всего, как индивидуальное продол­ жение тел — то, что Флоренский называл органопроекцией. Но в этом сво­ ем качестве вещь есть еще орудие. Когда же вещь становится знаком, то отделяется от тела и присваивается коллективом, социумом. Габричевский

всюду сторонится или как-то неохотно идет к социальности. Его синтети­ ческое искусствоведение отличается от синтетической истории искусств И. Иоффе, хочет остаться на уровне индивидуации. Конечно, он не мог игнорировать жизнь рода. Но всякий раз, его тянуло к механизмам этой жизни на уровне индивида. И это пониженное внимание к социальности

вкакой-то мере делало его не слишком чувствительным к современной ему жизни общества, жизни, которая как раз на социальном уровне в те годы,

вначале XX века, являла собой просто нечто беспрецедентное по своим масштабам и катаклизмам. Его же тянуло к Ренессансу, в котором соци­ альные процессы в искусстве заслонялись проявлениями индивидуального титанизма.

Но на уровне макропроцессов социальной коммуникации и кооперации

нам никогда не понять проблем происхождения вещей. Память коллектива вне индивидуальной памяти недоступна нашему пониманию. Индивиду­ альная память дана нам независимо от социальной. Мы болезненно ощущаем

еепотерю, тогда как утрату социальной памяти почти не замечаем. Популярный в начале XX века тезис о социальности как источнике гу­

манизма к середине века стал вызывать сомнение, ибо именно социальные движения рождали невиданные в истории формы человеконенавистниче­ ства. А в некоторых версиях социальной философии человек превращался просто в вещь, хотя и наделенную языком (то есть раба в его античном пони­ мании). Теория языковой деятельности видит в человеке как таковом, ско­ рее, случайный материал для собственных целей. В идеале рациональной организации (в идеологии бюрократии) человек исчезает, уступая место сво­ ему «месту» в структуре.

Быть может, стоит припомнить Хайдеггера, который в своем докладе

овещи, прочитанном в 1950 году, то есть почти через 25 лет после того, как

овещи писал Александр Георгиевич, говорит о независимости вещи и от человека с его орудиями, и от общества с его языком. Ведь «дельность» Хай­ деггера близка к «приспособительному жесту» Габричевского. Но этим дело не ограничивается 26.

Хайдеггер рассматривает вещь, как то, в чем человеку представлен мир, не сводимый ни к каким функциям и ни к каким объяснениям. Вещь для Хайдеггера не только то, что вмещает, как чаша жидкость, и не то, что про­ должает ладони, как органическую емкость, и не вещество глины, оформлен­ ной аристотелевской формой, и не только пустота, которая на самом деле требует воплощения в чаше. Вещь, по Хайдеггеру, сводит воедино четыре стихии: землю, небо, бессмертных богов и смертного человека. Смертность человека, как и смертность вещи, сводится не к факту прекращения жизни,

Оппозиция тощего и толстого как символ встречи Поста с Масленицей, фантазии и Реальности у Сервантеса играет роль более существенную, чем у Шекспира. Его роман двухголосый, он написан в системе бинокулярной оптики — глазами тощего рыцаря и его толстого слуги. По-видимому, эта двоица была логическим скелетом гуманистического проекта — идеалист и простодушный чревоугодник соединялись не только в паре, но и в одном лице. Нечто похожее мы видим в облике Габричевского.

Эти далекие от академической ответственности заметки ни в коей мере не могут претендовать на глубокое исследование и реконструкцию идейного наследия Габричевского. Парадоксальность и пунктирность в изложении его системы вызывает пунктирность ее освоения. Для того чтобы провести адекватный анализ, следовало бы приложить усилия, сопоставимые с уси­ лиями ее создателя, а главное,— обрести философско-исторический инстру­ ментарий, адекватный его собственному.

Главным итогом, который можно сделать при беглом рассмотрении его идей, оказывается то, что в своей концепции основной акцент он ставил на позитивном разрешении проблем гуманизации культуры и не учел сил, раз­ рушающих этот гуманистический идеал. А технология современного ему жизнестроительства и необратимое расщепление предметных знаний, их эпистемологическая атомизация как раз и вели к такому результату. Сегодня продолжается процесс дробления знаний, а целостность человеческого су­ ществования подменяется сплоченностью управляющей обществом систе­ мы. Растет и количество проектов замены этой органической целостности формальной организацией культурных процессов или технической субсти­ туцией человека системами электронных протезов. Есть даже совсем фанта­ стические проекты исчезновения человека, уже не только как социального существа, наделенного сознанием и волей, но и как биологического суще­ ства, замена человека какими-то электронными полями 28.

В этих перспективах смысл архитектуры либо исчезает окончательно, либо приобретает какое-то иное значение, сопоставимое с понятием «архи­ тектура вычислительных устройств», не имеющем к чувственной, физиче­ ской, материальной и символической природе архитектуры уже никакого отношения.

Вопрос, суждено ли сбыться этим фантазиям и если суждено, то в какой мере, остается открытым, Быть может, Габричевский предчувствовал эту опасность и выдвинул концепцию своего рода ренессанса человечности, основанную на специфической феноменологии человеческого существова­ ния и его креативных потенций. В этом отношении нельзя не видеть сход­ ства его интуиций с интуициями Бергсона, который выдвинул принципы

творческой эволюции, противопоставленные механицизму точных наук. Но если Бергсон сделал центральной конструктивной категорией своей оппозиции время, то Габричевский дополнил темпоральность измерениями тела и жеста.

Тем не менее, судьба такого рода позитивных конструкций во многом определяется тем, насколько их авторы учитывали негативные тенденции. Что касается дегуманизации культуры, то эта тема как раз и стала домини­ рующей в западной философии; она представлена в основном марксистски­ ми мыслителями, которые усматривали источник дегуманизации в произ­ водственном и технологическом отчуждении, но и такими философами как X. Ортега-и-Гассет, или Ж. Бодрийар, которые видели источник дегумани­ зации в самой природе массового общества и его культуры. Другие филосо­ фы, прежде всего Вальтер Беньямин, видели источник дегуманизации в массовом производстве и сфере массового потребления. Эта линия смы­ кается с английской критикой промышленности середины XIX века, но при­ обретает совершенно новые оттенки в свете эпистемологического и семи­ отического взгляда структуралистов и постструктуралистов.

Так с разных сторон шел анализ дегуманизации и ее следствий, а гипо­ тезы об исчезновении человека, автора, персональной креативности, стали доминирующими. В этих концепциях исчезли онтологические космические идеалы античности, в которых стали усматривать метафизическое оправда­ ние тоталитарной власти.

Можно не соглашаться с этими концепциями, но нельзя не признать, что оправдание конструктивных противодействий дегуманизации необходимо должно сопровождаться анализом ее причин и исторических тенденций. Вот этого Александр Георгиевич по неизвестным для нас причинам не пред­ принимал.

Можно понять его нежелание лично участвовать в такого рода иннова­ циях, которые вольно или невольно вели в сторону дегуманизации,— это и конструктивизм, и функционализм, и супрематизм, и абстрактное ис­ кусство, и односторонний психоанализ. Но не замечать активной роли этих тенденций невозможно. Тем более, что по иронии истории именно эти раз­ рушительные силы во многом сами готовят средства для своей оппозиции, доводя до абсурда те или иные деструктивные тенденции (как это и делали лидеры Дада, футуристы, минималисты, концептуалисты и пр.). И нельзя не замечать, что эти деструктивные тенденции обретали популярность и получали поддержку в силу действия глубинных механизмов культуры, которые уже никак не объяснить ни подкупом, ни внушением, ни заго­ вором.

Сам по себе критицизм вторичен по отношению к онтологии или теории предмета. Ведь критик обращает свое критическое внимание на нечто, что уже стало объектом возможного критического отношения. Он, в отличие от теоретика, не столько восстанавливает этот предмет по его косвенным сле­ дам, сколько берет его как данность. Оформленность мира в виде предметов, однако, достигается не только работой теоретика, но и всей технологией культуры. Культура сама, если можно так сказать, оказывается теоретиком, оформляющим свое содержание в виде расчлененных предметов. То, что теоретик расчленяет мышлением, культура расчленяет всем своим техниче­ ским аппаратом. Культура XX века, оказалось, расчленила мир на фрагмен­ ты, адекватные машинному производству, в котором бесконечное множе­ ство операций и процессов было выведено из-под власти органического человеческого жеста и передано разного рода агрегатам.

Но живой человек, который в качестве производителя все больше изгоня­ ется из производственного процесса и передает свои функции машине, в ка­ честве потребителя все же остается человеком. И он приспосабливается к миру, порожденному машинной технологией, подгоняя свои чувственные способности к техническим способам производства.

История технологического отчуждения целостного человека начинается задолго до капитализма, в пору распада мифологической эры и становления вербальной, философской и научной рефлексии, где слово как технологиче­ ский атом рационального миропостижения все в большей мере оказывается стабильным знаком, противопоставленным текучей и динамичной стихии живого образа или зрительно переживаемой идеи. И это наблюдается как в самой технике, так и в разного рода «технологиях» мышления и организа­ ции кооперированной деятельности, в том числе — рационализированной бюрократии, описанной М. Вебером.

Габричевский с самого начала своей творческой деятельности берется за восстановление стихии эйдетического, оптико-телесного, двигательно-так­ тильного постижения мира отдельным индивидом. Такое индивидуальное постижение мира в историческом процессе все более вытесняется технологизированной диссоциацией деятельности и остается в своем первона­ чальном виде (с массой оговорок, так как и здесь оно тоже теряется) только в индивидуальном творческом пластическом акте художника, мыслящего ди­ намическими образами самой действительности, а не знаками ее социально­ го постижения в виде слов и чисел. Он возвращается не только к дотехнологической фазе труда и быта, но к условной досоциальной форме бытия индивида. Хотя неясно, можем ли мы, в принципе, отождествлять техноло- I изацию и социализацию. Вопрос о том, погружается ли человек в современ­

равный ему по уровню ученый, В. Зубов, был далек от идеалов творческого синтеза знания и пластического самовыражения. Ни мирискуснический классицизм, ни коммерциализованный ар-деко, ни модернизм, функциона­ лизм и уж тем более конструктивизм и производственничество, ни про­ леткультовская тектология в компанию не годились, равно как и провин­ циальный утопический супрематизм Малевича или не менее утопический тоталитаризм П. Филонова. Быть может, он мог бы найти общий язык с

В.Мейерхольдом и С. Эйзенштейном, но этого не случилось.

философия Владимира Соловьева и его последователей П. Флоренского

иА. Лосева была для него слишком оппозиционной по отношению к люби­ мому им Ренессансу, а штейнеровская антропософия, увлекавшая А. Белого

иМ. Волошина, чрезмерно оккультной. По стилю, он был ближе всего к по­ зднему модерну и экспрессионизму, вроде того, что исповедовал петербург­ ский зодчий Н. Васильев, уже в 1918 году уехавший из советской России.

Если говорить о Шостаковиче и Мандельштаме в связи с Габричевским, то, мне кажется, есть повод еще раз коснуться стиля модерн, или ар-нуво. Шостакович начинал с конструктивизма, но он шел не только от Бетховена, он был страстным почитателем Малера, а Малер, как один из самых глубоких представителей ар-нуво, дал образец теллурического космизма. В поклоне­ нии камню у Мандельштама есть не только гранит невских берегов, но и гео­ логический пафос, порой являвшийся в виде ламарковской лестницы видов, или в «недоброй тяжести» Могге-Оате, или каменности Каменноостров­ ского проспекта. Европейский ар-нуво и русский модерн уступили место экспрессионизму, постимпрессионизму, кубизму, функционализму и ар-де­ ко, хотя едва ли смысловые ресурсы модерна были исчерпаны. Не исключе­ но, что Габричевский создавал философскую программу ар-нуво, который сам был лишен теоретической основы. Стоило бы сопоставить взгляды архи­ текторов ар-нуво с идеями Габричевского. И тогда окажется, что в качестве исходных принципов ар-нуво мы найдем множество почти не связанных на­ чал: металлические конструкции Г. Эйфеля во франции и В. Орта в Бель­ гии, архитектура органическая, функциональная, интеллектуальная и де­ мократическая Л. Салливена и ф . Л. Райта в США, экономичная и простая O. Вагнера в Австрии, «арт-энд-крафт» у Ч. Войси и Ч. Макинтоша в Англии, не говоря уж о Ван де Вельде в Германии, А. Гауди в Барселоне и, конечно, P. Штейнере, чьи Гетеанумы принадлежат, разумеется, ар-нуво. Но важнее всего промелькнувшее в стиле ар-нуво само понятие «нового», которое так

ине было развернуто в полной мере и вскоре уступило место случайным внешним категориям либерти, сецессиона, югендстиля или модерна. «Но­ визна» и кажется мне тут ключевым словом. И если отвлечься от флорально-